Ed. H. Auf die wiedererweckte „Weiße Frau“ ist rasch ein erneuter „Freischütz“ gefolgt. Nach dem blendenden Erfolge des jüngsten Nibelungen-Cyklus erinnerte sich Director Mahler auch jener zahlreichen und dankbaren Hörer, welche (nach Bülow’s geflügeltem Worte) die „Nibelungensucht“ noch nicht oder nicht mehr haben. Kurz vor der französischen Weißen Frau und dem deutschen Freischütz hat Mahler’s persönlichste Sorgfalt auch die italienische Aïda zu neuer Blüthe entfaltet — drei Opern, welche einen Wendepunkt in der Entwicklung ihrer Autoren, ja in der Musikgeschichte der drei Nationen bezeichnen. Sie alle — vornehmlich der Freischütz und die Weiße Frau — waren bei uns seit längerer Zeit in eine Art Aschenbrödelthum gerathen; Noth- und Aushilfsvorstellungen, mit denen man nicht viel Umstände machte. Der gestrige überaus erfolgreiche Freischütz-Abend hat im musikalischen wie in dem scenischen und decorativen Theile manches Neue gebracht. Von der früheren bekannten Besetzung sind nur Frau Forster (Agathe) und Herr Schrödter (Max) im Besitz ihrer Rollen geblieben. Verdienten Beifall wie immer erntete Frau Forster’s musterhaft correcte und von edelsten Intentionen getragene Gesangsleistung, soweit ihr Organ nicht hinter diesen Intentionen zurückblieb. Ungetrübte Freude hatten wir an Herrn Schrödter’s frisch quellender Stimme wie an seiner noch immer wachsenden Kunst des Vortrags und der Darstellung. Den Kaspar sang zum erstenmale Herr Ritter . Er mußte die fremdartige Rolle seinem liebenswürdigen Naturell abzwingen und wurde im Gefühl dieses Zwanges durchwegs zu unruhig und gewaltsam. Im Dialog übertrieb er allzusehr die Stimmkraft; dabei schleuderte er Hände und Füße und das gesprochene Wort nach allen Seiten. Bei aller Verwilderung soll Kaspar doch die Dressur des ehemaligen Tilly’schen Soldaten erkennen lassen. Einige Mäßigung wird den nächsten Wiederholungen der Rolle sehr zu statten kommen. Auch ein Streiflicht von Humor diesem ewig stirnrunzelnden und augenrollenden Bösewicht Ritter’s. Im Vortheil gegen den früheren Darsteller steht Herr Ritter durch seine Gesangstechnik, welche die rollenden Scalen am Schluß des Trinkliedes und der Arie leichter und reiner bewältigt. Auch die für einen Baß unbequem hohen Töne in beiden Nummern bringt Ritter’s Bariton klangvoll und mühelos hervor, was freilich wieder die so wichtigen tief liegenden Stellen büßen. Der rühmliche Fleiß, den der geschätzte Künstler an diese ihm wenig zusagende Rolle gewendet, fand die lauteste Anerkennung. Neu war auch Fräulein Michalek als Aennchen; ein anmuthiges Bild kindlicher Herzlichkeit und Lebensfreude. Die gar nicht leichte Gesangspartie gelang ihr überraschend gut. Auch Herr Hesch   als Eremit, Herr v. Reichenberg als Kuno, Herr Neidl   als Fürst Ottokar, Herr Spielmann als Kilian, endlich Frau Elizza als Brautjungfer sind neue Erscheinungen, welche dem „Freischütz“ zweifellos zum Vortheil gedeihen. Die Vorstellung, welcher Director Mahler zahlreiche sehr sorgfältige Proben gewidmet hatte, bot ein vortreffliches Ensemble. Die Ouvertüre wurde stürmisch applaudirt. War die Einleitung nicht gar zu langsam genommen? Zum erstenmal nach vielen Jahren wird die Oper jetzt wieder in drei Acten, wie sie geschrieben ist, gegeben. Der zweite Act wird nicht mehr eigenmächtig in zwei selbstständige Aufzüge zerrissen; nur ein Zwischenvorhang trennt auf eine kurze Pause das Abschiedsterzett von der Wolfsschlucht. Vortrefflich wirken die Decorationen und die ganze Scenerie des ersten und des letzten Actes. In der Ausstattung der Wolfsschlucht ließen frühere Directoren sich verleiten, zu viel zu thun; Herr Mahler thut, wie uns scheint, zu wenig. Die neue Decoration, weder malerisch an sich, noch stimmungsvoll, zeigt uns ein Durcheinander von nackten Felswänden, die, mit den Spitzen fast zusammenstoßend, unten einen kleinen Platz für das Kugelgießen einengen. In dem löblichen Bestreben,  das scenische Bild möglichst abzuschließen und alle Aufmerksamkeit auf die Musik zu concentriren, scheint mir die jetzige Einrichtung doch etwas fehlzugehen. Indem Herr Mahler alle gespenstischen Erscheinungen wegläßt, welche den Kugelguß begleiten sollen, hat er keineswegs ein die Musik störendes, sondern ein nothwendiges Beiwerk entfernt. Der schwarze Eber, die feurigen Räder, die wilde Jagd — das Alles will gesehen sein, denn es ist in der Musik vorgebildet, mit unvergleichlicher Charakteristik ausgemalt. Es steht im Originaltext genau vorgeschrieben. Und Weber  selbst hat in Berlin gegen Gropius steif und fest bei den Gespenster-Erscheinungen beharrt. Zur Versinnlichung der wilden Jagd gibt es kein vollkommeneres scenisches Mittel, als die bislang hier verwendeten Dissolving-views, diese körperlos dahinfliegenden, sich bald ausdehnenden, bald zusammenziehenden Luftgestalten von Jägern, Hunden und Rossen. Gestern sahen wir nichts als dicke Rauchwolken, welche nicht etwa quer über den Horizont huschten, sondern von unten nach oben aufquollen. Die Erinnerung an frühere kindische, grelle Wolfsschlucht-Effecte scheint Mahler  jetzt ins andere Extrem zu treiben. Vor etwa 25 Jahren (unter Herbeck) erschien Samiel als eine vom Scheitel bis zur Sohle rothgekleidete Fratze, welche Lachen erregte; ein imposanter lebendiger Wasserfall übertäubte in der Wolfsschlucht mit seinem Rauschen die Musik wie den Dialog; im Hintergrund walzten etliche Teufel und umschlich ein Halbdutzend gräulicher Bestien den Kugelherd. Als wilde Jagd senkten sich aus den Soffiten leibhaftige berittene Männer raketenschwingend herab, von Max  und Kaspar fast mit Händen zu greifen. Schließlich kutschirte noch die rothe Siegelstange auf einer Art Vélocipède über die Bühne, welche nur noch ein Chaos von Rauch und Funken bildete. Das war gewiß viel zu viel. Spätere Directionen haben, diesen Spectakel beseitigend, die rechte Mitte eingehalten. Jetzt ist die Wolfsschluchtscene nicht mehr überfüllt, aber sie ist leer und die Orchestermusik in ihrem bedeutungsvollen sinnlichen Eindruck abgeschwächt. Gestehen wir nur unverhohlen: Die alte Wolfsschlucht war uns lieber.