In dem Concert der Bellincioni, um darauf zurückzukommen, glänzte Herr Stagno mit der Arie des Otello  von Rossini, deren überreiche Coloratur heute wol nur sehr wenige Sänger bewältigen. Ein großes Vergnügen gewährt solche Kunstfertigkeit freilich nur, wenn sie aus einer frischen, üppigen Stimme erblüht, und nicht aus einer Tenoristen- Brandstätte. Die Claviervorträge des Fräuleins Ida Reich   vermochten keinen Augenblick zu interessiren, so fleißig sie eingeübt und so glatt sie ausgeführt waren. Wer seine ganze Aufmerksamkeit noch für das Technische benöthigt, soll nicht Chopin spielen, und wer eine schwache linke Hand hat, nicht Liszt’sche Rhapsodien.

War die Production der Bellincioni im Musikvereinssaale ein Adieu für kurze Zeit, so soll das Abschiedsconcert — oder vielmehr die Abschieds-Trilogie der Barbi   ein Lebewohl für immer bedeuten. Hymen, so würde man im vorigen Jahrhundert gemeldet haben, bricht in das Reich Apollo’s ein und entführt eine der lieblichsten Musen. Das heißt: Alice Barbi heiratet einen russischen Edelmann und wird nur mehr auf ihrem Schlosse singen für ihren Gemal und einige höchlich erfreute Gutsnachbarn. Wir wünschen ihr, die wir im Salon ebenso vornehm und liebenswürdig gefunden wie im Concertsaale, ein Eheglück voll Harmonie und Melodie und nicht ohne die sanften Freuden einer so reichen künstlerischen Erinnerung. Als Alice Barbi zum erstenmale, noch unbekannten Namens, in Wien  auftrat (1889), ragte sofort ihr künstlerischer Adel siegreich aus dem ringsum treibenden Virtuosengetümmel hervor. Ohne durch eine mächtige Stimme oder ungewöhnliche Bravour zu imponiren, gewann sie bald alle musikalischen Gemüther durch ihre edel und fein ausgebildete Gesangskunst, ihre natürliche Anmuth, ihren durchgeistigten und herzens warmen Vortrag. Ich will den Leser nicht durch neuerlich Wiederholung dessen ermüden, was ich fast alljährlich über die Barbi zu schreiben in der angenehmen Lage war. Ihrer Vielseitigkeit hat sie auch diesmal in ihrem Programm vom 13. d. M. Ausdruck gegeben. Auf eine Händel ’sche Arie  und ein Madrigal von Giulio Caccini (geboren 1550) folgte eine pikante Romanze von Boieldieu , hierauf Lieder von Schumann und Brahms , zum Schluß ein bizarrer „Chanson espagnol“ von Delibes . Alles mit viel Empfindung gesungen und mit wenig Empfindung begleitet von Herrn Georg Liebling . Bei Schumann’s Composition des „Armen Peter“ von Heine fiel mir ein, daß wir von der Barbi, der Spies, von Walter, Scheidemantel, Gura u. s. w. kaum einen Liederabend gehört haben, in welchem nicht Compositionen Heine ’scher Gedichte eine große Rolle spielten. Heine hat die deutschen Componisten unausgesetzt beschäftigt— befehligt möchte man sagen, wenn man erwägt, wie viele Heine’sche Gedichte und wie vielmal ein jedes componirt worden, von Franz Schubert angefangen bis auf unsere Jüngsten. Die meisten seiner Lieder sind eben wunderbar musikalisch in Form und Inhalt und singen sich gleichsam selbst. Sollte man nicht annehmen, Heine, der Nährvater der deutschen Liedercomponisten, habe wie kein Anderer zu beurtheilen gewußt, welche Gedichte sich vorzüglich für Musik eignen? Und doch ist es nicht so. Ein interessantes kleines Buch von H. Hüffer : „Aus dem Leben Heine’s“ enthält auch ein Capitelchen über Heine’s Verhältniß zur Musik. Daraus erfahren wir, daß Heine im Jahre 1851 dem Musikverleger Schloß in Köln auf dessen Ersuchen drei Gedichte eigens zum Zwecke musikalischer Composition geschickt hat. Welche waren nun diese Gedichte, von deren Eignung zur Composition der Dichter so fest überzeugt war? Man schlage im Romanzero nach und lese: 1. „Altes Lied“, 2. „Nächtliche Fahrt“, 3. „Das goldene Kalb!“ Componiren in rein mechanischem Sinne läßt sich freilich Alles. Aber man dürfte nicht viele Gedichte finden, die von Haus aus musikalischer Behandlung so stark widerstreben. Ich habe nicht erfahren können, ob eines dieser drei Gedichte componirt sei; am ehesten dürfte ein Beherzter sich an dem ersten versucht haben, falls ihn die zwiespältige Empfindung in der Schlußstrophe nicht abgeschreckt hat. In der „Nächtlichen Fahrt“ glaubt Heine, wie er an Schloß schreibt, „etwas sehr Componirbares“ gegeben zu haben. Auf Schloß’ sehr begreifliche Bemerkung, daß er das Gedicht unverständlich finde, antwortet Heine: „Ich mache Sie  auf die Hauptsache aufmerksam: Drei Personen steigen in den Kahn, und bei ihrer Rückkehr ans Land sind ihrer nur zwei. Es geht daraus deutlich hervor, daß ein Mord begangen worden, und zwar an der Schönen, die schweigend geblieben und höchstens das Wehe ausgerufen hat, welches in der vorletzten Strophe vorkommt. Ueber die Motive des Mordes erfährt man nichts Bestimmtes; man ahnet nur, daß er ein Act der Schwärmerei: ein Liebender oder ein Moralrigorist oder sonst ein Heiland au petit pied begeht die That aus innerem Drang, nicht aber ganz ohne Zweifel an seiner moralischen Berechtigung — er will die Schönheit retten vor Befleckung, von der Welt Unflätherei, und doch weiß er nicht, ob er nicht vielleicht eine Narrheit begeht oder im Wahnsinn handelt. Dieser innere Seelenproceß, der sich bis zum höchsten Angstruf steigert und ein furchtbares Drama im Dunklen bildet, kann aber durch die Musik am besten wiedergegeben werden.“ Die Ansicht des Dichters, es könne die Musik dem Dunkel dieser Erzählung abhelfen, wird kaum ein Musiker theilen. Die Musik kann ihre feinsten Kräfte in der Schilderung unbestimmter, schwankender, halbdunkler Stimmungen bewähren, aber die Lücken einer Erzählung kann sie nicht ausfüllen, unverständliche Thatsachen nicht verständlich machen, wesenlosen Schatten keinen Körper verleihen. Von dem dritten Gedicht „Das goldene Kalb“ meint Heine selbst, „nur ein sehr geistreicher Componist dürfte sich an diese Rhythmen wagen“. Und doch ist gerade dieses Gedicht leichter zu componiren als die beiden früheren; einen Componisten von frivolem Geschmack und keckem Rhythmus vermöchte es sogar zu reizen. Für classische oder schüchterne Geister ist es nicht gemacht. Offenbach wäre der rechte Mann dafür gewesen.