Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 10911. Wien, Dienstag, den 8. Januar 1895

„Romeo und Julie “, dramatische Symphonie von H. Berlioz.

(Erste Aufführung im Philharmonischen Concert am 6. Januar 1895.)

0004Ed. H. Ein halbes Jahrhundert ist verflossen, seit
0005Berlioz seinen „Romeo “ in Wien dirigirt hat. Seither haben
0006wir uns wiederholt an drei Bruchstücken dieser Composition
0007erfreut — „Romeo allein“, „Liebesscene“ und „Fee Mab“
0008— das vollständige Werk jedoch war der heutigen Generation
0009unbekannt geblieben. Ihr nachträglich zu dieser Bekanntschaft
0010verholfen zu haben, ist ein Verdienst des Hof-Capellmeisters
0011Richter . Ein glänzender, eigenartiger Geist wie Berlioz hat
0012vollen Anspruch darauf, daß man sein Hauptwerk ganz, wie
0013er es gedacht und geschaffen, kennen lerne. Das verpflichtet
0014freilich nicht zu ewiger Lieb’ und Treue. Wahrscheinlich wird
0015man das Gesammtwerk bald wieder achtungsvoll beiseite
0016stellen und sich wie bisher mit den genannten drei Orchester-
0017stücken begnügen. Die Befriedigung, welche ein einheitliches,
0018organisch zusammenhängendes Kunstwerk gewährt, vermag
0019Berlioz ’ Romeo-Symphonie uns nimmermehr zu bieten.
0020Sie interessirt uns als ein geistreiches Curiosum, um nicht
0021zu sagen: als ein ästhetisches Monstrum. Die Bezeichnung
0022„Symphonie dramatique“ ist offenbar nur ein Verlegenheitstitel
0023für die neue Gattung, die Berlioz einführen und gründen wollte.
0024Gesang und Instrumentalsätze, Erzählung, Empfindung und
0025Ereigniß, sie lösen einander in buntem Wechsel ab, um den
0026Gang der Shakespeare ’schen Tragödie musikalisch nachzu-
0027schildern. Der Gedanke ist so unglücklich als möglich; fort-
0028während wird der Hörer aus einer bestimmten ästhetischen
0029Voraussetzung in eine andere geschleudert und wieder zurück.
0030In seiner „Symphonie fantastique “, die doch auch Programm-
0031Musik ist, stand der Componist selbst in der Mitte der
0032Situationen. Es lag nahe, daß er in ähnlicher Freiheit, rein
0033instrumental, die Hauptmomente des Shakespeare ’schen Dramas ,
0034dessen Bekanntschaft er bei allen Gebildeten voraussetzen
0035durfte, vor uns hinstelle. Berlioz läßt sich aber auf
0036den Verlauf der Handlung ein, die er doch nicht vollständig
0037wiedergeben kann, und überläßt es dem Nothbehelf eines
0038Prologs, diese Lücken auszufüllen. Wenn nun dieser gesungene
0039„Prolog“ uns die Handlung des Trauerspiels zu erzählen
0040beginnt, plötzlich von den Capulets und Montagues in
0041dramatisch bewegten Chören unterbrochen wird, dann wieder
0042das Orchester allein lyrische Scenen in langen Symphonie-
0043sätzen ausmalt, bis schließlich das Finale ganz in der Oper
0044aufgeht — dann weiß man am Ende nicht mehr, in welchem
0045Vorstellungskreis man sich befindet. Anstatt zu wirkungsvoller
0046Einheit zu verschmelzen, sondern sich die lyrischen, epischen
0047und dramatischen Sätze in Berlioz ’ „Romeo “ spröde von
0048einander und bleiben Bruchstücke. Berlioz ’ „dramatische
0049Symphonie“ ist weder Symphonie noch Oper; ein haltloses
0050und zukunftsloses Mittelding zwischen beiden. Dieser unförm-
0051liche Rahmen umschließt aber einzelne Bilder von großer
0052Schönheit, von denen zu sprechen mir oft die erwünschte
0053Gelegenheit wurde.

0054Berlioz theilt seine Partitur in sieben große Stücke; über-
0055sichtlicher ist die gebräuchliche Eintheilung in „Prolog“ und
0056zwei Theile, jeder zu drei Nummern. Die logische Confu-
0057sion des ganzen Aufbaues beginnt schon mit dem Anfang,
0058denn Berlioz bringt noch vor dem Prolog, der uns die
0059kommende Handlung erzählen soll, ein Orchesterstück, das
0060schon mitten in der Handlung steht: „Kampf, Tumult und
0061Intervention des Fürsten.“ Der Kampf der beiden feind-
0062lichen Gruppen wird durch ein fugirtes Allegro wiedergegeben;
0063die beruhigende Dazwischenkunft des Fürsten durch ein langes,
0064furchtbares Recitativ aus dem Schlunde der Posaunen und
0065Hörner. Nur eine mimische Darstellung vermöchte dem Hörer
0066diese Musik zu erklären. Hierauf beginnt der eigentliche
0067Prolog, von einem kleinen Chor im klagenden Unisono ge-
0068sungen. Er unterbricht zweimal seine Erzählung, zuerst um
0069eine Altistin zwei reizlose sentimentale Strophen singen zu
0070lassen, in welchen das Glück der Liebe gepriesen und Shake-
0071speare ein geschmackloses Compliment gemacht wird; sodann
0072um einem Tenor-Solo Platz zu machen, welches Mercutio ’s
0073Erzählung von der Fee Mab vorträgt — unbegreiflicher-
0074weise mit Chor. Und diese Fee Mab , auf die
0075Shakespeare ’s Trauerspiel nur einmal flüchtig anspielt, wird
0076bei Berlioz später noch einmal, in dem bekannten
0077großen Orchester-Scherzo, behandelt! Das Alles ist noch
0078„Prolog“. Bekanntlich läßt Gounod vor seiner Oper
0079den kurzen Shakespeare ’schen Prolog (mit Weglassung der
0080letzten sechs Zeilen) von den Personen des Stückes singen;
0081schlicht und stimmungsvoll, ist dieser einfache Chorsatz viel
0082eindringlicher als das verwirrte Prolog-Potpourri von
0083Berlioz . Dieses bleibt für unvorbereitete Hörer unverständ-
0084lich, weil die Singstimmen bald erzählend, bald handelnd
0085eintreten und überdies jeden Augenblick den Platz an das
0086Orchester cediren. Die nun folgende Erste Abtheilung
0087enthält die drei bekannten Orchesterstücke, die Perlen der
0088ganzen Partitur. Die Scene Romeo ’s, der, allein im
0089Garten Capulet ’s, träumerischer Melancholie nachhängt —
0090eine anhaltende Klage der Oboe — ist in ihrer ersten Hälfte
0091sehr ausdrucksvoll, da Berlioz sich hier seinem Gefühle
0092überlassen konnte und keine Geschichte zu erzählen hat. Die
0093sich anschließende Ballmusik athmet eine recht triviale
0094Lustigkeit, insbesondere wo die Melodie dem gemeinen
0095Klang hochgeführter Clarinetten anvertraut ist. Schließlich
0096wird, einem contrapunktischen Kunststücklein zuliebe, die Liebes-
0097klage Romeo ’s von den Posaunen fortissimo geblasen und
0098— eine echte Berlioz ’sche Groteske — mit der Ballmusik
0099vereinigt. Es folgt wieder ein Gesangstück. Die vom Balle
0100heimkehrenden jungen Herren (zwei getrennte Chöre) preisen
0101in vergnügt schleudernden Gesangsfragmenten die Genüsse der
0102Ballnacht. Unmittelbar daran schließt sich die Balconscene
0103(Scène d’amour), auf welche das Orchester-Scherzo „Fee
0104Mab“ folgt. Jene ist gewiß die rührendste, seelenvollste
0105Musik, dieses die glänzendste, genialste, die Berlioz über-
0106haupt geschrieben. Beide dürften seine übrigen Werke am
0107längsten überleben.

0108Die zweite große Abtheilung enthält gleichfalls drei
0109Stücke (Julie ’s Leichenbegängniß, Romeo ’s Tod, Versöh-
0110nung der Parteien durch Pater Lorenzo ). Sie ist, wie der
0111„Prolog“, vollständig neu für alle jene Glücklichen, die vor
0112fünfzig Jahren noch nicht in Concerte gingen. Durchaus
0113dramatisch gestaltet, hat diese Abtheilung gar nichts mehr
0114zu schaffen mit symphonischer Musik. Der erste Satz, Trauer-
0115gesang um Julie n, würde höchst ermüdend wirken, inter-
0116essirte er nicht durch den Rollentausch zwischen Chor und
0117Orchester. In der ersten Hälfte psalmodirt der Chor bei
0118leicht fugirter Begleitung auf Einem Ton, in der zweiten
0119nimmt er das Motiv des Orchesters auf, und die Vio-
0120linen bemächtigen sich jenes Tones (e). Das folgende
0121Orchesterstück, „Romeo am Grabe der Julie “, könnte man
0122einen Exceß beschreibender Musik nennen, denn abge-
0123sehen von der schönen „Invocation“ (Englischhorn und
0124Fagott) trachtet Berlioz hauptsächlich die allmäligen
0125Wirkungen des Giftes zu malen, die Schmerzen und
0126Krämpfe des sterbenden Romeo . Wieder eines von jenen
0127Musikstücken, die, ohne Bühne und Schauspieler undenkbar,
0128uns nur den Eindruck von etwas Häßlichem und Unver-
0129ständlichem zurücklassen. Das Finale ist eine breit ausge-
0130führte Scene Pater Lorenzo ’s mit dem doppelten Chor der
0131Montagues und Capulets. Von kurzen, energischen Zwischen[2]-
0132rufen des Chors unterbrochen, erzählt Lorenzo (Baß) das
0133tragische Geschick der Liebenden und ermahnt die feindlichen
0134Stämme in einem immer gewaltiger gesteigerten Arioso zur
0135Versöhnung. Der alte Zwist droht von neuem auszubrechen,
0136aber Lorenzo ’s Beredsamkeit, welche gleichzeitig das Studium
0137Gluck’s und die melodische Dürftigkeit Berlioz ’ verräth,
0138siegt, und beide Chöre wiederholen mit höchster Energie, bei
0139betäubender Orchester-Begleitung, den Schwur der Eintracht.
0140Eine heftig aufstürmende Violin-Passage, welche diesen Chor-
0141satz eigensinnig durchkreuzt, habe ich zwar gesehen, in der
0142Partitur nämlich, aber nicht gehört, da sie von dem dröh-
0143nenden Fortissimo aller Blechinstrumente rettungslos ver-
0144zehrt wird. Seltsam, daß selbst die größten Meister der
0145Instrumentierung (auch Weber im „Oberon “ und der
0146„Euryanthe “) zeitweilig auf diese Gefahr vergessen. An-
0147haltend starke Posaunenaccorde sind eine Flamme, die alle
0148ihr zu nahekommenden Violin-Passagen unbarmherzig frißt.

0149Das Werk erlebte unter Hanns Richter ’s Leitung eine
0150bewunderungswürdige Aufführung. Was das sagen will,
0151möge man aus den eigenen Worten Berlioz ’ entnehmen,
0152welcher in seinen Memoiren schreibt: „Diese Symphonie
0153bietet immense Schwierigkeiten der Aufführung, Schwierig-
0154keiten, die sowol mit der Form als mit dem Styl zusammen-
0155hängen und die nur durch langes Studium unter einem
0156vollkommenen Dirigenten besiegt werden können. Zu ihrer
0157guten Ausführung braucht es Künstler ersten Ranges, Capell-
0158meister, Spieler und Sänger, welche entschlossen sind, das
0159Werk zu studiren, wie man in guten Theatern eine neue
0160Oper studirt, das heißt: beinahe, als wenn man sie aus-
0161wendig aufführen sollte.“ Die Virtuosität, mit der unser
0162Philharmonisches Orchester die „Liebesscene“ und „Fee Mab“
0163vorträgt, ist bekannt; auch diesmal haben diese beiden
0164Orchesternummern den entschiedensten Sieg über alles Andere
0165davongetragen und einen Sturm von Beifall entfesselt. Auch
0166den Chören sind überaus häkelige, dabei undankbare Auf-
0167gaben gestellt. Berlioz war eine eminent instrumentale
0168Natur; für die Singstimmen schreibt er unbequem, gesang-
0169widrig; seiner Melodie fehlt es an schönem Fluß, selbst an
0170Seele. Um so größer ist das Verdienst der Sänger
0171und Sängerinnen, die theils im Chor, theils als
0172Solisten mitwirkten. Unter diesen hatte Herr van Dyck
0173den allerkleinsten und zugleich schwierigsten Part: das
0174„Scherzetto“ von der Fee Mab . Ein Sänger hat schon viel
0175geleistet, wenn dieses tolle Geflüster und Gestotter nicht
0176lächerlich wird. Es ist mein einziges Bedenken gegen diese
0177Aufführung, daß das Scherzetto viel zu schnell genommen
0178wurde. Sei es noch allenfalls mit französisch em Text, der
0179sich so leicht von den Lippen löst. Aber die deutsch en Worte
0180„Botin der Träume und flüchtigen Bilder“ u. s. w. in so
0181athemlos schnellen Achtelnoten deutlich herauszubringen, ist
0182ein Ding der Unmöglichkeit. Und auf die Worte kommt es
0183doch vor Allem an in diesem musikarmen Stück, welches,
0184an das Instrumental-Scherzo „Fee Mab“ gehalten, uns
0185recht deutlich den Unterschied zeigt zwischen der Domäne des
0186Gesanges und jener des Orchesters; ferner zwischen dem
0187Talente Berlioz ’ für das Eine und für das Andere. Herr
0188van Dyck ist für das persönliche Opfer, das er dem
0189Ganzen gebracht, durch verdienten Beifall belohnt worden.
0190Desgleichen Frau Kaulich für den Vortrag der beiden
0191Strophen im „Prolog“, endlich Herr Grengg, dessen
0192imposante Baßstimme von dem unglücklichen Finale gerettet
0193hat, was überhaupt zu retten ist. Das Publicum hörte
0194den Prolog mit mäßiger Theilnahme, erwärmte sich bis zum
0195Enthusiasmus bei den Orchesterstücken der ersten Abtheilung,
0196um wieder im Finale merklich zu erkalten. Die Aufführung
0197der vollständigen Romeo-Symphonie war ein interessantes
0198Experiment, für das wir dankbar sind, ohne uns nach
0199Wiederholungen derselben zu sehnen.

0200Auch in dem letzten Philharmonischen Concert war eine
0201Composition von Berlioz zur Aufführung gekommen, für
0202die kaum eine Nöthigung vorlag: die sattsam bekannte,
0203kindische Ouvertüre zu „Benvenuto Cellini “. Selbst in
0204Paris , wo jetzt der unbedingte Berlioz -Cultus zu den
0205chauvinistischen Glaubensartikeln gehört, ist man über die
0206Bewunderung gerade dieser Ouvertüre bereits hinaus: „Elle
0207est longue, bruyente, et les motifs en sont empreints
0208de vulgarité,“ heißt es in der letzten Nummer des
0209Ménéstrel , Berlioz selbst mochte später von dieser unreifen
0210Jugendarbeit nichts wissen und hat aus ihrer Asche
0211einen glänzenden Phönix aufsteigen lassen: die Ouvertüre
0212„Römischer Carneval “, der er dasselbe Saltarello-Thema zu
0213Grunde legte. Diese Ouvertüre wird immer willkommen
0214sein, vollends jetzt im Fasching. Ueberall und von jeher das
0215beliebteste Stück von Berlioz , erlebte der „Römische
0216Carneval “ nur in Petersburg das Mißgeschick, durchzufallen.
0217„Wenn man das einem Wiener erzählte, er würde es
0218nicht glauben!“, schreibt Berlioz im Jahre 1847. Die
0219„Cellini“-Ouvertüre an der Spitze des letzten Programmes
0220mußte umsomehr auffallen, als man erwartet hatte, eine
0221Composition von Rubinstein werde diesen Platz ein-
0222nehmen. Aber die Philharmoniker haben jetzt von dem
0223Tode Rubinstein ’s ebensowenig Notiz nehmen wollen, wie
0224vor zwei Jahren von seinem fünfzigjährigen Künstlerjubi-
0225läum. In dieser fast demonstrativen Unterlassung stehen
0226sie ganz allein da unter den Concert-Instituten Wien s.
0227Rubinstein ’s Orchesterwerke sind mir wahrlich nicht ans
0228Herz gewachsen, aber daß seinen Manen ein musikalisches
0229Todtenopfer gebracht werde, erschien mir als eine Pflicht
0230künstlerischer Courtoisie, wenn schon nicht herzlicher Pietät.
0231Die bedauerliche Zurückhaltung der Philharmoniker wurde
0232vielfach dahin gedeutet, Hofcapellmeister Richter habe in
0233Rubinstein noch nach dem Tode den Anti-Wagnerianer
0234strafen wollen. Dem Hasse der Wagner -Partei ist zwar
0235allerlei zuzutrauen (kürzlich hat in einer holländisch en Zeitung
0236der Rotterdam er Wagner -Vereins-Dirigent sogar die Echtheit
0237der von mir veröffentlichten Billroth-Briefe verdächtigt!)
0238aber nicht nur sieht Herrn Richter solche Animosität übers
0239Grab hinaus nicht ähnlich, er hätte bei dieser Gesinnung
0240auch die Ouvertüre von Berlioz nicht aufführen dürfen.
0241Denn Rubinstein ’s Aussprüche über Wagner sind unschuldige
0242Milch gegen das Gift, das Berlioz mit wahrer Wollust
0243gegen Wagner geschleudert hat in seinen Aufsätzen, noch mehr
0244in den zwei Bänden seiner vertrauten Briefe , am meisten
0245wol in seinen Randbemerkungen zur „Tristan “-Partitur, welche
0246die Bibliothek des Paris er Conservatoriums besitzt. Nach
0247dem Durchfalle des „Tannhäuser “ in Paris konnte
0248Berlioz den Jubelschrei nicht unterdrücken: „Jetzt bin ich
0249fürchterlich gerächt!“ Die Verbitterung über sein eigenes
0250Künstlerlos hatte diesen so hellen Geist getrübt, sein Urtheil
0251umnebelt. Berlioz verkannte in seinem Haß gegen die „Zu-
0252kunftsmusik“ die unleugbar nahe Verwandtschaft, die seine
0253eigene Richtung mit jener verbindet. Anfangs waren es
0254Berlioz ’ Orchesterwerke, welche auf den jüngeren Wagner
0255einwirkten, am Ende wird wieder, umgekehrt, Berlioz (in
0256seiner Oper „Les Troyens “) von Wagner beeinflußt, wenn
0257auch nicht von Wagner ’s Musik, doch gewiß von dessen
0258Grundsätzen. Berlioz ’ prophetisches Auge blieb verschlossen
0259für die mögliche Zukunft der „Zukunftsmusik“ in Frank-
0260reich . Ich war glücklicher im Prophezeien, als ich nach
0261Berlioz ’ Tode schrieb: „Die Zeit Wagner’s wird für
0262Frankreich so sicher kommen, wie sie bereits für Italien
0263gekommen ist.“ Man muß gegen das, was vorgeht oder
0264herankommt, sich nicht blenden lassen, auch nicht durch die
0265gründlichste Antipathie.