Ed. H. In dem Martyrium von Schubert’s Erdenwallen bilden seine Opern eine eigene Leidensstation. Unerschöpflich im Produciren, unabgeschreckt von zahllosen Enttäuschungen sehen wir Schubert unermüdlich im Arbeiten für die Bühne. Nicht weniger als vierzehn Opern und Singspiele hat er hinterlassen. Mit Bewunderung und Trauer blicken wir auf die reiche dramatische Thätigkeit Schubert’s. Wenn man dies unerschöpfliche Talent zu benützen gewußt hätte, was konnte Schubert der deutschen Bühne werden! Während sein ungestümer Schaffensdrang sich wahllos an das albernste Textbuch, an die erstbeste Gelegenheitsarbeit für ein Vorstadt-Theater hingab, hätte es von der Einsicht eines Opern-Directors abgehangen, Schubert zu einem Schmucke, zu einem ganzen Schmuckkästchen der deutschen Oper zu machen. Zumal der komischen Oper im weiteren Sinne, welche ja ernste und gefühlvolle Momente nicht ausschließt. Mit seinem Melodiensegen und seiner Vorliebe für das Lied schien dieser goldhelle, heitere Geist für das musikalische Lustspiel wie geschaffen. Das beweisen die beiden Singspiele, mit welchen sich das Hofoperntheater heute an der Schubert- Feier betheiligt hat: „ Der vierjährige Posten “ und „ Die Verschworenen “. Zu beiden hat der Zufall ihm die Textbücher in die Hand spielen müssen. In Theodor Körner’s Theaterstücken fand Schubert das einactige Singspiel „Der vierjährige Posten“ — ein bescheidenes kleines Ding, auf das trotzdem ein Halbdutzend Componisten sich gierig gestürzt hat. Darunter außer Schubert Hieronymus Truhn in Berlin, Jacob Schmölzer in Graz, Karl Reinecke in Leipzig. Das andere Libretto hieß „Die Verschworenen“; bei diesem Worte zitterte die Censur und verwandelte es in „Häuslicher Krieg“. Castelli hatte es in einem Mode-Almanach veröffentlicht mit der lakonischen  Mahnung an die Componisten: „Ihr klagt immer über den Mangel an heiteren Operntexten; da habt ihr einen!“ Schubert componirte das Libretto und — legte die Partitur zu den übrigen. Herbeck , der glückliche Entdecker, brachte den „Häuslichen Krieg“ im Jahre 1860 zuerst in Concertform zur Aufführung. In diesem Concert kam ich neben den alten Castelli zu sitzen, der von seiner Ueberraschung sich nicht erholen konnte. Er hatte erst jetzt von dieser Composition seines Operntextes erfahren — zweiunddreißig Jahre nach Schubert’s Tod! Schubert hatte ihn stillschweigend mit in die Unsterblichkeit eingekauft. Zum Reclamehelden war er jedenfalls verdorben. Ein Jahr später, am 19. October 1861, folgte unter Dessoff’s Leitung die erste scenische Aufführung der „Verschworenen“ im Kärntnerthor-Theater. Eine genügende, doch keineswegs glänzende Vorstellung. Den Hauptrollen Ludmilla, Helena, Astolf fehlten reizvolle, frische Stimmen; Jugend und Talent vereinigten sich damals in Walter (Udolin), Mayerhofer (Graf Herbert) und Friederike Fischer (Isella). Die Oper erhielt sich ziemlich lang auf dem Repertoire und in der Zuneigung des Publicums. Da fiel es in den Siebziger- Jahren einem späteren Director ein, sie in einem neuen Gewand vorzuführen. Schubert’s „Verschworene“, waren 1868 unter dem Titel „La croisade des dames“ in Paris  in dem kleinen Theater „des Fantaisies Parisiennes“ mit französischem Text von V. Wilder erschienen. Eine willkürliche und geschmacklose Verarbeitung, welche für Wien übersetzt und vom Hofoperntheater adoptirt wurde. Während man gewöhnlich den allzu redseligen Dialog in älteren Opern kürzt, zum Vortheil der deutschen Sänger und des Werkes selbst, geschah hier plötzlich das Gegentheil: ein lästiger Haufen gesprochener Prosa ward hineingeschoben. Ueberdies hatte der französische Bearbeiter eine auf unsinnigen Voraussetzungen basirte höchst unverständliche Intrigue hinzugedichtet. Für unsere Leser, von denen die wenigsten sich jener Bearbeitung erinnern dürften, möchte ich ein einziges kleines Beispiel citiren. In Schubert’s Oper kommen zwei Tenorpartien vor: der vom Kreuzzug heimkehrende Ritter Astolf und sein Knappe Udolin. Ersterer repräsentirt die ideale und sentimentale  Seite, Letzterer sorgt für den Spaß und hat natürlich eine Liebschaft mit dem Kammermädchen. Um nun mit Einem Tenoristen auszulangen, verschmolz der französische Bearbeiter die beiden Rollen Astolf’s und Udolin’s und ließ diesen auch die Partie des Ersteren singen. Während also bei Schubert  Ritter Astolf mit seiner langvermißten jungen Frau Helene  ein jubelndes Liebesduett anstimmt, singt in der Pariser Bearbeitung Helene dieses Liebesduett statt mit dem Gatten  mit — seinem Reitknecht! Eine Barbarei, auch in Paris; in Wien, der Vaterstadt Schubert’s, ein ästhetisches Verbrechen. Den Ideen des französischen Arrangeurs zu folgen, statt denen Schubert’s, hieß in der That, wie Helene, den Bedienten für den Herrn nehmen. Der Director einer tenorarmen Provinzbühne soll nach diesem Muster überlegt haben, ob sich das große Duett in „Fidelio“ nicht so arrangiren ließe, daß Leonore es statt mit Florestan mit Jacquino singt, der ihr eiligst die Freudenbotschaft überbringt, ihr Gatte sei amnestirt.