Ed. H. Das zweite Gesellschaftsconcert  bot eine interessantere Mannigfalt von Tonstücken und Personen, als die ihm vorausgegangene zweite Production der Philharmoniker. Diese bescheerte uns die „Egmont“- Ouvertüre, Liszt’s Es-dur-Concert und Bruckner’s C-moll- Symphonie Nr. 2, welche bereits in den Jahren 1873 und 1876 hier aufgeführt worden ist — also bekannte Werke. Es bleibt somit nur der Erfolg zu constatiren, welchen Herr Richard Epstein mit dem virtuosen Vortrage des Liszt’schen Clavierconcertes errungen hat.

Im Gesellschaftsconcert concentrirte sich der Antheil des Publicums zumeist auf Herrn Eugen d’Albert . Zuerst trat er als Componist und Dirigent mit zwei neuen größeren Tonwerken auf. Das „Vorspiel“ zu seiner Oper „Der Rubin“ — dem Umfange nach eine stattlich ausgewachsene Ouvertüre — besteht aus zwei Theilen. Ein langes Adagio, das eine sanfte Melodie von Flöten und Oben über Harfen-Arpeggien ausführt, gilt offenbar der in einen Rubin verzauberten Prinzessin; wir begegnen dem Hauptmotiv wieder im zweiten Acte bei der Entzauberung der Schönen durch den jungen Asaf. Ein rasches Lustspiel- Allegro schließt sich an, das den kühnen Abenteurer Asaf  charakterisiren dürfte, worauf als Gesangsthema das erste (Prinzessin-) Motiv in rhythmischer Verkürzung wieder aufgenommen und lebhaft durchgeführt wird. Das ganze Stück ist klar und verständlich gegliedert und effectvoll instrumentirt. Viel Originalität und aus dem Innern quellende Schöpferkraft konnte ich darin nicht entdecken. Bedeutender, schwerer faßlich ist die zweite Composition d’Albert’s, ein sechsstimmiger Chor mit Orchester-Begleitung: „ Der Mensch und das Leben “. Der Inhalt des Gedichtes von Otto Ludwig liegt in der ersten Strophe ausgeprägt, welche dem Ganzen wie eine Thesis vorausgeschickt und am Schlusse wiederholt wird: „Mensch, du armer, lebengehetzter,  ewig hoffender, ewig enttäuschter Tantalus!“ Unverkennbar ist die schon im Text begründete Verwandtschaft der Composition d’Albert’s mit dem „Schicksalslied“, zum Theile auch mit dem „Parzenlied“ von Brahms. Ludwig’s Gedicht gleicht einer Paraphrase der Hölderlin’schen Ode von dem beklagenswerthen Los der Menschen, „denen es gegeben ist, auf keiner Stätte zu ruhen“. Sehr natürlich, daß d’Albert für den gleichen Vorwurf die gleichen Farben gewählt hat wie Brahms. Nur linderte er nicht, wie dieser in dem herrlichen Nachspiele des Schicksalsliedes, die uns erdrückende Verzweiflung durch einen tröstenden Ausblick. d’Albert, sagte ich, malt mit denselben Farben; das gibt noch nicht dasselbe Bild oder ein gleich gutes. Brahms’ „Schicksalslied“ ist ein herrliches Vorbild, aber ein sehr gefährlicher Nachbar. An solche Werke erinnert nur mit Vortheil, wer ihnen sehr nahe kommt. d’Albert greift zu größeren Dimensionen und reicheren Mitteln als Brahms  (vier Hörner, drei Trompeten, drei Flöten, drei Pauken, Tuba, Contrafagott, Harfe), erreicht aber nicht die erschütternde und zugleich erhebende Wirkung des Brahms’schen Werkes, weil die gleiche Kraft und Tiefe des musikalischen Gedankens fehlt. Mit dieser sich nothwendig aufdrängenden Vergleichung sollen aber die Vorzüge von d’Albert’s Tondichtung nicht geschmälert sein. „Der Mensch und das Leben“ ist ein Werk reifer Kunst, von großer Auffassung des Ganzen und vornehmem Ernst in jeder Note. Unter den jüngeren Componisten Deutschlands nimmt d’Albert gewiß einen hohen Rang ein. Er vereinigt künstlerischen Ernst und Aufrichtigkeit mit vollkommener Beherrschung aller Kunstmittel. Erstaunlich, wie der Neunundzwanzigjährige, der bis vor Kurzem ganz der Virtuosenlaufbahn angehörte, zu so früher Meisterschaft gelangen konnte. Was auch in seinen neuesten Werken uns noch immer abgeht, ist der Stempel der Persönlichkeit, die individuelle Physiognomie. In seiner Instrumentalmusik vernehmen wir zwar nicht die Worte, aber die Stimmen Brahms’ und des späteren Beethoven; in der Oper (soweit ich nach dem Clavierauszug des „Rubin“ urtheilen kann) die Stimme Wagner’s. Es scheint bei d’Albert sich derselbe  Seelenproceß vollzogen zu haben, nur früher, wie bei Liszt  und Rubinstein. Die Uebersättigung an der Virtuosität, worin alle drei Meister eine noch höhere Stufe und größeren Ruhm nicht mehr erreichen konnten, entfachte in ihnen die glühende Sehnsucht nach eigenem Schaffen und nach gleicher Anerkennung als Tondichter. Liszt und Rubinstein haben im reiferen Mannesalter, d’Albert schon als Jüngling nach der Palme des Tondichters gelangt in den größten, schwierigsten Musikformen. Soweit wir d’Albert bis heute kennen, übertrifft er Liszt und Rubinstein an gediegener ernster Schulung, in contrapunktischer Kunst, in Beherrschung der Form und des polyphonen Styls. Er erreicht sie aber nicht an sinnlicher Kraft und Eigenart. Uebrigens steht d’Albert als Componist im Anfang seiner Laufbahn und läßt noch einen weiten Ausblick offen. Diesen hier nur ganz allgemein wiedergegebenen Eindruck hat mir auch d’Albert’s Es-dur-Quartett  (op. 11) bestätigt, das kürzlich von dem Böhmischen Quartettverein mit großem Beifall gespielt worden ist. Es scheint mir bezeichnend, daß der weitaus gelungenste und effectvollste Satz derjenige ist, welcher durch geschickteste Mache und geistreiche Zuspitzung wirkt: das Scherzo. Alle vier Instrumente mit Sordinen, die zwei oberen Geigen in Terzen pianissimo, geisterhaft auf und nieder sausend, bald von abgerissenen Pizzicato-Tönen geneckt, bald von breiten, gehaltenen Baßnoten gestützt — ein Stück von glänzender Aeußerlichkeit. Das Scherzo, von dem „Böhmischen Streichquartett“ ganz unübertrefflich vorgetragen, mußte wiederholt werden, während die drei anderen Sätze, welche nach tieferer Gemüthserregung streben, nur schwachen Eindruck erzielten. Besäße d’Albert halb so viel Sinnlichkeit wie reflectirende Kraft, so viel melodische Mitgift wie erworbene Kunst, alle Herzen wären sein.