Sie dürfen: Teilen — das Material in jedwedem Format oder Medium vervielfältigen und weiterverbreiten
Bearbeiten — das Material remixen, verändern und darauf aufbauen und zwar für beliebige Zwecke, sogar kommerziell.
Der Lizenzgeber kann diese Freiheiten nicht widerrufen solange Sie sich an die Lizenzbedingungen halten. Unter folgenden Bedingungen:
Namensnennung — Sie müssen angemessene Urheber- und Rechteangaben machen, einen Link zur Lizenz beifügen und angeben, ob Änderungen vorgenommen wurden. Diese Angaben dürfen in jeder angemessenen Art und Weise gemacht werden, allerdings nicht so, dass der Eindruck entsteht, der Lizenzgeber unterstütze gerade Sie oder Ihre Nutzung besonders.
Keine weiteren Einschränkungen — Sie dürfen keine zusätzlichen Klauseln oder technische Verfahren einsetzen, die anderen rechtlich irgendetwas untersagen, was die Lizenz erlaubt.
Hinweise:
Sie müssen sich nicht an diese Lizenz halten hinsichtlich solcher Teile des Materials, die gemeinfrei sind, oder soweit Ihre Nutzungshandlungen durch Ausnahmen und Schranken des Urheberrechts gedeckt sind.
Es werden keine Garantien gegeben und auch keine Gewähr geleistet. Die Lizenz verschafft Ihnen möglicherweise nicht alle Erlaubnisse, die Sie für die jeweilige Nutzung brauchen. Es können beispielsweise andere Rechte wie Persönlichkeits- undDatenschutzrechte zu beachten sein, die Ihre Nutzung des Materials entsprechend beschränken.
Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.
Ed. H.
„
Wer ist musikalisch
?“ Nachgelassene Schrift von
Theodor
Billroth
. Herausgegeben von Eduard
Hanslick
.
auf meinen chirurgischen Namen. Das Publicum kennt viele
Kinder aus meiner legitimen Ehe und hat sie über mein
und ihr Verdienst gütig aufgenommen; vielleicht wird es
neugierig sein, auch dies Kind meiner Alterslaune anzu
sehen.“ Diese so bescheiden und humoristisch ausgesprochene
Erwartung
Von seiner nachgelassenen Schrift „
sind nur Exemplare der zweiten Auflage nach
langt, so schnell war die erste vergriffen, bevor noch die Zei
tungen Notiz von ihr nehmen konnten. Ein erfreulicher Be
weis für die Liebe und Verehrung, welche der Name
roth
Die allgemeine Zuversicht, von dem berühmten Arzte auch
über Musik Bedeutendes zu hören, wird durch das Buch
keine Enttäuschung erfahren, obgleich es eigentlich ein Torso
geblieben ist. Welch intensiv musikalische Natur
roth
gut wie in
spielen hören, ihn bei seinen häuslichen Musikabenden oder
im Concertsaale beobachtet, seinem treffenden Urtheile ge
lauscht haben, um sofort zu fühlen, daß man nicht einem
Dilettanten gegenüberstand.
reichte weit hinaus über das fröhliche Genießen und talent
volle Reproduciren. Sein energischer, in streng naturwissen
schaftlicher Methode geschulter Geist begnügte sich auch in
der Tonkunst nicht mit oberflächlichem Erkennen. Durch
seine Doppelstellung als gründlicher Musiker und genialer
Physiolog schien er auch in ganz einziger Weise berufen,
das geheimnißvolle Grenzgebiet zu beleuchten, auf welchem
musikalische Wirkungen mit unserem Nervenleben zusammen
stoßen. In den letzten Lebensjahren drängte es ihn, seine
oft durchdachten Ideen über Musik zu ordnen und
zu fixiren. Im Herbst
„
niederzuschreiben, welchen er schließlich den Titel „
musikalisch?
in den Universitäts-Ferien, wieder aufgenommen werden konnte,
hatte einen sehr rhapsodischen Fortgang. Das letzte Capitel
schrieb
fangs Januar
dem Buche jene Vollständigkeit und formale Abrundung zu
geben, die er ohne Zweifel im Sinne hatte. Nur die beiden
ersten Capitel hat er selbst als druckfertig bezeichnet; das
dritte, vierte und fünfte stehen ihnen jedoch in keiner Weise
nach, ja sie scheinen mir noch reicheren Inhalts und frischer,
lebendiger in der Ausführung. Die beiden letzten Capitel
sind „Skizzen“ — Skizzen von genialer Hand.
Das nachfolgende Resumé, welches den Hauptinhalt, so
viel als möglich mit
kann nicht entfernt einen Anspruch auf Vollständigkeit er
heben; es soll dem Leser dieser Zeilen nur als Führer
dienen und ihn aneifern, sich mit dem Buche selbst vertraut
zu machen. Man wird es nicht ohne werthvolle Belehrung
und Anregung aus der Hand legen, nicht ohne Bewunde
rung dieses vielseitigen, glänzenden Geistes — und, für
uns Wiener darf ich beisetzen, nicht ohne tiefe Bewegung.
Als
wußte er auch, daß eine gründliche Antwort ziemlich weit
zurückgreifen müsse zu den Quellen unserer Tonempfindungen
überhaupt. Die beiden ersten Capitel seiner Abhandlung
sind demnach vorwiegend physiologischen und anatomischen
Inhalts; sie bilden die Brücke zu den im engeren Sinne
musikalischen Betrachtungen der späteren Capitel.
behandelt zuerst den Rhythmus als ein wesentliches,
mit unserem Organismus innig verbundenes Element des
Musikalischen. Rhythmische Bewegungen gehören zu den
wichtigsten, zum Leben nöthigsten Eigenschaften unseres
Körpers: der Rhythmus des Athmens, des Herzschlages.
„Das Herz schlägt von dem ersten Moment seiner Thätig
keit an den Tact zu dem Trauermarsch, der uns das ganze
Leben hindurch zum Grabe leitet.“ Die ziemlich allgemein
verbreitete Annahme, daß jedem Menschen das Gefühl
für Rhythmus angeboren sei, hält
weiß aus Erfahrung, daß es Menschen gibt, denen das
rhythmische Marschiren ebensowenig beizubringen ist, wie
das rhythmische Singen.
Das bestätigen verschiedene von
richte von Officieren
Regimenter. Sie stimmen in der Hauptsache darin überein, daß es
Recruten gibt, die nie im Tact marschiren lernen; diese sind nur
als Wärter, Handwerker u. dergl. zu verwenden oder werden zur
Cavallerie transferirt. Es gibt sehr Ungeschickte, welche erst in
acht bis zehn Wochen, Ungeschickte, welche erst in vier bis sechs
Wochen maschiren lernen, aber in der Truppe immer als schlecht
maschirend kenntlich sind und dieselbe verunstalten. Es sind ungefähr
20 bis 30 Percent, zumal unter den Soldaten aus den Gebirgsländern.
Gefühl nicht angeboren und auch nicht beizubringen ist,
müssen absolut unmusikalisch sein, denn die
Fähigkeit, die rhythmische Gliederung der Töne
zu einer Melodie aufzufassen, ist die erste Bedingung zum
Erfassen von Musik. Dadurch, daß das aufmerksame Ver
folgen von rhythmischen Gehörs- und Gesichtswahrnehmungen
und die rhythmische Bewegung des eigenen Körpers den
meisten Menschen Vergnügen bereitet, wird der Rhythmus
zu einem wichtigen ästhetischen, zumal musikalischen Element.
Wir können ihn mit drei Sinnen zugleich wahrnehmen:
wir können ihn hören, sehen und in unseren Muskeln
fühlen.
Physiologie des Hörapparats des Menschen und gelangt
zu dem Schluß, daß zwar das Wesen des Musiksinns im
Gehirn liegt, daß aber auf alle Fälle ein gesundes Gehörorgan eine wesentliche Bedingung ist für die Entwicklung
der Tonempfindungen, des Musiksinns. Sehr früher Ver
lust des Gehörs muß den Musiksinn nach und nach voll
ständig ertödten. Beim Erlöschen des Gehörs im späteren
Lebensalter ist, wenn das Spiel mit den aufgenommenen
Klängen einigermaßen lebhaft und intensiv war, die Menge
der fest eingeprägten Erinnerungsbilder eine so große und
das willkürliche Hervorrufen derselben ein so leicht und
rasch vor sich gehender Proceß, daß es der von außen an
geregten Tonwahrnehmungen nicht bedarf, um eventuell neue
Combinationen von Tonbildern zu gestalten. (
Von den physiologischen Betrachtungen führt uns das
dritte Capitel zum eigentlich Musikalischen, zur Tonkunst.
Eine scharfe Grenze läßt sich da freilich ebensowenig wie
zwischen Körper und Seele ziehen. Die Seele ist nach unseren
heutigen Anschauungen vom Körper nicht zu trennen, und
die Vorgänge auf ihrem Gebiete bilden somit einen sehr
wesentlichen Theil der Physiologie. Die Seele ist ab
hängiger vom Körper, als der Körper von der Seele. Was
wir Wahrnehmen, Denken, Vorstellen, Bewußtsein nennen,
kann ohne Gehirn nicht entstehen, nicht bestehen. Als die
physiologischen Grundbedingungen für das, was wir jetzt
„musikalisch“ nennen, präcisirt
Rhythmus und die Wahrnehmungsfähigkeit von verschiedenen
Tonhöhen, Tonklängen und Tonstärken, sowie die Unter
scheidungsfähigkeit dieser Töne bei raschem Wechsel und beim
Zusammenklingen. Aber nicht jeder Mensch, der diese Eigen
schaften besitzt, ist deßhalb schon als „musikalisch“ zu be
zeichnen. Was das rhythmische Gefühl betrifft, so gibt
es Menschen, wenn auch bei Culturvölkern selten, denen
es gänzlich fehlt. Viel häufiger findet man Menschen,
denen es nicht möglich ist, einen vorgesungenen
Ton genau nachzusingen; auch solche, die, selbst für größere
Tonintervalle, ja sogar dafür, ob ein Ton im Verhältniß
zu einem andern höher oder tiefer ist, keine bewußte
Empfindung haben. Ja, es gibt eine vollkommen psychische
Gleichgiltigkeit gegen alle Tonwahrnehmungen, zumal gegen
Zusammenklänge, eine Art harmonischen Nihilismus, eine
harmonische Taubheit.
einigen merkwürdigen Beispielen aus seiner eigenen Er
fahrung. Er erzählt: „Einem meiner Freunde, der gern
Gesang hört und der seine musikalische Frau auch wol
zuweilen in ein Concert begleitet, fehlt jede Empfindung
für das Angenehme oder Unangenehme des Zusammen
klanges von Tönen. Er hat keinen andern Eindruck von
dem Anschlagen eines Dreiklanges, als von dem gleichzeitigen
Anschlagen fünf neben einander liegender Töne. Ich spielte ihm
nämlich die Melodie: „Wir winden dir den Jungfernkranz“
in Fis-dur auf dem Clavier vor und begleitete sie mit der
linken Hand in F-dur „Das ist aus dem
er; ich behielt nun die F-Begleitung in der linken Hand
bei und spielte die Melodie in G-dur „Bemerken Sie keinen
Unterschied?“ fragte ich. Er besann sich und sagte: „Ich
glaube, das erstemal hat es mir besser gefallen.“ — Wenn
man bedenkt, daß es in einem großen Concertsaale hundert
oder noch mehr Zuhörer und Zuhörerinnen gibt, welche auf
diesem Standpunkt stehen, und daß es noch viel mehr
Menschen gibt, welche bis auf eine Terz Alles für einen
Ton halten, so daß es für sie innerhalb einer Octave
höchstens vier leidlich unterscheidbare Töne, ein unrein
Spielen oder Singen überhaupt nicht gibt, so ist das wol
ein etwas schauerliches Gefühl — für die Künstler: Verlorene
Liebesmüh’. Bei meinem Freunde war doch ein musikalisches
Moment vorhanden, nämlich das Gedächtniß für das Rhyth
mische: er erkannte die Melodie, als aus dem „
entnommen, wieder. Aber auch dies Gedächtniß kann ganz
fehlen, und doch wird Clavier gespielt. Ein junges Mädchen,
das schon zwei Jahre lang Clavierstunden gehabt hatte, übte
seit drei Wochen ein Stück von
weit erlernt, daß sie es nun dem Lehrer vorspielen sollte.
Sie kam etwas zu spät zur Stunde und fand den Lehrer
am Clavier sitzend und spielend. Als er sich nicht stören
ließ, fragte sie: „Was spielen Sie denn da?“ Der Lehrer
wendete sich verwundert um und sagte: „Das ist ja das
Stück, welches Sie mir heute vorspielen sollen.“ — „So,
so!“ Sie spielte nun das Stück ohne Fehler vor, und die
Stunden wurden fortgesetzt.
Wer ist musikalisch?
Antwort auf diese scheinbar so einfache Frage eine schwierige
und höchst complicirte ist. Es gibt verschiedene Grade (oder
„Arten“) des Musikalischseins, weil die Tonkunst aus ver
schiedenen Momenten zusammengesetzt ist, aus dem Rhyth
mischen, dem Melodischen und dem Harmonischen, und in
jedem dieser Momente wieder rein Technisches und eigentlich
Aesthetisches liegt. Je mehr man darüber grübelt, um so
verwickelter wird das, was man heute unter Musik versteht.
sucht, wie unsere heutige Tonkunst entstanden ist. Wir
müssen hier über die interessanten Untersuchungen hinweg
eilen, welche
systems, über Dur- und Moll-Tonarten, über die Entwick
lung der Polyphonie, endlich über die Begriffe Consonanz
und Dissonanz anstellte. Das vierte Capitel („In welcher
Weise wirkt die Musik auf uns?“) bewegt sich inmitten
unserer lebendigen Musik. Es charakterisirt verschiedene Ton
dichtungen und die hervorragendsten Componisten, dürfte daher
das größere musikliebende Publicum am meisten interessiren.
Auch tritt uns
gegenüber, z. B. wenn er sagt: „Die reine Schönheit einer
Instrumentalmusik kann auf einen musikalischen Menschen
ohne irgend welche Associations-Vorgänge derart körperlich
wirken, daß er, wie etwa bei rührenden Scenen im Theater,
nicht mehr im Stande ist, zu sprechen, bis Thränen ihn
aus diesem fast peinlichen Zustand eines höchsten Glücks
gefühls erlösen. Ich habe das oft an mir erfahren und
mich im Concert vor meinen Nachbarn dieser Weichlichkeit
geschämt, die ich doch auch wieder nicht missen möchte;
man weiß eigentlich nicht, ist es Freud oder Leid,
was man dabei empfindet.“ Hier kommt
die Programm-Musik zu sprechen, auf die ge
druckten Ueberschriften und längeren Erklärungen, welche
den „Inhalt“ eines Tonstückes auseinandersetzen sollen.
„Alle nicht musikalisch Gebildeten und selbst die Unmusikalischen
kommen durch diese Nebenwirkungen der Musik in eine ge
wisse Beziehung zu derselben; sie haben einen Berührungs
punkt mit einer Kunst gefunden, die ihnen sonst unverständ
lich, uninteressant, ja unerfreulich erschien; sie fangen an,
sich doch auch für musikalisch zu halten, und fühlen sich nicht
mehr als Parias unter den Eingeweihten. So ist es wol
gekommen, daß die Mehrzahl der Menschen, welche über
haupt Gelegenheit haben, complicirtere Orchestermusik zu
hören, die Auffassung gewinnen, Musik habe überhaupt den
Zweck, etwas darzustellen oder zu bedeuten, und daß sie noch
mehr Genuß davon haben würden, wenn man ihnen immer
vorher sagen wollte, was die zu hörende Musik bedeuten
sollte. Diese Auffassung habe ich bei unmusikalischen, doch
sonst sehr gebildeten Menschen oft gefunden.“ Musik ist im
Allgemeinen ernsthaft oder heiter. Aber es gibt streng ge
nommen weder eine tragische, noch eine komische, noch eine
specifisch religiöse Musik. Ueber die classische Musik, die
das Stammkapital unserer heutigen Concerte bildet, folgen
einige treffende Bemerkungen. „Mit
angehöre, auferzogen. Ihre Werke waren unsere Jugend
nahrung, sie bilden den Maßstab, mit welchem wir bewußt
oder unbewußt messen.
stark in den Hintergrund. Die jüngste Generation, die ihre
eigenen Studien mit
muß sich bewußt in eine Art historischer Anempfindung ver
setzen, um bei
sie sind ihr kaum näher als
rückwärts gesehen, verkürzen sich die Entfernungen gewaltig
rasch. Es ist nicht unmöglich, daß man in nicht zu langer
Zeit alle Vor-
genug beiseite setzt. Auch die
ihren Epigonen wird einst vergessen sein.“
erzählt nun, wie er die ihm anfangs unsympathische
Musik
gelernt hat. Ebenso erging es ihm mit
Brahms
. An
seinem eigenen Beispiel zeigt er uns, wie sich Musikfreunde
in neuere Musik hineinleben. Vor Allem gehört dazu ein
lebhaftes Interesse an der Musik überhaupt, bei einiger
maßen fester Grundlage musikalischer Bildung. Je nach dem
Vertrauen und der Sympathie, welche man zu diesem oder
jenem Künstler oder Kunstkenner hat, wird man unbewußt
beeinflußt. Man wird geführt und führt Andere, und wenn
man auch nicht aus der Haut heraus kann, die uns ange
boren ist und die sich von Jugend an um und mit uns
dehnt, so ändert man doch seinen Geschmack im Laufe eines
längeren Lebens vielfach, wie man ja auch seine Ansichten
über Dinge und Menschen ändert. Ueber Richard
Wagner
finden wir folgende Bemerkung: „In
Hebbel’s „
gen
Wagner
fließt Alles sich selbst erzählend hin, ohne Abschnitte, außer
den Zwischenacten. Jeder Gott und jeder Held spricht in
gleicher Weise; die musikalische Zeichnung der
Charaktere ist aufgegeben; statt dessen hat jede
Figur ein sogenanntes Leitmotiv, welches kaum mehr be
deutet als ihr Costüm. Trotz heißestem Bemühen, diesen
neuen Styl acceptabel zu finden, vermisse ich, von der
immer pathetisch daherwandelnden, breiten und dicken,
wenn auch manchmal sehr schönen Musik, meist den Zu
sammenhang zwischen Orchester und Sängern. Der Gesang
ist da nicht die Hauptsache, und demnach treten die Sänger
in den Hintergrund; sie wachsen weder aus dem Orchester
heraus, noch in dasselbe hinein, sondern sie stehen nur
breitbeinig auf dem Orchesterteppich. Und dann der äußerst
seltene, durch Chöre und Ensembles unterbrochene Einzel
gesang; es ist noch schlimmer, als viele Arien nach einander.
Dazu die endlosen Längen!“
Das Verhältniß des Künstlers zum Publicum bestimmt
„Wissenschaft und Kunst können sich in Einzelnen ohne
Theilnahme weder entwickeln noch fortbestehen. Der Künstler
kann nach und nach das Publicum zu sich erheben, doch er
muß sich wenigstens auf einen Theil desselben stützen können.
Die Entwicklung von Kunst und Wissenschaft, welche Fleisch
und Bein vom Menschen sind, ist eine organische, keine
Krystallisation um beliebig ausgeworfene Körper.“
Nach diesem längsten Capitel, in welchem
persönlichsten hervortritt, behandelt das folgende (als „Skizze“
bezeichnete) das Verhältniß der Musik zu den übrigen Künsten.
Das Schlußcapitel endlich greift mit verdoppelter Energie zu
der Thesis des Ganzen zurück: „Wer ist musikalisch?“
„Die Frage muß eigentlich lauten: Woran erkennt man, daß
Jemand musikalisch veranlagt und daß er musikalisch
gebildet ist? Der Begriff Musik ist ein sehr weiter; er
beginnt mit dem monotonen Rhythmus und reicht bis zur
Symphonie. Die Begabung nur für Rhythmus wird
man kaum für eine specielle, musikalische gelten lassen, son
dern erst bei dem spontanen Auffassen und Behalten einer
Melodie. Was man unter dem „Verstehen“ eines Musik
stückes begreift, ist wesentlich die Erkenntniß der Art, wie
und aus welchen Stücken es zusammengesetzt wurde. Zwei
Momente sind dabei von der allergrößten Wichtigkeit,
nämlich das Gedächtniß für das Vorübergezogene und für die Art seines Zusammenhanges.
Eine kurze Melodie immer wieder zu erkennen und sie
summend oder pfeifend richtig zu reproduciren, ist der
erste Grad des Verständnisses von Musik. Wer das nicht
vermag, der ist unmusikalisch. Bei einem höheren Grade
werden auch längere Melodien behalten, beim höchsten auch
die längsten. Wir können ein Werk nur dadurch verstehen,
daß wir die Theile unterscheiden lernen, aus welchen sich
das Werk zusammensetzt, das als etwas Zusammenhängen
des an uns vorüberzieht, und das wir doch als Ganzes
empfinden. Die sogenannte musikalische Bildung besteht in
der Erkenntniß dieser Formen. Die musikalische
Bildung führt zum specifischen musikalischen
Gefühle, was von dem übrigen Gefühle dadurch ver
schieden ist, daß letzteres sich immer zu etwas Anderm
wendet. Musikalische Schönheit ist ein Ding für sich, nur
aus den Tönen als Tonerscheinung auf uns wirkend. Das
Gefühl dafür ist ein rein ästhetisches, angeboren in der An
lage. „Der in seiner musikalischen Bildung stehen Gebliebene
wird die Freude an seiner Jugendmusik, sagen wir an
allem uns Erfreuenden weniger als wir, doch dies schmeckt
ihm um so besser; er verlangt nicht mehr und ist mit
dem, was er hat, glücklich, und das ist doch wie bei allem
menschlichen Genießen die Hauptsache in unserem Verhält
nisse zur Kunst. Freilich ist die Freudenempfindung aus
gedehnter, je mehr von Kunst wir verstehen lernen, sie wird
aber nicht intensiver. Ob ich das höchste Glück bei einer
schen Sarabande, einem
oder bei einem
höchste Glücksgefühl kann das Subject nicht hinaus. Es
ist psychologisch interessant, daß der Mensch im Stande ist,
in dem reinen Tonspiele den höchsten Genuß zu finden,
ein Glücksgefühl, über das hinaus es kein höheres mehr
gibt, das in gewisser Beziehung gegenstandslos ist. Man
spricht daher wol von überirdischem Glück in der Musik,
ein Glück, welches in Sphären liegt, die anderen Menschen
nicht erreichbar sind, ein Glück, welches sich durch das
Studium der Formen steigert.“
Mit diesem Ausspruch, der uns so recht empfinden
läßt, wie innig
schließen seine Betrachtungen. Müde von nächtlicher Arbeit,
von anhaltendem Denken und Schreiben, scheint der bereits
schwer Leidende hier die Feder aus der Hand gelegt zu
haben. Er ergreift sie nur wieder, um ein kurzes, unsäglich
rührendes Schlußwort beizufügen, das in sicherer Todes
ahnung wenige Tage vor seinem Ende geschrieben ist. Es
lautet: „Nacht ist’s; schon lange lautlose Stille um mich;
nun wird’s auch in mir still. Mein Geist beginnt zu wan
dern. Ein ätherblauer Himmel wölbt sich über mir. Ich
schwebe körperlos empor. Es klingen die schönsten Har
monien von unsichtbaren Chören, in sanften Wechsel gleich
dem Athem der Ewigkeit! Auch Stimmen nehm’ ich wahr,
die Worte sind ein leise rauschend Klingen: Komm’, müder
Mann, wir machen glücklich dich. In dieser Sphären Zauber
befreien wir dich vom Denken, der höchsten Wonne und
dem tiefsten Schmerz der Menschen. Du fühltest dich als
Theil des Alls, sei nun im ganzen All vertheilt, das Ganze
zu empfinden mächtig.“