Ed. H. Form und Inhalt der neuen Massenet’schen Oper verrathen deutlich die Einwirkung von Mascagni’s „Cavalleria“. Ein atemlos vorwärts stürmender Einacter, nur durch ein bei offener Scene gespieltes Orchester-Intermezzo unterbrochen. Die knappe Form ist mit tödtlichem Zündstoff gefüllt, der rasch explodirend die Hauptpersonen in Stücke reißt. Die Handlung, nach einer Novelle des Jules Claretie dramatisirt und von Max Kalbeck vortrefflich ins Deutsche übertragen, spielt in Spanien, während eines der jüngsten Carlisten-Aufstände. Ein muthiges armes Mädchen, Anita, eilt Nachts in das feindliche Lager und ersticht dort den Anführer der Carlisten — nicht um, wie Judith, ihr Volk zu befreien, sondern um eine hohe Geldsumme zu verdienen, die sie als Mitgift zu ihrer Heirat braucht. Schwerverwundet wird ihr Geliebter, der Sergeant Araquil, herbeigetragen; er stößt die Mörderin mit einem Fluche von sich und stirbt zu ihren Füßen, während sie in wahnsinniges Lachen ausbricht. Man sieht, in dem „Mädchen von Navarra“ ist der tragische Spiritus noch concentrirter als in der „Cavalleria“; unter beständigem Herzklopfen eilt die Handlung vorwärts und treibt jeden der wechselnden Gemüthsaffecte gleich auf die äußerste Spitze. Trotz dieses Zusammentreffens zählt Massenet keineswegs zu den Nachahmern Mascagni’s; seine Musik trägt unverkennbar den Stempel ihres Autors und klingt so ausgesprochen französisch, wie die „Cavalleria“ italienisch. Originell zeigt sich Massenet zunächst in der Stoffwahl. Als eminent realistisches Drama mußte „Das Mädchen von Navarra“ in der Gegenwart spielen. Dem heutigen Opernwesen ist aber gerade noch so viel Poesie oder Idealismus geblieben, daß es das Salonkleid unserer feinen Gesellschaft auf der Bühne schlechterdings nicht brauchen kann, also für moderne Stücke immer wieder zu den Bauern zurückgreift. Die Ehebruchs-  und sonstigen Unglücksdramen von Dumas und Sardou, von Ibsen und Sudermann wären für die Oper schon des Costüms wegen schwer zu verwenden. Fast alle die zahlreichen Nachfolger der „Cavallaria“, italienische wie deutsche, sind Bauernstücke. Massenet’s Oper hingegen ist ein Soldatenstück, und zwar eines im Kriege. Der malerische und poetische Reiz, womit der Soldat durch schmucke Uniform, stramme Haltung und frisches Temperament sich von der bürgerlichen oder bäuerlichen Umgebung abhebt, ist zwar älteren Operncomponisten auch nicht entgangen, doch waren es immer nur einzelne Figuren, wie Belcore im „Liebestrank“, Lorenzo in „Fra Diavolo“. Selbst in „Carmen“, wo die Soldaten einen ziemlichen Raum einnehmen, bildet die Titelheldin mit ihren Freundinnen, mit den Schleichhändlern und den Stierkämpfern das bewegende dramatische Element; das Militär verschwindet in den beiden letzten Acten vollständig. Massenet’s Oper hält den kriegerischen Schauplatz und die kriegerische Handlung von Anfang bis zu Ende fest. Das ist etwas Neues. Nicht wie in „Carmen“ der uniformirte Müßiggang vor einer friedlichen Hauptwache, sondern Schlachtenlärm und ernste militärische Zurüstung beherrschen die Scene. Schon das wilde Vorspiel, worin Trommeln und Trompeten das große Wort führen, läßt uns ahnen, daß wir hier mehr ein Gemälde als eine Oper zu erwarten haben. Der Vorhang geht auf; wir befinden uns vor einer Barricade, im Bivouak, Hornsignale und Trommelwirbel schmettern von allen Seiten, Verwundete werden hereingetragen, der General und die Officiere, von den Insurgenten besiegt, folgen ihnen in düsterem Schweigen. Die musikalische Schilderung dieser Exposition besorgt allein das Orchester, welches die stummen pantomimischen Vorgänge auf der Bühne erklärt und colorirt. Diese und noch andere Partien in „La Navarraise“ werfen ein bedeutsames Licht auf das sich immer mehr verschiebende Verhältniß zwischen Gesang und Orchester in den neuesten Opern. Kaum hätte noch vor zwanzig Jahren ein Componist diese erste Scene ohne einen Soldatenchor, überhaupt ganz ohne Vocalmusik sich abspielen lassen. Der Gesang scheint qualitativ und quantitativ in der modernen Oper immer mehr zurückzutreten, das Orchester eine immer wichtigere Rolle zu erobern.  Wir lesen soeben von einer neuen (auch aus der „Cavalleria“ herausgeborenen) einactigen deutschen Oper „Amen“, deren erste Scenen sich nur pantomimisch abspielen. Das Auftreten des Generals Garrido, seine Conversation mit den Officieren, das erste Gespräch Anita’s (der einzigen Frauenrolle) und ihr Monolog, das Alles ist nur recitativisch, über einer stetigen Orchester-Begleitung ausgeführt. Erst als Anita  ihren geliebten Araquil wiederfindet, beginnt ein Stück melodisch geformten Gesanges. Hier war dem Liebesduett eben nicht auszuweichen. Das Duett, aus dem die hohen Brusttöne des Tenors wie Raketen aufsteigen, wirkt mehr durch leidenschaftlichen Ausdruck, als durch die Melodie selbst. Nun tritt Araquil’s Vater, ein habsüchtiger alter Bauer, zu den Liebenden und versagt seine Einwilligung, falls nicht Anita eine Mitgift von zweitausend Thalern beschaffe. Ihr Flehen „Verlangt nicht Geld um Geld“, ein rührendes Andante in Fis-dur, ragt melodisch fast als einziger Höhenpunkt aus der Partitur hervor. Und auch diesem gesangvollen Thema gönnt der Componist keine Entfaltung; schon im fünften Tact wird es durch convulsivisches Parlando verzerrt und zerrissen. Die Melodie erinnert an das Liebesduett zwischen Silvain und Rose Friquet im „Glöckchen des Eremiten“, das sich aber viel einheitlicher, musikalischer entwickelt. Man hat in Massenet’s Oper bishin so viel Sprachgesang vernommen, daß man diese wirkliche Gesangsmelodie mit verdoppelter Freude begrüßt. Darum möchte ich jedoch jene Scenen der „Navarraise“, in welchen der Gesang nebensächlich, fast nur als erklärende Begleitung des Orchesters behandelt ist, nicht geringer achten. Es gehören in diese Classe wol die eigenthümlichsten und geistreichsten Partien der Oper; nur die Thatsache, daß dem melodisch geformten Gesange eine weit untergeordnetere Stellung darin eingeräumt ist, sollte hier betont sein. Da haben wir gleich zwei merkwürdige Gesangstücke, in welchen die Singstimme völlig unbedeutend, stellenweise ganz nichtig ist, und welche trotzdem durch den exotischen Reiz der Begleitung eigenartig fesseln. Beide sind spanischen Volksmelodien nachgebildet. Zuerst die Erzählung Anita’s (in dem Terzett), wie sie bei einem ländlichen Fest ihren Araquil kennen gelernt. Sie wirft ihre Schilderung in zerpflückten Parlandosätzen ins Orchester  hinab, wo eine fortlaufende Fandango-Melodie dieselben auffängt und zusammenhält. Dieser Fandango ist eine armselige Tanzmelodie auf einer noch armseligeren Harmonie, wenn man vier kurz abgerissene Baßnoten so nennen kann — aber das Ganze wirkt durch seinen von Tamburin und Castagnetten belebten, fremdartigen Rhythmus und eine naive, nicht ungraziöse Unbeholfenheit. Das zweite Beispiel liefert uns der Soldat Bustamente. Auf einer Lafette sitzend, singt er seinen Kameraden ein Lied vor, in welches sie, tactweise in die Hände klatschend, mit einem kurzen Chor-Refrain auf Einer Note einfallen. Die Melodie ist trivial, die Begleitung besteht aus zwei, die Guitarre imitirenden Accorden in monotonen gleichen sechs Achteln. Also absichtlich allerdürftigste Volksmusik, Musik in ihren Kinderschuhen. „Chanter très fort et sans nuances“ lautet die Anweisung des Componisten, der somit ängstlich besorgt scheint, der Sänger könnte etwa durch „Vortrag“ das plumpe Stück ein bischen idealisiren. Auch dieses Gesangstück macht seine Wirkung durch derbe Realistik und exotischen Klang. Daß es unser musikalisches Gefühl befremdet, ja stellenweise verletzt, entspricht vollkommen den Absichten der neuesten realistischen Schule in der Musik, welche selbst das Volkslied möglichst naturalistisch, ungewaschen und ungekämmt uns vorführt. Man vergleiche nur diese zwei Beispiele mit den Barcarolen in der „Stummen von Portici“. Diese sind echt national, keineswegs idealisirt, aber doch so weit „stylisirt“, daß sie mit den Schönheitsgesetzen, mit dem Styl des Ganzen harmoniren.