Herr Bernhard Stavenhagen hat zwei Concerte unter gewaltigem Andrange des Publicums und mit außerordentlichem Erfolge gegeben. Wunderlich genug, daß er, der Liszt-Spieler par excellence, seine Productionen mit Beethoven’s B-dur-Concert Nr. 2 eröffnete. Es wird noch seltener gespielt, als das erste in C-dur, also eigentlich gar nicht. Wir haben es jetzt zum erstenmale öffentlich gehört. Stavenhagen spielte das Concert, dessen Schwierigkeiten heute jeder vorgeschrittene Schüler bewältigt, schön und durchaus  getreu; es mag ihn Selbstverleugnung gekostet haben, dem dünnen Claviersatze nicht durch verstärkende Octaven oder vollstimmigere Accorde stellenweise aufzuhelfen. Das B-dur- Concert (op. 19) ist nach Beethoven’s eigener Angabe früher componirt, als das mit Nr. 1 bezeichnete in C-dur (op. 15). Es könnte beinahe für ein Mozart’sches gelten, so klar, natürlich und selbstgenügsam fließt es dahin. Bedeutend nach Beethoven’schem Maßstabe ist es in keinem der drei Sätze, aber auch in keinem langweilig. Herr Stavenhagen wollte uns wahrscheinlich die äußersten musikalischen Grenzpunkte unseres Jahrhunderts aufzeigen, indem er auf das bescheidene Concert des jungen Beethoven  Liszt’s „Todtentanz“ folgen ließ. Das ist wirklich und in jedem Sinn „fin du siècle“. Liszt hat es unternommen, einen der berühmten „Todtentänze“, wie die Phantasie der alten deutschen Maler sie geschaffen, musikalisch nachzubilden in einer Reihe von Clavier- Variationen mit Begleitung des Orchesters. Der schreckliche Sensenmann wird durch eine angeblich aus dem sechsten Jahrhundert stammende Kirchenmelodie (Dies irae) symbolisirt, welche markerschütternd angeblasen kommt und die Personen des Todtentanzes, die Variationen nämlich, vor sich hertreibt. Die Variationenform ist ohne Frage glücklich gewählt für diesen Vorwurf, die Ausführung jedoch sehr materialistisch. Richard Pohl, der literarische Vorreiter jedes incognito reisenden Tiefsinnes, versichert, er sehe deutlich in jeder dieser Variationen einen andern Charakter: „den ernsten Mann, den leichtsinnigen Jüngling, den höhnenden Zweifler, den betenden Mönch, die liebliche Jungfrau“ u. s. w. Ich erblickte nur lauter Clavier-Virtuosen, die nach einander ihre Kunststücke probiren, der eine in Trillern, der andere in Octaven, der dritte in Sprüngen, der vierte in Accorden — alle aber so unbelästigt von Todesgedanken wie etwa ihre Zuhörer. Sollte der „Todtentanz“ wirklich den beabsichtigten phantastisch-schauerlichen Eindruck machen, so durfte eine concertmäßig sich vordrängende Clavierpartie gar nicht dreinreden. Der Stoff hätte von einem gewaltigen ernsten Symphoniker in großem Styl behandelt werden müssen, oder mit der geistreichen, fein ironischen Grazie von Saint-Saëns’ „Danse macabre“, welche Geringeres anstrebt und doch viel mehr erreicht, als Liszt’s Todtentanz. Dieser klingt thatsächlich wie  eine gelungene geistreiche Persiflage von Liszt’s Compositionsstyl. Herr R. Pohl sagt mit Unrecht, Liszt’s Todtentanz sei „kein unterhaltendes Stück“. Nein, diese in lauter Purzelbäumen vom Erhabenen ins Lächerliche sich überschlagende Musik ist unterhaltend, ist sehr unterhaltend, Zeuge dessen die zahlreichen Physiognomien im Concert, die alle von mühsam zurückgedrängter Heiterkeit wetterleuchteten. Nachdem Herr Stavenhagen noch in Liszt’s A-dur-Concert  als großer Virtuose geglänzt hatte, trat er zum erstenmal auch als Componist hervor. Er hat einen langen Monolog  aus dem Drama „Suleika“ von Kastrupp für eine Sopranstimme mit Orchesterbegleitung gesetzt. Suleika spricht von ihrer Liebe zu Jussuff; Wonne und Zärtlichkeit, Schmerz und Verzweiflung, Selbstvorwürfe und glühende Sehnsucht nach dem Geliebten lösen einander ab. Der Componist hat diese Wandlungen in eine Reihe von Gesangstückchen umgesetzt, die musikalisch dürftig und isolirt, eigentlich nur durch den Faden der Dichtung zusammenhängen. Das Ganze — es ist eben kein Ganzes — entläßt uns ohne bestimmten Total- Eindruck. Der Styl ist der rhapsodisch declamatorische, überschwängliche von Tristan und Isolde. Das Orchester in seiner modernsten Machtfülle führt das große Wort und soll uns durch Farbeneffecte für den Mangel an musikalischen Ideen entschädigen. Wir würden des Componisten große Gewandtheit im Instrumentiren loben, wenn dieses Lob heutzutage noch viel zu bedeuten hätte. Wann werden unsere Tondichter aufhören, für einen Zopf zu halten, was eine ewige Wahrheit, ein Urgesetz ist: daß die Melodie der oberste Wille sein muß in jedem Gesangstück! Die junge schöne Gattin des Componisten, Frau Agnes Stavenhagen, sang die „Suleika“ und im zweiten Concert noch drei Lieder ihres Mannes mit hellklingender, angenehmer Sopranstimme, reiner Intonation und deutlicher Aussprache, im Ausdrucke jedoch eigenthümlich starr und unfrei. Die Lieder selbst sind von der Art des jetzigen jungen Deutschland: ein ziemlich physiognomieloser Gesang, unter welchem eine weitgriffige, complicirte Clavierfigur sich eigensinnig fortwälzt. Das dritte Lied: „Deine weißen Lilienfinger“, ist geradezu eine unverfälschte Clavier-Etüde mit entbehrlicher Gesangsbegleitung. Unsere jungen componirenden Seelenmaler wissen für jede Nuance einer hysterischen Wallung die entsprechenden Farbentone zu finden; nur was ein Lied ist, wird man bald nicht mehr wissen. In Stavenhagen’s zweitem Concert, das ohne Orchester stattfand, vermochte man die Feinheiten seines Spiels noch besser zu würdigen. Er ist ja am bedeutendsten als Miniaturmaler. Die Kunst der Anschlagsnuancen, als ein besonderes Studium, datirt erst aus neuerer Zeit. In dieser Kunst, dem Clavier die mannigfaltigsten Klangfarben abzugewinnen, hat Stavenhagen keinen Rivalen. Allein meine Befürchtung vom vorigen Jahre, Stavenhagen könnte die Ausbildung dieser Specialität auf eine gefährliche Spitze treiben, war nicht grundlos. Wirklich verleitet ihn sein Reichthum an Anschlagsnuancen manchmal dazu, über die besondere Klangschönheit einer einzelnen Phrase den musikalischen Charakter des Ganzen zu vernachlässigen. Zu oft und anhaltend benützt er die „Verschiebung“, so z. B. durch das ganze Dur-Trio des H-moll-Menuetts von Schubert . Diese, wie durch Kampfersalbe hervorgekünstelte Blässe zerstört das schöne natürliche Wangenroth der Schubert’schen Melodie. Dasselbe Schönheitsmittel „una corda“ gebraucht Stavenhagen für die F-dur-Nocturne von Chopin (op. 15); dazu spielt er den (ausdrücklich mit „sempre legato“ bezeichneten) Baß im allerspitzigsten Staccato! Vorbei war es mit der holden Innigkeit dieser Melodie, sie ward gezirpt anstatt gesungen. Es gefiel eben unserm Klangkünstler, das volltönende Clavier in eine armselige Zither zu verwandeln. Die „Polonaise-Fantaisie“ von Chopin hat uns Stavenhagen bereits im vorigen Jahre gespielt; wir hätten dieser fieberkranken Rhapsodie jedenfalls die glanzvolle As-dur-Polonaise, op. 53, vorgezogen. Liszt’s H-moll-Sonate haben wir bisher nur von Bülow gehört; sie bekam unter Stavenhagen’s Fingern mehr Farbe und sinnlichen Reiz. Einzelne Partien, zumal die elegischen, traten dadurch in eine günstigere Beleuchtung; das abstruse Ganze ist freilich nicht zu retten. Es dürften vielleicht nur wenige von den Verehrern Liszt’s ein Buch kennen, das 1847 in Mailand unter dem Titel erschienen ist: „ Etude prénologique sur le caractère originel et actuel de Mr. François Liszt “. Der Verfasser, ein englischer Doctor der Medicin, Mr. Castle , erhielt in einem äußerst liebenswürdigen Briefe von Liszt  die Erlaubniß, seinen „mehr oder minder buckligen Schädel“  zu untersuchen. Zugleich gibt ihm Liszt die Versicherung, er werde nicht die leiseste Empfindlichkeit zeigen, selbst wenn der Phrenolog Organe des Diebssinnes und der Mordlust an ihm entdecken sollte. In dem citirten furchtbar langweiligen Buche hat Mr. Castle  die Resultate seiner Untersuchung ausführlich mitgetheilt und in einer langen Tabelle übersichtlich gemacht. Ganz richtig findet er an Liszt’s Schädel im höchsten Grade ausgeprägt: Intelligenz, Liebe, Freundschaft, Großmuth, Enthusiasmus, Ehrgeiz u. s. w. Nur Eine Eigenschaft Liszt’s bezeichnet Castle als minder hervorragend: sein Compositions-Talent, welches offenbar durch seine mächtige Reproductionsgabe („la puissance d’exécution artistique“) zurückgedrängt und gehemmt sei. Mr. Castle hatte es freilich leicht, das Alles an dem Schädel Liszt’s zu „entdecken“, da er ja vor der Untersuchung über den großen Menschen und Künstler vollständig im Klaren war.