Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 10147. Wien, Dienstag, den 22. November 1892

Hofoperntheater.

(„Signor Formica“, komische Oper von Ed. Schütt, nach der gleichnamigen Novelle von E. Th. A. Hofmann.)

0004Ed. H. Wer kennt heute noch Hofmann ’s Novellen-
0005sammlung „Die Serapionsbrüder “? Wahrscheinlich nur,
0006wer sie in einer ziemlich weit zurückliegenden Jugend gelesen
0007hat. Die heutige Jugend steht in rathloser Verwunderung
0008vor der halb schaurigen, halb humoristischen Romantik Hof-
0009mann ’s, an welcher frühere Generationen sich erquickt haben.
0010Welches Wagniß für einen modernen Componisten, sich von
0011dorther einen Opernstoff zu holen! Hofmann ’s „Serapions-
0012brüder “ — so genannt nach einem verrückten Heiligen , der
0013durch seine Einfälle die Weisesten in Verwirrung bringt —
0014unterhalten sich, wie die Freunde in Tieck ’s „Phantasus “,
0015mit Gesprächen über Kunst und mit romantischen Erzäh-
0016lungen. Eine davon heißt „Signor Formica“. Das
0017ist ein angenommener Name, unter welchem der berühmte
0018Maler Salvator Rosa in einem kleinen Volkstheater
0019Comödie spielt und die Lächerlichkeiten seiner Zeit-
0020genossen verspottet. Die paar Worte, mit denen
0021der Erzähler diese Geschichte einleitet, hätten den
0022Librettisten und Opern-Compositeur stützig machen müssen.
0023„Ich hatte im Sinne,“ sagt der Serapionsbruder Ottmar ,
0024„jene gemächliche, aber anmuthige Breite nachzuahmen, die
0025in den Novellen der alten Italiener, vorzüglich des Boccaccio ,
0026herrscht, und über dieses Bemühen bin ich, wie ich lieber
0027gleich selbst gestehen will, weitschweifig geworden.“ Gerade
0028in dieser bequemen, anmuthigen Breite liegt aber der eigen-
0029artige Reiz der Hofmann ’schen Erzählung ; ein Reiz, der
0030sofort schwindet, sobald nur die nackte Handlung in plumpem
0031scenischen Vorwärtsdrängen auf die Bühne gebracht wird.
0032Bei Hofmann hebt die Geschichte damit an, wie Salvator
0033Rosa krank und hilflos in Rom anlangt, von einem braven
0034Hausmütterchen gepflegt, von einem lächerlichen Charlatan,
0035Dr. Splendiano , falsch behandelt und endlich von dem jun-
0036gen Wundarzt Antonio Scacciati geheilt wird. Er entdeckt
0037das große Malertalent Antonio ’s, der seine Kunst aussichts-
0038los im Geheimen ausübt, und verhilft ihm durch eine er-
0039laubte List zur Anerkennung und Aufnahme in die be-
0040rühmte Akademie von San Luca. Antonio klagt dem
0041Freunde auch seine Herzensnoth; er liebt Marianna , die
0042Nichte des geckenhaften Geizhalses Capuzzi , welcher, selbst in
0043das Mädchen verliebt, den jungen Maler von der Schwelle
0044jagt. Nach allerlei listigen und lustigen Streichen, welche der
0045nie verlegene Salvator dem alten Capuzzi spielt, schmiedet
0046er mit Antonio einen kühnen Plan: sie wollen Marianna
0047beim Herausgehen aus dem Theater entführen. An diesem
0048Punkt der Erzählung setzt die Oper ein. Die Personen der
0049Erzählung kommen auf die Bühne wie aus der Pistole ge-
0050schossen; wir wissen nichts von ihrer Vorgeschichte, ihren
0051Beziehungen, ihrem Charakter. Für das Publicum der Oper
0052sind Antonio und Marianna ganz gewöhnliche Theaterpuppen;
0053Capuzzi , Dr. Splendiano , Musso und der Officier lauter
0054unverständliche Caricaturen ohne Witz und Humor. Die
0055versuchte Entführung mißlingt, und nach einer allgemeinen
0056Prügelei leert sich die Bühne, merkwürdigerweise ohne den
0057Nachtwächter aus den „Meistersingern “. Der erste Act
0058schließt, ohne daß Jemand, der nicht zuvor aufmerksam die
0059Novelle gelesen, aus der Handlung klug wird. Ebenso unklar
0060ist uns die Ursache und der Ausgang des Streit-
0061und Schimpf-Duos zwischen Capuzzi und dem Doctor ,
0062welches den zweiten Act einleitet. Es wird durch die
0063Meldung des Bedienten abgekürzt, daß ein Officier vor-
0064sprechen will. Anstatt ihn eintreten zu lassen, eilen die beiden
0065Wauwaus die Treppe hinab, damit Marianna Muße habe,
0066eine lange Arie zu singen. Genau nachdem sie ausgesungen,
0067kommen die Alten mit dem Officier wieder die Treppe her-
0068auf. Dieser bringt die Nachricht, daß für heute Abends ein
0069neuer Entführungsversuch geplant sei; er empfiehlt aber
0070trotzdem den Besuch der Comödie, indem er mit seinen
0071Polizeisoldaten die Entführer auf frischer That ertappen und
0072festnehmen will. Zuvor wird noch der alte Witz aufgewärmt,
0073daß das Fräulein und die Zofe ihre Kleider tauschen müssen.
0074Die nächste Scene versetzt uns in das Innere des beschei-
0075denen Teatro Musso : hölzerne Bänke vor einer kleinen
0076Bühne. Auf dieser wird zuerst eine kurze Pantomime gespielt,
0077dann eine komische Scene, in welcher der beliebte Formica
0078in der porträtähnlichen Maske des Capuzzi auftritt und diesen
0079durch boshafte Sticheleien so lange reizt, bis Schimpfworte
0080hin und wider fliegen und die Vorstellung abermals mit einer
0081großen meistersinger lichen Prügelei endet. Diese Verwirrung
0082hat Formica (d. h. Salvator Rosa ) beabsichtigt, damit
0083Antonio seine Marianna unbemerkt entführen könne, was
0084denn auch glücklich gelingt. Der dritte Act versetzt uns nach
0085Florenz in einen Festsaal, wo das Liebespaar, im Begriff,
0086zur Vermälung zu schreiten, sich in einem zärtlichen Duo
0087ergeht. Aber Capuzzi , wie immer in Begleitung seines
0088gräßlichen Dr. Splendiano , ist ihnen aus Rom nachgefolgt.
0089Er weist ein päpstliches Decret vor, welches die Ehe
0090Marianna ’s für ungiltig erklärt und ihm selbst die nöthige
0091Dispens ertheilt zur Heirat mit seiner Nichte. Wie löst nun
0092unser Textdichter diesen harten Knoten? Er setzt einen eigenen
0093Einfall an die Stelle der Hofmann ’schen Katastrophe; eine
0094Erfindung, so albern, daß man sich kaum traut, sie nach-
0095zuerzählen. Der allgegenwärtige Salvator Rosa er-
0096scheint nämlich in der Maske eines fürcherlichen ur-
0097alten Zauberers. In den Festsaal eintretend, zieht
0098er mit seinem Stabe Beschwörungskreise um sich, was
0099richtige Zauberer doch nur thun, wenn sie im Dienste sind.
0100Zu zaubern hat er gar nichts, sondern blos vorzugeben, er
0101sei Battista , der vor 30 Jahren ausgewanderte ältere Bru-
0102der Capuzzi ’s. Jetzt also wissen wir, weßhalb in den beiden
0103ersten Acten so oft und immer zur Unzeit von dem ver-
0104schollenen Bruder gesprochen wird, der uns gar nicht inter-
0105essirt! Der angebliche Battista erklärt, er komme, um seine
0106vormundschaftlichen Rechte auf Marianna geltend zu machen
0107und — sie zu heiraten. Das ist Herrn Capuzzi doch zu
0108viel; er zerreißt das päpstliche Decret und gibt Marianna
0109frei. Nun wird gewiß Salvator — so glaubt Jedermann
0110im ganzen Parquet — seine Maske abnehmen und mit
0111einem heiteren Schlußgesang die allgemeine Versöhnung
0112feiern. Aber nein — das Unglaubliche geschieht! Salvator
0113bleibt Zauberer, er nickt bedeutsam mit seinem krummen
0114Eulenschnabel und winkt nach dem Hintergrund. Die Wand
0115öffnet sich. Das verdutzte Publicum schaut in ein riesiges
0116astrologisches Observatorium mit Planeten, Sternen und
0117kleinen Genien, welche goldene Vogelhäuser oder so etwas
0118dergleichen in Händen halten. Der ehrwürdige Uhu aber singt
0119unter Harfenbegleitung ein langes, immens langweiliges und
0120feierliches Andante, eine Art Beschwörung: „Wandelsterne,
0121ihr Planeten des verborgenen Propheten, Kunde gebt vom
0122Wandelbaren, das Verborg’ne laßt erfahren!“ u. s. w. Man
0123traut seinen Augen, seinen Ohren kaum. Nachdem er sich
0124dergestalt sattsam ausgeschwelgt in Harfen-Arpeggien und hoher
0125Baritonlage, wirft er endlich die Verkleidung ab. „Große
0126Bewegung“ heißt es in der Partitur. Große Bewegung auch
0127im Publicum, das, niedergeschmettert von dem Humor,
0128bestürzt dem Ausgange zueilt.

0129Um so hölzerne Figuren, so altmodische Spässe zu be-
0130leben, dazu bedürfte es einer genialen Musik, die den Hörer
0131vor Lachen und vor Entzücken gar nicht zur Besinnung
0132kommen läßt — einer Musik à la „Barbier von Sevilla “. [2]
0133An diesen muß man ja unwillkürlich denken: Formica ist
0134der Figaro des Stückes, Capuzzi sein Bartolo , Splendiano
0135sein Basilio ; das verfolgte Liebespaar hat nur die früheren
0136Namen gewechselt. Eine schärfere Charakteristik bleibt uns
0137der Textdichter schuldig; der Componist aber hat nicht viel
0138gethan, dem Mangel abzuhelfen. Man kann an keiner dieser
0139Personen warmen Antheil oder lebhafteres Interesse nehmen.
0140Am besten hat sich Herr Schütt noch mit dem Liebespaare
0141abgefunden, dem er einige gefällig sentimentale Melodien oder
0142Melodien-Fragmente in den Mund legt. Formica , dramatisch
0143wie musikalisch unbedeutend, tritt keineswegs in den Vorder-
0144grund, wie man doch von dem Haupt- und Titelhelden erwartet.
0145Durch die ganze Hofmann ’sche Novelle zieht sich der ge-
0146heimnißvolle Reiz, daß bis zum Schluß Niemand, selbst
0147Antonio nicht, die Identität des Comödianten Formica mit
0148Salvator Rosa vermuthet. In Schütt ’s Oper eröffnet Salvator ,
0149aus dem Theater tretend, gleich anfangs dem Antonio , er habe
0150„heute schon zwanzig Masken wol getragen“, und weiterhin
0151verrathen zahlreiche Flüsterworte und a parte, daß das
0152Liebespaar und sein dienstfertiger Anhang um das Geheimniß
0153wissen. Caricaturen wie Capuzzi und Splendiano sind nicht
0154komisch, sondern nur abgeschmackt; Letzterer insbesondere, ein
0155Wotan in rothen Hosen, bringt uns zur Verzweiflung.
0156F. Sarcey braucht in seinen Jugend-Erinnerungen für
0157einen Menschen von gespenstisch unwiderstehlichem Wesen die
0158Bezeichnung: „un personnage hofmann esque“. Dieser dä-
0159monische „hofmann eske“ Zug leuchtet aus keinem einzigen
0160Gesicht, keinem einzigen Tact in Schütt ’s Oper . Offenbach
0161in seinen „Contes d’Hofmann “ kommt thatsächlich dem
0162Urbild seiner Oper viel näher.

0163Musikalisch erscheint Schütt ’s Oper als ein liberales
0164Compromiß zwischen dem Wagner ’schen Meistersinger -Styl
0165und der französisch en Opéra comique; beide Elemente mehr
0166neben einander gestellt, als mit einander verschmolzen.
0167Wagner ’s Methode beherrscht die größere Hälfte der Partitur;
0168über einer selbstständig fortspinnenden Orchester-Begleitung
0169bewegen sich die Singstimmen in jenem Parlandostyl, der
0170vorherrschend aus Satzgliedern besteht und diese nur selten zu
0171längeren Perioden zusammenschließt. Natürlich finden wir
0172auch die wunderliche Declamation der „Meistersinger “ im
0173„Formica “ genau wieder: das accentuirte Aufsteigen der
0174tonlosen Endsylben in die Quart, Quint, sogar in die
0175Sext. (Gleich im ersten Act: vertreiben, auf alle Fälle,
0176krank sich stellen u. s. w.) Durch diesen Parlandostyl
0177macht Wagner das alte Recitativ und vollends die ge-
0178sprochene Prosa entbehrlich. Es ist somit schwer begreiflich,
0179warum Schütt nebenher auch ganze lange Dialoge sprechen
0180läßt. Wird in einer Oper der gesprochenen Prosa ein so
0181breites Feld eingeräumt, dann erwartet man daneben nicht
0182wieder declamirte, sondern musikalisch geformte Gesangstücke
0183wie bei Auber oder Lortzing . Ganz gegen Wagner ’sches Gesetz
0184— zuweilen auch gegen den Sinn — verstoßen bei Schütt
0185die häufigen Wortwiederholungen. „Kein Wörtchen mehr!“
0186flüstern im zweiten Act die beiden Mädchen einander zu,
0187wiederholen das aber unzähligemal. Der Wagner -Styl in
0188„Signor Formica “ wechselt zeitweilig mit Musikstücken, die
0189in Form und Ton völlig auf die alte komische Oper zurück-
0190greifen. Dahin gehören die Chöre, Salvator ’s Lied „Es ist
0191kein Ding so hoch“, das Buffo-Quartett und das Frauen-Duett
0192im zweiten Act, die (bei der Aufführung wegbleibende) Ballade
0193von Battista u. A. An dem symmetrischen Bau und der melodiösen
0194Heiterkeit dieser Nummern schien das Publicum sich zu er-
0195holen, trotz ihres Beigeschmacks von Trivialität. Uebersichtlich
0196geformte Stücke von Flotow ’scher Leutseligkeit, entsprechen
0197sie jedenfalls besser dem Geist der komischen Oper als
0198die andere größere Hälfte der Schütt ’schen Partitur, welche
0199es vor lauter Anstückeln und Abreißen des melodischen
0200Fadens, vor lauter Tifteln und Künsteln in der Begleitung
0201zu keiner Wirkung bringt. Sogar die gesangvollste Melodie
0202in der ganzen Oper, die des Liebesduetts, wird von den
0203Singstimmen in lauter Fragmente zerbröckelt; sie macht
0204darum in der Ouvertüre — also nicht gesungen, sondern
0205gespielt — eine größere Wirkung als in dem Duett selbst!
0206In ähnlicher Weise wird manche kaum aufgebrochene hübsche
0207Melodienblüthe geknickt, von dem Aschenregen des „geist-
0208reichen“ Orchesters bedeckt und — wir können dem Wort-
0209spiel nicht entgehen — verschüttet. Entschiedenes Lob verdient
0210die discrete, oft sehr zarte Orchesterbegleitung der Gesang-
0211stücke und die stimmgemäße, sangbare Führung der Sing-
0212stimmen. Schütt bewahrt fast durchwegs eine maßvolle
0213Haltung und greift weder zu den äußersten Schrei-Effecten
0214noch zu dem Orchestergetöse der Großen Oper.

0215Recapituliren wir den Verlauf der Première. Im ersten
0216Act wurde der lyrische Monolog Antonio ’s applaudirt, doch
0217schien Unlust über die Unverständlichkeit der Handlung zu
0218überwiegen. Eine wirklich heitere Stimmung im Publicum
0219machte sich zum erstenmal bei dem komischen Männerquartett
0220im zweiten Act bemerkbar — dann nicht wieder. Von der
0221Comödie im Teatro Musso , als dem Höhenpunkt der ganzen
0222Oper, hätten wir uns größere Wirkung versprochen. Das
0223Theater im Theater ist ein oft dagewesener Spaß, der aber
0224noch immer seine Schuldigkeit thut. Der Composition fehlt
0225es jedoch an packenden Motiven und fortreißendem Humor. Auch
0226ist es Herrn Schütt leider nicht eingefallen, die Musik zu der
0227Pantomime in volksthümlich italienisch er Weise zu componiren,
0228wie dies mit besserer Einsicht Leoncavallo in der ganz
0229analogen Scene seiner „Pagliacci “ gethan hat. Das Libretto
0230zum dritten Act haben wir bereits als eine grausame Heim-
0231suchung des Componisten bezeichnet. Einen Zustand, gegen
0232den Götter selbst vergebens kämpfen, vermag auch Herr
0233Schütt nicht zu besiegen. Aber erleichtern, versüßen hätte er
0234ihn können. Er mußte nicht seine allerschwerfälligste und
0235langweiligste, sondern seine heiterste und witzigste Musik über
0236diesen Act ausgießen. Da kommen gleich die beiden Schreckens-
0237bassisten Capuzzi und Splendiano mit einem Trauermarsch
0238in As-moll unter dumpfen Posaunenklängen herange-
0239schritten; es fehlt nur noch das schwarze Tuch über
0240den Pauken. An diesen Grabgesang schließt sich die
0241gravitätische Beschwörung des Zauberers in D-moll,
0242abermals mit Posaunen, und ein Zankduett Nr. 2 der beiden
0243Alten. Das Alles ohne eine Spur von Humor, in bitterem
0244Ernst componirt! Folgt noch ein recht verdrießlicher Hochzeits-
0245chor und ein pathetisches großes Ensemble mit den in italie-
0246nisch en Opern vorgezeichneten Crescendos und Unisonos aller
0247Stimmen; endlich zu allerschlechtester „guter Letzt“ die feier-
0248liche Sterngucker-Hymne mit Harfenbegleitung! Der ganze
0249dritte Act, vom Ende des Liebesduetts bis zum Schluß der
0250Oper, ist, dramatisch und musikalisch, Ein großer Mißgriff.
0251Nach unserer Empfindung lag es nahe, auf die Liebescene
0252ein kleines Hochzeitsballet folgen zu lassen und nach rasch
0253durchgeführter allgemeiner Versöhnung das Ganze mit einem
0254heiteren Schlußgesang kräftig abzuschließen.

0255Das anmuthige, wenngleich nicht starke Talent des Com-
0256ponisten, das an mehr als Einer Stelle das musikalische
0257Stylgemenge durchbricht, läßt uns hoffen, daß er mit Hilfe
0258besserer Textbücher eines Tages noch gute Opern schreiben
0259werde. Trotz der ausgezeichneten Leistungen von Frau
0260Forster, den Herren Ritter und Schrödter in den
0261Hauptrollen und der trefflichen Mitwirkung Fräulein
0262Artner’s, der Herren Mayerhofer, Grengg,
0263Horwitz, Felix, Stoll und Schmidt wird „Signor
0264Formica “ schwerlich eine Oase in unserem Repertoire be-
0265deuten. Eher einen todten Punkt, den man möglichst schnell
0266mit Mascagni ’s „Rantzau“ überkleben wird.