Am letzten Sonntag hörten wir „Don Juan“. Nicht den von Mozart — nein, ganz im Gegentheil. Richard Strauß heißt der Componist des neuesten „Don Juan“, den die Philharmoniker uns vorgeführt haben. Das Werk, ganz allgemein „Tondichtung“ überschrieben, nähert sich in Form und Inhalt am meisten den symphonischen Dichtungen von Liszt. Als Motto ist der Partitur ein längeres Citat aus Lenau’s „Don Juan“ vorgesetzt. „Der Zauberkreis, den unermeßlich weiten, — Von vielfach reizend schönen Weiblichkeiten — Möcht’ ich durchzieh’n im Sturme des Genusses“ u. s. w. Daß die Tendenz des musikalischen Nachmalens, Nachdichtens von Richard Strauß mit Bewußtsein cultivirt wird, bezeugen auch seine übrigen symphonischen Dichtungen, z. B. „Tod und Verklärung“, „Macbeth“. Ganz so weit geht er noch nicht, wie ein neuester englischer Componist (Wadham Nicholl), der sein Orchesterwerk Hamlet , „eine Seelenstudie“ (a psychic sketch) nennt! Aber die Tendenz ist doch dieselbe: die reine Instrumental- Musik als bloßes Mittel zur Schilderung bestimmter Vorgänge zu benützen, mit musikalischen Mitteln nicht zu musiciren, sondern zu dichten und zu malen. Hektor Berlioz ist bekanntlich der Stammvater dieser sich noch immer vermehrenden jungen Generation von Tonpoeten. Mit Liszt und Wagner bildet er die Dreieinigkeit, auf welche im Wesentlichen Alles zurückzuführen ist, was diese Jüngeren können und wollen. Sie haben in einseitigem Studium dieser drei genialen Orchesterkünstler sich eine erstaunliche Virtuosität in Klangeffecten erworben, die kaum mehr zu überbieten ist. Die Farbe ist ihnen Alles, der musikalische Gedanke nichts. Was ich gelegentlich des „Meeres“ von Nicodé ausgesprochen, gilt noch viel mehr von Richard Strauß: Die Virtuosität im Orchestriren ist heute ein Vampyr geworden, welcher der schöpferischen Kraft unserer Tondichter das Blut aussagt. An Erfolgen fehlt es dieser Art von äußerlich blendenden Compositionen nicht. Ich habe Damen und Wagner-Jünglinge von dem Strauß’schen „Don Juan“ mit einer Begeisterung reden hören, daß ihnen bei der bloßen Erinnerung ein wollüstiger Schauer über den Rücken zu laufen schien. Andere fanden das Ding einfach abscheulich, und diese Empfindung scheint mir die richtigere zu sein. Das ist kein „Ton-Gemälde“, sondern ein Tumult von blendenden Farbenklecksen, ein stammelnder Tonrausch, halb Bacchanale, halb Walpurgisnacht. Es heißt Herrn Richard Strauß viel zu viel Ehre erweisen, wenn man ihn (wie irgendwo zu lesen stand) mit Hanns Makart  vergleicht, der selbst in seinen schwächsten Stunden ein größerer Künstler war und die Grenzen seiner Kunst rein hielt. Aber ein scharfes Wort, das der Aesthetiker Vischer einst über Makart’s „Abundantia“ aussprach, kann man immerhin auf diesen „Don Juan“ anwenden. „Man hat hier,“ sagt Vischer, „nicht etwa ein Bild trunkener, doch gesunder Sinnenseligkeit vor sich, wogegen nur ein Pietist und Moralist eifern könnte, sondern ein Bild nervös erhitzter und auf der Höhe der heißgebrühten Wonne schon halb brecherischer Sinnlichkeit.“ Wer nichts Anderes von einem Orchesterstück verlangt, als daß es ihn in die wüste Ekstase eines nach „allen Weiblichkeiten“ lechzenden Don Juan versetze, dem mag diese Musik gefallen; denn mit ihrer raffinirten Geschicklichkeit erreicht sie den genannten Zweck, so weit er eben musikalisch erreichbar ist. Der Componist gleicht da einem  routinirten Chemiker, der alle Elemente musikalisch-sinnlicher Aufreizung äußerst geschickt zu einem betäubenden „Luftgas“ zu mischen versteht. Für mein Theil mag ich bei aller Anerkennung solcher Mischkunst doch nicht ihr Opfer sein, kann es nicht einmal, weil dergleichen musikalische Narkosen mich vollständig kalt lassen. Schade, daß es nicht auch eine musikalische „Freie Bühne“ gibt für den emancipirten Naturalismus in der Instrumentalmusik, das wäre der rechte Ort für „Tongemälde“ à la Richard Strauß. Ob er ein großes Talent sei? Höchstens ein großes Talent für falsche Musik, für häßliche Musik. Daß er, als Zögling der Berlioz-Liszt-Wagner’schen Schule den denkbar größten Apparat für seine „Tondichtung“ in Bewegung setzt, versteht sich von selbst. Gleich im vierten Tact rauschen zwei Harfen „glissando“ in die Höhe und werden die Becken „mit Holzschlägel“ tractirt, bald darauf vereinigen sich abenteuerlich glucksende Töne der Flöten mit dem Geschmetter aller Blechinstrumente, die höchsten (bisher im Orchester ungebräuchlichen) Töne der Violine schneiden glasscharf in unser Ohr, ein Glockenspiel erhebt jeden Augenblick sein kindisches Geklingel — kurz ein Effect jagt den andern, tödtet den andern. Dazwischen fliegen kleine Melodie-Ansätze, Fetzen Wagner’scher Motive rathlos umher; wir warten vergebens auf eine Entwicklung musikalischer Ideen, auf ein bischen logisches Denken und natürliches warmes Empfinden, bis wir schließlich ebenso matt zusammenknicken, wie dieser Don Juan, dem nach Lenau und Richard Strauß „der Brennstoff verzehrt ist“. Fast möchten wir wünschen, es würden bald noch recht viel solcher Tongemälde componirt als non plus ultra einer falschen, zügellosen Richtung. Eine gesunde Reaction könnte dann nicht ausbleiben, die Rückkehr zu einer gesunden, zu einer musikalischen Musik. Das Unglück ist, daß die meisten unserer jüngeren Componisten in einer fremden Sprache denken (Philosophie, Poesie, Malerei) und das Gedachte erst in die Muttersprache (Musik) übersetzen. Leute wie Richard Strauß  übersetzen obendrein schlecht, nämlich unverständlich, geschmacklos, überladen. Wir sind nicht so sanguinisch, den Rückschlag gegen diesen emancipirten Naturalismus der Instrumentalmusik für unmittelbar bevorstehend zu halten — aber kommen muß er.