Ed. H. Mit gespannter Aufmerksamkeit und warmer Theilnahme hat man jüngst das Verdi ’sche Requiem wieder gehört. Trotz mancher schwächeren, trockenen Stellen ist es doch eine von Wohllaut getränkte, in klare musikalische Form gefaßte Tondichtung, die selbst in ihrem dramatisch bewegtesten Theile, dem Dies irae, nicht verletzend aus Styl und Zusammenhang fällt. Ein seltsames Gegenstück zu dieser Frucht Italiens brachten uns bald darauf die Philharmoniker in einer ur- und neudeutschen Symphonie von Bruckner . Sie ist die achte in der Reihe und seinen früheren in Form und Stimmung sehr ähnlich. Diese neueste hat mich, wie Alles, was ich von Bruckner’schen Symphonien kenne, in Einzelheiten interessirt, als Ganzes befremdet, ja abgestoßen. Die Eigenart dieser Werke besteht, um es mit Einem Worte zu bezeichnen, in der Uebertragung von Wagner’s dramatischem Styl auf die Symphonie. Bruckner verfällt nicht nur alle Augenblicke in specifisch Wagner’sche Wendungen, Effecte, Reminiscenzen — er scheint sogar gewisse Wagner’sche Stücke als Vorbild für seinen symphonischen Aufbau vor Augen zu haben. So namentlich das Vorspiel zu „Tristan und Isolde“. Bruckner setzt mit einem kurzen chromatischen Motiv ein und wiederholt es auf immer höherer Tonstufe ins Endlose, bringt es vergrößert, verkleinert, in Gegenbewegung, so lange, bis wir von diesem monotonen Jammer trostlos niedergedrückt sind. Neben diesen hinauflamentirenden Rosalien oder „Schusterflecken“ sind es die hinablamentirenden (nach dem Recept in der „Tannhäuser“-Ouvertüre), welche Bruckner mit beharrlicher Vorliebe pflegt. Wagner’schen Orchester-Effecten, wie das Tremolo der getheilten Violinen in höchster Lage, Harfen-Arpeggien über dumpfen Posaunen- Accorden, dazu noch die neueste Errungenschaft der Siegfried- Tuben, begegnen wir auf Schritt und Tritt. Charakteristisch auch für Bruckner’s neueste C-moll-Symphonie ist das unvermittelte Nebeneinander von trockener contrapunktischer  Schulweisheit und maßloser Exaltation. So zwischen Trunkenheit und Oede hin und her geschleudert, gelangen wir zu keinem sicheren Eindruck, zu keinem künstlerischen Behagen. Alles fließt unübersichtlich, ordnungslos, gewaltsam in Eine grausame Länge zusammen. Jeder der vier Sätze, am häufigsten der erste und dritte, reizt durch irgend einen interessanten Zug, ein geniales Aufleuchten — wenn nur daneben alles Uebrige nicht wäre! Es ist nicht unmöglich, daß diesem traumverwirrten Katzenjammerstyl die Zukunft gehört — eine Zukunft, die wir nicht darum beneiden. Vorläufig aber wüßten wir gerne die Symphonie- und Kammermusik rein gehalten von einem Styl, der nur als illustrirendes Mittel für bestimmte dramatische Situationen relative Berechtigung hat. Von der außerordentlichen „Tiefe“ der Bruckner’schen C-moll-Symphonie liefen schon vorher so aufregende Gerüchte, daß ich nicht unterließ, mich durch das Studium der Partitur und den Besuch der Generalprobe gehörig vorzubereiten. Gestehen muß ich dennoch, daß das Mysterium dieser weltumfassenden Composition sich mir erst entschleierte, als das Verständniß mir in Gestalt eines erklärenden Programmes in die Hand gedrückt ward. Der Verfasser desselben ist nicht genannt, doch errathen wir leicht den Schalk, der seinem Herrn am wenigsten verhaßt ist. Durch ihn erfahren wir denn, daß das verdrießlich aufbrummende Hauptmotiv des ersten Satzes „die Gestalt des aischyläischen Prometheus“ sei! Eine besonders langweilige Partie dieses Satzes erhält den verschönernden Namen: „Ungeheuerste Einsamkeit und Stille“. Unmittelbar neben dem „aischyläischen Prometheus“ steht — „der deutsche Michel “. Wenn ein Kritiker diese Blasphemie ausgesprochen hätte, er würde wahrscheinlich von den Bruckner-Jüngern gesteinigt. Aber der Componist selbst hat dem Scherzo den Namen des deutschen Michel  beigelegt, wie Schwarz auf Weiß in dem Programm zu lesen. Nun der Erklärer diese authentische Parole hat, ist er nicht verlegen und findet in dem Michel- Scherzo „die Thaten und Leiden des Prometheus  parodistisch auf ein geringstes Maß reducirt“. Um so erhabener ist alles Folgende. Im Adagio bekommen wir nichts Geringeres zu schauen, als „den alliebenden Vater der  Menschheit in seiner ganzen unermeßlichen Gnadenfüllen“! Da das Adagio genau achtundzwanzig Minuten dauert, also ungefähr so lang wie eine ganze Beethoven’sche Symphonie, so wird uns für diesen seltenen Anblick gehörig Zeit gelassen. Das Finale endlich, das uns mit seinen barocken Themen, seinem confusen Aufbau und unmenschlichen Getöse nur als ein Muster von Geschmacklosigkeit erschien, ist laut Programm: „der Heroismus im Dienste des Göttlichen“! Die darin herumschmetternden Trompetensignale sind „Verkünder der ewigen Heilswahrheit, Herolde der Gottesidee“. Der kindische Hymnenton dieses Programms charakterisirt unsere Bruckner-Gemeinde, welche bekanntlich aus den Wagnerianern und einigen Hinzukömmlingen besteht, denen Wagner schon zu einfach und selbstverständlich ist. Man sieht, wie der Wagnerismus nicht nur musikalisch, sondern auch literarisch Schule macht. Und die Aufnahme der neuen Symphonie? Tobender Jubel, Wehen mit den Sacktüchern aus dem Stehparterre, unzählige Hervorrufe, Lorbeerkränze u. s. w. Für Bruckner war das Concert jedenfalls ein Triumph. Ob Herr Hanns Richter auch seinen Abonnenten einen Gefallen damit erwiesen habe, ein ganzes Philharmonisches Concert ausschließlich der Bruckner’schen Symphonie zu widmen, ist zu bezweifeln. Dieses Programm scheint doch nur einer geräuschvollen Minorität zuliebe gemacht worden zu sein. Irren wir, so ist die Gegenprobe leicht zu machen: man gebe die Bruckner’sche Symphonie  in einem Extraconcert, außer dem Abonnement. Damit wird allen Parteien geholfen sein, nur schwerlich den Philharmonikern.