( Operncyklus im Foyer des k. k. Hofoperntheaters in Wien. Von Moriz v. Schwind . Mit Text von Ed. Hanslick. München bei Fr. Bruckmann.) Bruckmann’s berühmter Kunstverlag hat nunmehr eine von uns längst angeregte Idee auf das schönste ausgeführt: Schwind’s  Opernbilder im Wiener Hofopern-Foyer durch getreue Photographien der ganzen Welt zugänglich zu machen. Es erschien dies um so dringender geboten, als diese in Temperafarben ausgeführten (und nach Schwind’s Weise nicht mit starkem coloristischen Effect gemalten) Compositionen heute bereits an vielen Stellen verblaßt, durch Staub und Rauch verwischt erscheinen. In jedem Zwischenacte einer Opernvorstellung kann man sich überzeugen, wie undeutlich z. B. die Seitenbilder in der Schubert-Lunette sind. Der „Häusliche Krieg“ im Mittelschilde ist nicht zu verkennen; um jedoch in den Seitenbildern den „Erlkönig“ und den „Fischer“, um in den Statuetten den „Wanderer“ und die „Zürnende Diana“ zu erkennen, dazu gehört heute schon ein sehr scharfes Auge. Auch in den Mozart und Beethoven gewidmeten Lunetten hat nicht Alles mehr die ursprüngliche Deutlichkeit. Erst durch die vortrefflichen Photographien Bruckmann’s, des Besitzers der Original-Cartons, wird man sich über die Details dieser Bilder vollständig klar. Und gerade in die Details hat Schwind gerne seine sinnigsten, poetischesten Anspielungen gelegt. Von dem künstlerischen Werthe der Schwind’schen Opern- Illustrationen zu sprechen, ist nicht meines Amtes und glücklicherweise auch ganz überflüssig.

Die 14 Lunettenbilder von Schwind im Foyer illustriren nachstehende Tondichtungen: Armida , von Gluck; Die Schöpfung , von Haydn; Doctor und Apotheker , von Dittersdorf; Die Zauberflöte , von Mozart (als Seitenbilder: Don Juan und Figaro’s Hochzeit ); Egmont   und Fidelio , von Beethoven; Der häusliche Krieg , von Schubert; Der Wasserträger , von Cherubini; Die Vestalin , von Spontini; Jessonda , von Spohr; Der Freischütz , von Weber; Hanns Heiling , von Marschner; Der Barbier von Sevilla , von Rossini (als Seitenbilder: Cenerentola und Otello ); Die weiße Frau , von Boieldieu; Die Hugenotten , von Meyerbeer. — Ein charakteristisches Element in diesen Illustrationen ist die feine musikalische Empfindung Schwind’s, die ihn ganz vorzüglich für solche Aufgaben befähigte. In dem Leben Schwind’s spielten Musik und Musiker eine große Rolle. Franz Schubert und Franz Lachner waren seine Herzensfreunde, gute Musik blieb ihm zeitlebens der unentbehrlichste, edelste Genuß. „Einen Mund voll Musik muß Einer täglich haben,“ pflegte Schwind noch in seinen letzten Lebensjahren zu sagen. Der Schwind ’sche „Operncyklus“ reiht sich auch in seiner eleganten Ausstattung den bekannten Prachtwerken des Bruckmann’schen Kunstverlages würdig an.

(L. Ramann . „Franz Liszt“. Erster Band. Leipzig, 1880, bei Breitkopf und Härtel.) Nicht weniger als 570 Seiten Großoctav zählt dieser erste Band, welcher uns die Biographie Liszt’s vorläufig bis zum Jahre 1840 erzählt. So großartig angelegte Biographien von noch Lebenden haben immer etwas Mißliches und erregen, wenn sie obendrein von schwärmerischer Bewunderung dictirt sind, unwillkürlich Mißtrauen in die Unparteilichkeit des Biographen. Wie kann — so fragen wir uns bescheidentlich — ein mit Liszt befreundeter, von Liszt bezauberter Autor unbefangen das gesammte menschliche und künstlerische Thun Liszt’s mit seinen Vorzügen und Schwächen abschätzen, so lange er fürchten muß, seinen Abgott durch einen Tadel zu kränken, oder hoffen darf, ihn durch ein Lob zu erfreuen? Schon beim Durchblättern der ersten Capitel waren wir überzeugt, der Verfasser dieser Liszt-Biographie müsse ein Romanschriftsteller oder eine Dame sein. Letztere Vermuthung war die richtige. Der Verfasser ist eine Verfasserin, Fräulein L. Ramann , Vorsteherin einer Musikschule in Nürnberg. Als Schülerin des Musikprofessors und Redacteurs Franz Brendel (von dem sie das prompte, unfehlbare Einschachteln jeder Leistung oder Aeußerung in weltgeschichtlich-philosophische Kategorien gelernt hat), machte sie in Leipzig schon 1859 die Bekanntschaft Liszt’s gelegentlich seiner Aufführung der Graner Messe. Fräulein Ramann hat bereits mehrere kleinere Monographien drucken lassen, die wir nicht kennen, darunter eine „Studie“ über Liszt’s Oratorium „Christus“. Bei allem Bestreben, wahr zu sein — ihr Buch macht durchaus den Eindruck aufrichtigen Empfindens — schreibt doch Fräulein Ramann über Liszt weniger wie ein ernsthafter Biograph, als wie eine Romanschriftstellerin, die sich in ihren eigenen Helden unversehens verliebt hat. Für ihn erscheint ihr kein Lob zu hoch, kein Epitheton zu viel, keine Periode zu lang. Eine gefühlvolle Redseligkeit qualmt durch das ganze Buch und macht es zu einer ermüdenden Lectüre. Wie gerne würden wir recht viel Neues aus dem Leben des interessanten Mannes erfahren! Aber da auch die geringfügigste Begebenheit sich der Verfasserin zu einer Romanscene verwandelt, die sie poetisch ausmalt, so wird der Leser, der etwas ganz Anderes in einer Musiker-Biographie sucht, endlich ungeduldig. Wo es hinreichen würde, zu sagen, Liszt habe einen Ausflug nach Venedig gemacht, schreibt unsere Biographin: „Er war vor dem Hauptportale zu San Marco gestanden, und sein Auge hatte sinnend auf den antiken Rossen geruht, unter deren Füßen sich die Thorflügel der stolzen Basilica öffnen und die im Verlaufe eines Jahrtausends den Fall von vier Kaiserreichen gesehen; er hatte sich in die monumentalen Zeugen des einstigen Glanzes der Dogenstadt, die nun in düstere Melancholie die dahingegangene Herrlichkeit zu betrauern scheint, versenkt; und  wenn die letzten Strahlen der scheidenden Sonne dem immer dichter werdenden Schleier der Nacht unterlagen und unter Fackelglanz und den Sirenenklängen der Musik buntes Leben sich in den Straßen zu entfalten begann, war er auf dem (?) volksbelebten Riva degli Schiavoni gesessen und ließ, aus einer Seebinsenpfeife rauchend, die berauschenden Bilder der Nacht an seiner Phantasie vorüberziehen — die Lebenslust und die Heimlichkeit, in welche wie ein Mahnruf die Mitternachtsglocke von San Giorgio, die Capuziner zur Messe rufend, hineintönte. Er hatte on the bridge of sighs gestanden, in seinen Gedanken die Meditationen des britischen Dichters wiederholend, und in nächtlicher Stille hatte er, in schwarzer Gondel sitzend und hingleitend über die schlafenden Gewässer der Lagunen, jener alten trauervollen Anfangsmelodie des (?) Gerusalemme liberate gelauscht, jener Melodie, welche . . .“ doch genug, uns geht der Athem aus. Aber noch poetischer und redseliger als über Liszt’s landschaftliche Gefühle wird die Verfasserin, wenn sie auf die beispiellose Religiosität, auf die wunderbaren Compositionen (notabene Bravour-Compositionen seiner ersten Virtuosen-Epoche!) und vollends auf seine Herzensgeschichten zu sprechen kommt. Man höre, wie sie zu der Bekanntschaft Liszt’s mit der Gräfin d’Agoult  präludirt: „Die romantische Knospe der Leidenschaft war im Leben des Jünglings aufgebrochen — nicht unwoben von germanischer Gretchen-Poesie, sondern von der narkotischen Poesie gallisch-romanischen Charakters, wo Frauen, nicht Jungfrauen, die Rollen des Zaubers in ihren Händen halten, welche Jünglingen die Sprache der Leidenschaft lehren — die Liebessprache romanischer Poesie. Die germanische spricht mehr aus heiligem Herzenstraum — der war ihm begraben. Wie nun im nächsten Winter, 1833 auf 1834, sich die aristokratischen Salons wieder öffneten und des Jünglings inzwischen noch mehr entflammtes und liebenswürdig excentrisches Wesen, der Feuerbrand, den er im Concertsaal entzündet, ihn in jenen Kreisen noch gesuchter machten, fing das Spiel der Pfeile wieder an. Und wieder traf einer — und er saß fest. Amor , der schreckliche Gott, hatte die Hand geleitet, die ihn entsendet.“ Die arme Gräfin d’Agoult, die ihren Gatten, ihre Kinder und ihre glänzende gesellschaftliche Position in Paris verlassen hatte, um in leidenschaftlicher Hingebung Liszt zu folgen, sie kommt ziemlich schlecht weg in der Biographie von Fräulein L. Ramann. „Das Bündniß zwischen Liszt und der Gräfin,“ sagt sie, „schloß keine plötzlich aus dem Herzen hervorbrechende Liebesflamme, die sich entzündet, da ist, Niemand weiß wie. Es war auch nicht das Resultat einer still keimenden, allmälig zur Kraft der Leidenschaft emportreibenden gegenseitigen Neigung, nicht die Frucht innigen Herzensverständnisses — es war ein Zufall, ein Spiel, eine Laune, ein Unglück.“ Nur ein „Spiel“, eine „Laune“, und dennoch zehn Jahre innigsten Zusammenlebens mit der schönen, geistvollen Frau, der Mutter seiner Kinder? Als nach zehn Jahren Liszt sich von der Gräfin trennt und diese sich nur schweren Herzens dareinfindet, wird ihr dies „egoistische Beharren und Begehren“ von unserer Biographin streng verwiesen. „Das Weib, vom Geschick erwählt, sei es Muse, sei es Schutzgeist dem Genie zu sein, wird nie vergessen dürfen, daß die geistige Organisation des letzteren über das Persönliche, selbst über die Liebe, wenn sie hemmend in seinen Weg tritt, hinausgeht. Seine Sendung hat geistige, nicht persönliche Interessen zum Zweck, und das Persönliche kann nur dann von bleibendem und höherem Werth ihm werden, wenn es sich der Idee, dem Ueber-Sich, zu dem das Genie von seiner Natur gezwungen ist, ein- und unterordnet.“ (Der reine Brendel !) Das geht so viele, viele Seiten fort. Es versteht sich von Fräulein Ramann fast von selbst, daß sie ein langes Capitel den „Lehren Saint-Simon’s“, ein anderes der „Romantik in der Kunst“, ein drittes dem „Abbé Lamennais“ widmet u. s. w. In förmlichen Abhandlungen wird hierauf „ Liszt als Demokrat und Aristokrat“, „Liszt als literarischer Vorkämpfer“ u. s. w. untersucht. Von seinen jetzt vergessenen ersten Bravour-Compositionen, wie die Phantasie über „Niobe“ u. dgl., spricht die Verfasserin, als wenn es sich um Beethoven’s Symphonien handelte. Die Variation, wie sie Liszt in seinen Opern-Phantasien anbringt, ist ihm „ein aufgefangener Strahl des Prisma des Geistes“, und das „mächtige Crescendo“, das in diesen Compositionen waltet, hat nur noch seinesgleichen bei — Michelangelo . Liszt’s Clavier- Transscriptionen Schubert ’scher Lieder werden wie eine große weltgeschichtliche That mit einem Pathos gefeiert, welches den Leser zu der Frage drängt, ob denn nicht auch Franz Schubert einiges Verdienst an diesen Liedern habe. Ja, die Versicherung, daß sich Liszt bei diesen Transcriptionen „mit heiliger Scheu von eigenwilligen Zuthaten und Veränderungen fern hielt“, läßt sogar argwöhnen, daß die Verfasserin die Schubert ’schen Lieder nie einer genauen Durchsicht gewürdigt habe. Gleichfalls ein Ausfluß des hochgesteigerten Liszt -Cultus ist nachstehendes bei Breitkopf und Härtel (1881) erschienenes Werk: „ Essays und Reisebriefe eines Baccalaureus der Tonkunst  von Franz Liszt ; ins Deutsche übertragen von L. Ramann .“ Diese Sammlung bildet den zweiten Band der auf sechs Großoctav-Bände berechneten „Gesammelten Schriften von Franz Liszt “, deren Veröffentlichung in deutscher Sprache kürzlich mit dem Buche über Chopin begonnen hat. Der vorliegende Band enthält verschiedene Aufsätze, welche Liszt in den Dreißiger- Jahren für französische Musikzeitungen geschrieben hat. (In ihrer Begeisterung vergißt die Uebersetzerin leider, den Titel und die Nummern dieser Journale anzugeben, in welchen sich die Original-Aufsätze befinden.) Diesen Aufsätzen: über „die Stellung des Künstlers“, „über zukünftige Kirchenmusik“, über Meyerbeer, Thalberg, Paganini und Schumann folgen Liszt’s „ Reiseriefe “ an George Sand, Ab. Pictet, Massart, Heine, Berlioz, M. Schlesinger und Andere, sämmtlich aus den Jahren 1835  bis 1839. Selbstverständlich bieten die Aufsätze und Briefe des berühmten Mannes neben Manchem, was uns nicht mehr interessirt, auch vielerlei Geistreiches und Anziehendes. Wer die im eigenen Klange sich berauschende „unendliche Melodie“ des Styles liebt, welche den Schriftsteller Liszt charakterisirt und auch seiner Biographie zum Vorbilde gedient hat, der wird in den „Essays und Reisebriefen“ reichlich seine Rechnung finden. Ed. H.