Das Concert schloß mit Verdi’s „Quattro pezzi sacri“, die in jüngster Zeit so viel von sicher reden gemacht. Gewiß zählt es zu den größten, den schönsten Seltenheiten, daß ein 85jähriger Meister noch die Kraft und die Stimmung findet, Neues zu schaffen. Das hohe Alter Verdi’s ist’s aber nicht allein, wodurch uns seine „Vier heiligen Stücke“ merkwürdig sind; es dürfen viel Jüngere mit Neid darauf blicken. Wie klangschön und innig empfunden fließt die neueste Musik dieses Alten aus seiner Seele! Die vier Stücke verbindet kein nothwendiger Zusammenhang; sie stehen unabhängig neben einander. Man wollte aber bei einer Erstaufführung dieser Novität keines der vier Stücke der allgemeinen Neugierde entziehen. In Hinkunft dürfte sich dennoch eine Theilung dieser Tetralogie für zwei Concertprogramme empfehlen; daß sie nicht mit der ersten Aufführung verschwinden werden, ist zweifellos. Auf die Neugierde wird dann die Zuneigung folgen.

Von den „vier heiligen Stücken“ erzielen „Stabat mater“ und „Te Deum“ die stärkste äußere Wirkung, wie schon ihr imposantes orchestrales Rüstzeug verräth. Einen noch reineren, vollkommeneren Eindruck verdanken wir jedoch den beiden kleineren, unbegleiteten Chören. Da ist zuerst das „Ave Maria“; ein weihevolles Gebet, zugleich ein musikalisches Curiosum. Verdi baut es auf einer als „scala enigmatica“ bezeichneten unregelmäßigen Tonleiter auf (c des e fis gis ais h c; und absteigend: c h ais gis f e des c). Zuerst erscheint sie als cantus firmus in ganzen Noten im Baß; die zweite Strophe bringt sie unverändert im Tenor, die dritte im Alt, die vierte endlich im Sopran. Ueber und unter dieser zwischen Dur und Moll schwankenden Scala bewegen die übrigen drei Stimmen sich in kunstvollem, dabei durchsichtigem Geflecht und ungequält interessanter Modulation. Noch anspruchsloser, einfacher gibt sich der blos für Sopran und Alt gesetzte vierstimmige Chor „Laudi alla vergine Maria“. Der italienische Ausdruck für Frauenstimmen, „voci bianche“, wird hier vorbildlich für  das verklärende weiße Licht, das über diesen Tonfolgen leuchtet. Der Text ist Dante’s „Paradies“ entnommen: der heilige Bernhard vermittelt dem Dichter durch die Gnade der Mutter Gottes den Anblick der Dreifaltigkeit. Abwechselnder Rhythmus und charakteristische Combination sorgen dafür, daß in dem obendrein kurzen Stück die Monotonie der unbegleiteten Frauenstimmen nicht fühlbar werde. Die beiden größeren, mit vollem Orchester ausgerüsteten Stücke („Stabat mater“ und „Te Deum) treten weniger enthaltsam auf, suchen hin und wieder den sinnlichen Effect, oder gehen ihm doch nicht aus dem Wege. Sie verrathen, bei aller Wärme und Ehrlichkeit der Empfindung, doch den Operncomponisten, der starke Contraste, wechselnde Farbenmischung und süße Melodien nicht entbehren kann. So wenn im „Stabat mater“ (G-moll) gleich auf die erste Sylbe von „Stabat“ alle Stimmen mit der scharf accentuirten Dissonanz cis losstürzen. Oder wenn auf das Wort „flammis“ über heulenden chromatischen Scalen der ganze Heerbann der Bläser aufgeboten wird, um schleunigst in ein tonloses Pianissimo zu versinken. Aber wie süß klingt das zarte Soloquartett „Eja mater, fons amoris“, und gegen den Schluß das seelenvolle „Fac ut animae donetur“! Noch ungleich breiter und reicher entfaltet sich das „Te Deum“ für vierstimmigen Doppelchor und Orchester, dem sogar (wie dem Stabat) die große Trommel nicht fehlt. Zu Anfang murmeln ohne Begleitung die beiden Chöre responsorienartig auf Einem Accord die Worte „El Seraphim proclamant“ — darauf fällt „Sanctus!“ mit mauernerschütterndem Fortissimo ein. Der Schluß des Ganzen überrascht wieder durch den entgegengesetzten Effect: anstatt eines mächtigen Abschlusses, den man erwartet, verhaucht das Stück in dem dürftigen Pianissimo eines Solo-Soprans. Auch das „Te Deum“ entbehrt nicht geistreicher Einzelheiten, ja genialer Blitze — als Ganzes steht es in musikalischer Abrundung und Natürlichkeit hinter den anderen Stücken entschieden zurück. Verdi’s neuestes Werk wird ohne Zweifel wegen „unkirchlichen“ Styls angegriffen werden. Keineswegs muthwillig, doch immerhin bedenklich sind dergleichen Anklagen; sie werden  immer bedenklicher, je weiter die Zeit und mit ihr die Musik vorschreitet. Der Bruch, der im Begriff der Kirchenmusik liegt, indem die selbstständige Schönheit der Musik nicht überall mit der weltverneinenden Strenge der Kirche vereinbar ist und entweder das eine oder das andere Moment die Oberhand gewinnt, konnte nur in dem Kindesalter einer noch wenig entwickelten Musik verdeckt bleiben. Dieser Conflict regt sich naturgemäß immer häufiger und stärker mit dem wachsenden Reichthum der Musik und einer freieren religiösen Anschauung. Immer muß die Kirche oder muß die Musik etwas von ihren selbstherrlichen Ansprüchen aufgeben. Verdi, der Katholik, Italiener und geborene Operncomponist, folgt in diesem Zwiespalt lieber der musikalischen Schönheit; wenigstens will er sie nicht unterjocht wissen. Er ist darum nicht weniger ehrlichen Glaubens als seine strengeren Collegen im protestantischen Nord deutschland. Uns Süddeutsche dringt die klangschöne Frömmigkeit Verdi’s mehr zum Herzen als jene orthodoxe Kirchenmusik, welche dem sinnlichen Reiz, stolz abweisend, aus dem Wege geht. Der Geist, der aus Verdi’s neuesten geistlichen Gesängen spricht, stimmt völlig zu dem Charakter seines Requiems, das, reicher und bedeutender, gleichfalls die religiösen Forderungen mit den modern musikalischen glücklich zu vereinigen trachtet. Ganz ohne Rest geht die Rechnung freilich niemals auf.