Ed. H. „Selten hat uns Anton Rubinstein in einem so langen Concert relativ so wenig Freude gemacht“ — mit diesen Worten begann ich vor 17 Jahren meinen Bericht über ein Monstreconcert des berühmten Künstlers im großen Musikvereinssaale. Und mit denselben Worten muß ich auch heute einsetzen. Sonntag Mittags am 31. Januar hat Rubinstein nach mehrjähriger Abwesenheit wieder in Wien gespielt, und zwar zum Besten der Armen. In Gutmann’s Musikalien-Handlung, wo die Billette verkauft wurden, drängten die Enthusiasten so lebensgefährlich, daß Sicherheitswachen zu Hilfe gerufen werden mußten. Man kennt Rubinstein’s ganz einzige Stellung in Wien: als Mensch geliebt, als Virtuose vergöttert, als Componist — geachtet und erduldet. Eines vollen Saales und jubelnden Empfanges war er auch am Sonntag gewiß. Ob es aber gerade der Sicherheitswache bedurft hätte, wenn das Concertprogramm bekannt gewesen wäre, bleibt dahingestellt. Dasselbe enthielt nämlich nur Rubinstein’sche Compositionen. Nun ist in Wien eine ganz neue Unsitte aufgekommen: die großen Anschlagzettel, welche außer dem Namen des Concertgebers („J. Joachim“, „Alice Barbi“, „Anton Rubinstein“) nur die Preise der Plätze namhaft machen. Das Publicum hat wol einen Anspruch darauf, zu erfahren, nicht blos was es zahlen, sondern auch was es hören werde. Es will nicht allein wissen, wer spielt, sondern auch was er spielt. Und dieses Geheimniß erst im Concertsaal selbst zu verrathen, ist eine Rücksichtslosigkeit der Concert-Arrangeure, geschehe sie aus welchem Grunde immer. Rubinstein’s Programm brachte zuerst eine große Symphonie in G-moll, dann ein Clavierconcert in Es-dur, fünf kleinere Solostücke, schließlich ein „Caprice russe“ für Clavier und Orchester — Alles, wie gesagt, von Rubinstein’s Composition. Die G-moll-Symphonie (op. 107) — lang und unerquicklich wie eine russische Steppe — ist „dem Andenken der Großfürstin Helene von Rußland“, Rubinstein’s geistvoller und hochherziger Beschützerin, gewidmet. Wir hätten uns unter diesem Zeichen eine edlere Musik erwartet.  Die Themen aller vier Sätze sind offenbar russische Volksmelodien. Sie klingen theils dürftig, theils trivial. Von beiden Sorten gibt uns gleich der erste Satz ein Beispiel: das in magerem Unisono hinschleichende Hauptmotiv und daneben das kindische zweite Thema in B-dur. Immerhin ist dieser erste Satz (wie gewöhnlich bei Rubinstein) noch der beste, frischeste. Recht ordinär beginnt das Scherzo mit einer zwischen Clarinette und Oboë abwechselnden Hirtenweise, welche sich dann auf einem unerträglich monotonen Dudelsackbaß zu roher Lustigkeit steigert. Wie die ermahnende Stimme eines Popen erhebt sich im Mittelsatz ein bußfertiges Fugato, nach welchem der Kirmeßtanz von vorn wieder anfängt. Das Andante beginnt mit einer etwa 30 Tacte lang nur von den Bläsern vorgetragenen, einfachen, aber seelenlosen Melodie, welche dann von den Violinen ganz claviermäßig umspielt wird. Durch wiederholte Accelerandos und hüpfende Begleitungsfiguren verliert das Stück das Bischen Haltung und Sammlung, das der Anfang zu versprechen schien. Das Finale — nun, man weiß ja, wie Rubinstein’s Finalsätze auszusehen pflegen. Vollends in einer Symphonie, welche Rubinstein selbst seine „russische“ zu nennen liebt, konnte man auf ein starkes Schlußstück gefaßt sein. Aber unsere Erwartung wurde von dieser losgelassenen moskowitischen Natürlichkeit noch weit übertroffen: ein plumper Tanz melancholisch berauschter Bauern, die schließlich in einem trostlosen Knäuel lärmend übereinanderstolpern. Wie alle größeren Orchesterwerke Rubinstein’s, so unterscheidet sich auch seine G-moll-Symphonie von ähnlichen Compositionen der „neudeutschen“ Schule durch ihren solideren Aufbau, verständlicheren Zusammenhang und geschlossenere Form, innerhalb welcher sich freilich nachlässige Details und in der Durchführung auffallende Lücken, oft förmliche Löcher finden. Hingegen stehen die Orchesterwerke der Liszt-Wagner’schen Schule wieder stark im Vortheile durch den Glanz ihrer Instrumentirung. Rubinstein’s Orchester klingt meistens dumpf, farblos, mürrisch, selbst im Finallärm nicht glänzend, so daß selbst die besseren, anregenderen Gedanken der Symphonie nicht zu rechter Wirkung kommen. Nach der ermüdend langen Symphonie wurde natürlich viel applaudirt. Allein auch der Beifall hat nicht blos seine Stärkegrade, sondern für das geübte Ohr auch  seine verschiedenen Rhythmen und Klangfarben. Diesmal klang er wie eine die Composition todtschweigende Ovation für den Componisten. Länger und zehnmal stärker schallte der Applaus nach dem Clavierconcert, doch hier galt er offenbar dem Virtuosen. Und dieser hat in der That Uebermenschliches geleistet. Mit einer Beschreibung und Lobpreisung von Rubinstein’s Clavierspiel käme man heute um einige Decennien zu spät. Trotzdem bleibt uns noch etwas Neues zu melden, nämlich daß Rubinstein, der 62jährige, nichts eingebüßt hat von seiner Kraft und seiner Zartheit, von seiner verblüffenden Bravour und seinem unwiderstehlichen Zauber. Er spielt noch immer wie vor zwanzig Jahren, am bewundernswerthesten, wenn er, unmittelbar nachdem die Tasten unter dem Feuer seines Anschlages förmlich explodirt haben, ihnen die weichsten, schmelzendsten Sphärenklänge entlockt. Wir haben diesen Zauber auch diesmal wieder in einigen Stellen seines Es-dur-Concertes erfahren, das freilich überwiegend auf Kraftentfaltung berechnet ist. Die Composition selbst hat mir trotzdem keinen andern Eindruck hinterlassen, als vor siebzehn Jahren. Die Virtuosität feiert darin wahre Orgien; die Anforderungen an Schnelligkeit, Kraft und Ausdauer streifen die Grenzen des Möglichen in diesen vollgriffigen Accorden von rasendstem Tempo, diesen stürmischen Octavengängen, diesen blitzartigen (selbst von Rubinstein einigemal fehlgegriffenen) Sprüngen. Ob man aber das Stück von einem andern Pianisten mit Vergnügen hören würde? Es ist gar so wenig Seele darin und so viel Tumult. Die Composition steht an Gehalt und Originalität der Gedanken weit zurück hinter früheren Concerten Rubinstein’s. Hören wir das Stück von ihm selbst, so staunen wir, wie Jemand das Alles mit nur zehn Fingern spielen kann — sehen wir es in Noten, Schwarz auf Weiß, so fragen wir, wie er doch manche Seiten auch des Aufschreibens werth erachten konnte? Ein Clavierconcert schuldet der Virtuosität des Spielers die vollste Entfaltung, ja es soll zugleich ein monumentales Zeugniß bilden für die jeweilige Höhe der Claviertechnik. Allein wenn es nur eine höchstpersönliche Leistung repräsentirt, dann geht es unrettbar mit dieser glänzenden Persönlichkeit zu Grabe. Die kleinen Solostücke Rubinstein’s, welche zu hören ein unliebsamer Zwischenfall mich diesmal verhinderte, sind zum  größten Theil bereits bekannt. Unbedeutend, aber doch gefällig, dankbar und anspruchslos wie sie sind, haben sie selbstverständlich das Publicum mehr erfreut, als alles Uebrige. Das bei B. Senff als Opus 102 erschienene „ Caprice russe “ für Clavier und Orchester ist mit Hummel’s berühmter „Bella capricciosa“ ganz und gar nicht verwandt, vielmehr ein autochthones Kraftstück russischer Laune, ungefähr als wenn man im Winter von uralischen Wölfen angefallen wird. Trotz der ungewöhnlich langen Dauer des Concerts hielt Rubinstein’s imposante und sympathische Persönlichkeit das Publicum festgebannt bis zur letzten Note. Ein würdiges und erfreuliches Nachspiel war der Beschluß des Wiener Gemeinderathes, Rubinstein die goldene Salvator- Medaille zu verleihen. Sein Concert zum Besten der Armen Wiens bildet nur Einen Ring in der Kette der neuesten Wohlthätigkeitsacte dieses großmüthigen Künstlers. Rubinstein  hat in jüngster Zeit in russischen und deutschen Hauptstädten nur als Armenvater und Groß-Almosenier concertirt. Ein Clavier-Virtuose, der heutzutage auf ein reiches Concerterträgniß rechnen kann, ist eine große Seltenheit — noch seltener ist Einer, der es den Armen schenkt.