Als Bearbeitung eines in Spanien beliebten Dramas  mochte auch der Breton’sche Operntext seinen Landsleuten willkommen sein. Uns erscheint er kindisch und uninteressant; eine altmodische confuse Rittercomödie, voll unwahrscheinlicher Situationen und schablonenhafter hohler Figuren. Die deutsche Uebersetzung von Dr. Adler gehört zu der unheilvollen Classe der wortgetreuen, welche, das Original gleichsam mechanisch durchpausend, keine Rücksicht kennen für den musikalischen Accent und den Geist der deutschen Sprache. Aus den oben citirten Versen dürfte dem Leser das Berggrünliche Colorit dieser Verdeutschung ohneweiters eingeleuchtet haben. Director Jahn’s rettende Hand hat übrigens auch hier muthig und erfolgreich eingegriffen, so weit es möglich war. Eine „spanische Oper“ kann man die „Liebenden von Teruel“ nur insofern nennen, als die Musik von einem Spanier und auf spanische Worte componirt ist. Dem Styl nach gehört sie zu den italienischen. Das Vorbild Breton’s  ist Verdi , selbstverständlich der mit modernen deutschen und französischen Elementen vermischte Verdi. Es hat uns verwundert, daß Breton so wenig Vortheil zog aus dem Schatze spanischer National-Melodien. Sind ihm darin doch Nichtspanier, wie Weber in der „Preciosa“, C. Kreutzer   im „Nachtlager“, Auber in der Balletmusik des ersten Actes der „Stummen“, vor Allem Bizet in „Carmen“ mit außerordentlichem Glück vorangegangen. Nur zweimal bringt Breton nationale Anklänge: in dem Liede „Meine Lieb’ ist ohnegleichen“ (einer auch von Sarasate bearbeiteten Volksmelodie) — und flüchtig in dem Chor der Odalisken. So vermissen wir denn an dieser spanischen Oper gerade dasjenige, worauf wir am meisten begierig waren: den nationalen Charakter. Das ist sehr zu bedauern. Herr Breton hätte als der erste nach Deutschland  gedrungene spanische Componist wahrlich ein leichtes Spiel gehabt, sobald er nur — selbst bei mäßigem Talent — in seiner Oper den nationalen Charakter ausprägte und gleichsam das musikalische Sprachrohr seines Volkes wurde. So aber verblieb er in den italienischen Banden, die ihn von Kindheit auf umflochten. Damit wäre allerdings nicht sein Urtheil gesprochen. Man kann auch italienisch sehr gute und allerwärts wirksame Opern schreiben — wohlgemerkt, mit neuen Ideen und neuen Formen in diesem Styl. Davon haben jedoch die „Liebenden von Teruel“ wenig aufzuweisen. Eine originelle schöpferische Kraft spricht nicht aus dem Werke. Seine Melodien sind zwar nicht unedel, aber ebenso wenig neu oder musikalisch bedeutend. Eine gewisse Leere und italienische Gleichförmigkeit darin mag der Componist selbst empfunden haben, denn er bemüht sich unausgesetzt, die Gesangspartien durch eine sehr wechselvolle Orchesterbegleitung zu heben. Leider thut er in diesem Punkte zu viel des Guten. Sein Orchester, in fortwährender Arbeit und Aufregung, gönnt uns selten einen Augenblick ruhigen Aufathmens. Breton’s Instrumentirung ist theils zu massenhaft und lärmend, theils zu aufdringlich in ihrem künstelnden Detail. Nichts lästiger, als wenn jedes Motivchen einer Gesangsmelodie eine Imitation der Clarinette oder Oboë nach sich schleppt, oder nach je acht Tacten die Geigen ein sentimentales Unisono einmischen, gleichsam um die Lücke zu verstopfen. Am aufdringlichsten erschienen uns die fortwährenden Zwischenbemerkungen der Oboë und des Fagotts. Und das rasende Harfengezirp und -Gezwitscher,  womit die verkleidete Zulima sich bei Isabel einführt! Und die von Oboë und Clarinette endlos wiederholte Triolenfigur in Zulima’s an den „Prinzen von Arkadien“ anklingender Erzählung! Die neuesten italienischen Maëstri, und Breton  mit ihnen, wagen es nicht, den Gesang heute so einfach zu begleiten, wie es Bellini, Donizetti und der junge Verdi gethan; sie künsteln nun nachträglich im Orchester herum und machen es lärmend anstatt reich, unruhig anstatt interessant. Eine unbedeutende Melodie wird nicht besser dadurch, daß man die Aufmerksamkeit des Hörers fortwährend von ihr ablenkt. Breton ist dürftig in der Hauptsache, verschwenderisch in den Nebendingen. Für einen modern geschulten jungen Operncomponisten, der oben auf der Bühne nicht viel auszugeben hat, ist es freilich verlockend, im Orchester den Cavalier zu spielen. Die schmückenden Orchesterfiguren in „Don Juan“ oder „Fidelio“ sind gleichzeitig mit der Melodie aufgesprossene Blumen; jene in den „Liebenden von Teruel“ äußerlich wie auf einen Teppich aufgeheftet.