Ed. H. Von den unter gleichem barbarischen Titel rivalisirenden zwei Opern haben wir nun auch die von Leoncavallo gehört. Mit der „Bohème“ von Puccini theilt sie dieselbe Handlung, dieselben Personen, sogar die nämliche Disposition: in den beiden ersten Acten die lustige Liederlichkeit, in den zwei letzten die traurige. Nur Nebensächliches unterscheidet die beiden Textbücher; Puccini bringt einige alberne oder widerwärtige Scenen, die Leoncavallo vermieden hat, und umgekehrt. Allerwärts dringt jetzt dieselbe Frage auf uns ein: welche „Bohème“ ist die bessere von beiden? Eine präcise Antwort darauf fällt nicht ganz leicht, indem ja der Comparativ „besser“ den Positiv „gut“ voraussetzt. Wenn ein bescheidener Kritiker sich so wohlriechend ausdrücken dürfte, wie eine spanische Prinzessin zur Zeit der Inquisition, wir würden ihr Gutachten aus Heine’s „Disputation“ citiren: „Mich will’s bedünken, daß sie alle Beide ...“ Es thut Einem die Wahl weh. Immerhin glaube ich doch in Puccini’s Oper mehr musikalisches Talent und natürliche Empfindung wahrzunehmen. Gleich mit dem ersten Act setzt sich Puccini in entschiedenen Vortheil gegen Leoncavallo. Er exponirt die Handlung, oder was man dafür nehmen will, in dem Dachstübchen des Poeten Rudolph, nachdem die Kameraden ins Café Momus vorausgegangen, klopft die junge Nachbarin Mimi schüchtern an Rudolph’s Thür, um ihre im Zugwind verloschene Kerze bei ihm anzuzünden. Eine hübsche, auch musikalisch zart empfundene Scene, die bei Leoncavallo fehlt. Dieser beginnt sein Stück gleich im Café Momus, wo sich der ganze erste Act mit unerträglicher Schwerfälligkeit und Prätention abspielt. Die langen einleitenden Reden des Musikers Schaunard und des Wirthes erregen unsere Ungeduld, die durch das Folgende nicht besänftigt wird. Offenbar auf die Wirkung des Contrastes rechnend, läßt Leoncavallo seine Bohémiens ihre Scherze und Anzüglichkeiten in aufdringlichem Pathos, auf einer unruhig wimmelnden Orchesterbegleitung, vortragen; aber die komische Wirkung stellt sich nicht ein, weil dem Componisten der leichte ironische Ton, überhaupt jeglicher Humor fehlt und wir nicht das Witzige,  sondern nur das Ungehörige eines falschen Gegensatzes empfinden. Puccini’s Oper bietet auch dadurch mehr Abwechslung, daß ihr zweiter wie ihr dritter Act im Freien spielt, während wir bei Leoncavallo uns den ganzen Abend zwischen vier Wänden befinden; für theatralische Wirkung nichts Gleichgiltiges. In Einem Punkte treffen die beiden Componisten zusammen: sie legen Musetten einen „langsamen Walzer“ in den Mund. Aber wenn man unseren Johann Strauß  noch so langsam dehnt und streckt, er bleibt doch erkennbar, und die Seufzer des also Massirten klingen uns noch immer lieblicher, als die unvermischt eigene Lustigkeit der Herren Puccini und Leoncavallo. Uebrigens gehört die von Musette  und Marcell im ersten Acte gesungene Des-dur-Cantilene — ein Walzer trotz des Sechs-Achtel-Tactes — zu den hübschesten Stücken der Oper. Im zweiten Act wendet Leoncavallo die gewaltsamsten Anstrengungen daran, einen netten Einfall H. Murger’s breitzutreten. Musette, wegen schuldigen Miethzinses gepfändet, findet ihre gesammte Zimmer-Einrichtung unten im Hofraume ihres Hauses deponirt. Schnell entschlossen, bittet sie ihre geladenen Gäste, ohneweiters im Hof Platz zu nehmen und sich zu amüsiren. Ungleich seiner Musette, welche den Humor nicht verliert, hat Leoncavallo keinen zu verlieren. Er bietet zwar Himmel und Hölle auf, um colossale Heiterkeit zu beschaffen, aber abfoltern lassen wir uns das Lachen nicht. Jeden Augenblick leisten die Personen auf der Bühne das im Libretto vorgeschriebene Ha ha ha!, aber im Parquet bleibt Alles ernsthaft. Wiederum credenzt uns Musette einen rhythmisch verzwickten langsamen Walzer in D-dur; das Wasser dazu schöpft sie aus der blauen Donau, deren Ursprung wir uns in den Abruzzen denken sollen. Immerhin klingt dieser Walzer recht pikant. Hingegen darf man die „Hymne der Bohème“ ohneweiters für einen Chor gereizter Menschenfresser ausgeben. Noch einen Trumpf hält der Componist bereit: Schaunard’s coloraturverbrämte Cavatine über den „Einfluß des Blauen in den Künsten“, eine Parodie auf Rossini . Just an den hier zu erinnern, hatte Leoncavallo  nicht nöthig. Man denke an das himmlische Durcheinander im ersten Finale des „Barbier“, wie da Alles toll von Lustigkeit, dabei klar, natürlich, melodiös hinströmt, und man wird sich vorstellen können, wie Rossini gerade diese Scene in der „Bohème“ componirt haben würde. Doch wir brauchen nicht einmal zu Rossini hinaufzusteigen; Offenbach hätte das auch besser gemacht; er ist in der Heiterkeit  stets leicht und natürlich. Leoncavallo scheint Beides versagt. Zu diesen lustigen Scenen überall ein gespreiztes, zerhacktes Singen, ein lärmendes, aufgeregtes Orchester. Obendrein, die ganze Oper hindurch dasselbe Hausmittel, womit Leoncavallo’s Orchester alle Pausen und Lücken ausfüllt: eine Reihe von Sext-Accorden, durch zwei Octaven hinauf und herab hüpfend, mitunter auch chromatisch oder in Gegenbewegung. Zum Schlusse des zweiten Actes häufen sich noch die ordinärsten Spässe: einem vorübergehenden Herrn wird ein Teppich unter den Füßen weggezogen, daß er der Länge nach hinfalle, ruhig heimkehrende Familien werden verhöhnt, aus den Fenstern Zuschauende mit Aepfeln beworfen; zuguterletzt allgemeine Prügelei! Wenn das Alles nur leicht und lustig vorüberrauschen würde; aber der kleinste Spaß wird mit Posaunen gemästet und bis auf den letzten Tropfen ausgepreßt. Ich kenne keine einzige moderne große Oper, in welcher, auch nur vorübergehend, ein so brutaler Lärm vorkäme, wie er die ganze zweite Hälfte dieses kleinbürgerlichen Actes der „Bohème“ ausfüllt.