Unter den berühmten Componisten Italiens sind Bellini und Verdi die einzigen, von denen wir keine komische Oper besitzen. Alle übrigen sind im ernsten und im heiteren Fach mit gleicher Lust und meistens gleichem Erfolge thätig gewesen; von Pergolese , dessen „Serva Padrona“ die erste Knospe der Opera buffa bedeutet, und Piccini , in dessen „Cecchina“, diese Knospe zur Blüthe erwächst, bis auf Rossini und Donizetti , die unaufhörlich zwischen Lustspiel und Tragödie abwechseln. Nur Bellini und Verdi, Beides eminent pathetische und sentimentale Naturen, schienen für das Komische unzugänglich und ungeschaffen. Bellini ist jung gestorben; Verdi bringt heute als Achtzigjähriger dem überraschten Publicum seine erste komische Oper. Welch unerwartet schöne, bedeutsame Wendung, daß der Greis an der Neige seines Lebens sich der Tragik entwindet und mit der Weisheit eines glücklichen Alters noch den Blick auf der sonnigen, heiteren Seite des Daseins ausruhen läßt!

Als ich am Tage der römischen „Falstaff“-Aufführung Aehnliches zu Verdi äußerte, antwortete er, es sei zeitlebens sein Lieblingswunsch gewesen, eine komische Oper zu schreiben. „Und warum haben Sie es nicht gethan?“ — „Weil man nichts davon wissen wollte (parceque l’on n’en voulait pas).“ Den „Falstaff“ habe er eigentlich zu seiner eigenen Unterhaltung componirt. Daß er bereits einen „König Lear“ begonnen habe, stellt er in Abrede. „Ich bin nicht zwanzig Jahre alt,“ meinte er mit einem mehr schalkhaften als schmerzlichen Lächeln, „sondern viermal zwanzig!“ Die schlichte Herzlichkeit, mit welcher Verdi — hier so gut wie unnahbar für jeden Fremden — mich empfing und begrüßte, hat mich, der ich manche Jugendsünde gegen ihn auf dem Gewissen habe, tief bewegt. Es leuchtet etwas unendlich Mildes, Bescheidenes und in der Bescheidenheit Vornehmes aus dem Wesen dieses Mannes, den der Ruhm nicht eitel, die Würde nicht hochfahrend, das Alter nicht launisch gemacht hat. Tief gefurcht ist sein Gesicht, das schwarze Auge tiefliegend, der Bart weiß — dennoch läßt die aufrechte Haltung und die wohltönende Stimme ihn nicht so alt erscheinen.

Eine Anspielung auf Wagner’schen Einfluß beantwortete Verdi etwas ausweichend mit den Worten: „Der Gesang  und die Melodie müßten doch immer die Hauptsache bleiben.“ In jenem absoluten Sinn der früheren Verdi’schen Opern sind sie es im „Falstaff“ allerdings nicht mehr. Im Vergleich zu der zweiten Periode Wagner’s sind sie es noch immer. Nirgends wird im „Falstaff“ die Singstimme vom Orchester unterdrückt oder überfluthet, nirgends das Gedächtniß durch Leitmotive gegängelt, die Empfindung von klügelnder Reflexion durchkältet. Hingegen hat die Musik zu „Falstaff“ doch mehr den Charakter einer belebten Conversation und Declamation, als den einer ausgeprägten, durch selbstständige Schönheit wirkenden Melodik. Daß er Musik von letzterer Art auch mit fließendem Lustspielton vortrefflich zu verschmelzen verstand, beweist der zweite Act seines „Ballo in maschera“. Damit verglichen kann man — in weiterem Sinn und liberalster Auslegung — von Wagner’schem Einfluß auf „Falstaff“ sprechen. Gewiß eine unschätzbare Methode für geistreiche Componisten, welche langjährige Erfahrung und Technik, aber nicht mehr die reiche blüthentreibende Phantasie der Jugend besitzen. Die ganze Anlage des „Falstaff“-Librettos und ähnlicher moderner Textbücher mit ihrer dem recitirenden Schauspiel fast gleichkommenden Ausführlichkeit der Diction hat eine neue, verschiedene Methode des Componirens zu Folge. Ehedem definirte man das Gedicht als „die Zeichnung, welche der Componist zu coloriren habe“. Das paßt nun und nimmermehr auf die Musik der früheren Opern. Die Melodien Mozart’s, Rossini’s sind weit mehr und etwas ganz Anderes, als das bloße Coloriren einer fertigen Zeichnung; sie sind ein Neues, Selbstständiges, das von dem Text zwar die Richtung, die Stimmung empfängt, aber sich seine Zeichnung selbst schafft. Man könnte eher sagen, die älteren Gesangstexte liefern dem Componisten nur größere oder kleinere Rahmen mit einer Aufschrift: Liebe, Zorn, Frohsinn — in diesen Rahmen schuf der Componist als musikalischer Selbstherrscher Zeichnung und Farbe zugleich. Der Text zu den Arien Mozart’s, Rossini’s und des jungen Verdi enthält oft nur 6 bis 8 Verszeilen allgemeinen Inhalts; damit konnte der Componist frei schalten. Man vergleiche damit das Libretto zu „Falstaff“; der Monolog „Was ist Ehre?“ ist eine wörtliche Uebersetzung aus Shakespeare, wenn ich nicht irre  mit noch weiter detaillirenden Zusätzen. Da kann der Componist musikalisch Neues, Selbstständiges nicht schaffen; er kann nur Wort für Wort nachfolgen und diese bis ins Kleinste vom Dichter ausgeführte Zeichnung „coloriren“. Der große Erfolg dieses Monologs ist eigentlich das Verdienst Shakespeare’s und Maurel’s; die Musik hat wenig hinzuzuthun, und ich kann nicht sagen, daß die Wirkung im Burgtheater, ohne Musik, eine geringere sei. Aehnliches gilt von dem langen Monolog des eifersüchtigen Mr. Ford und von den meisten Duetten, die lustspielmäßig ausgeführte Dialoge sind. So paßt merkwürdigerweise die alte Lehre von „Zeichnung und Colorit“ erst auf eine viel spätere, nämlich die heutige Compositionsweise. Nur wenige Stücke im „Falstaff“ sind von Haus aus für abgerundet musikalische Form gedichtet: das Vocal- Quartett der Frauen am Schlusse des ersten Actes, die kleine Cavatine Fenton’s, der Gesang der Elfenkönigin (mit Frauenchor) und der fugirte Schlußgesang im dritten Acte. Alle diese geformten Musikstücke machen gute Wirkung, als Ruhepunkte zwischen den dialogisch fortfluthenden Conversations-Scenen; sie erfreuen durch Wohlklang und übersichtliche Form, entbehren auch nicht einer gewissen Wärme. Eine besondere Kraft und Originalität der melodischen  Erfindung vermochte ich daran nicht wahrzunehmen, höchstens daß die kleine Cantilene Fenton’s „Bocca baciata“ an den sinnlichen Reiz des früheren Verdi erinnert.