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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 12381. Wien, Donnerstag, den 9. Februar 1899

[1]

Concerte.

(Orchesterconcert der Herren Rabaud und d’Ollone. — Drittes Gesellschafts-concert.)


0004Ed. H. Zwei liebenswürdige junge Franzosen, Henri
0005Rabaud und Max d’Ollone, reisen als Concert-
0006geber eigens nach Wien — um, merkwürdig genug, uns
0007weder ihre Compositionen, noch ihre Virtuosität zu zeigen.
0008Und doch sind Beide durch ihr eigenes Talent in Paris
0009rühmlich bekannt: Rabaud speciell als Componist,
0010d’Ollone überdies als trefflicher Clavierspieler. Ihre
0011Kunstreise verfolgt kein egoistisches, vielmehr ein patriotisch-
0012künstlerisches Ziel. Sie wollen uns mit einer Auswahl des
0013Besten bekannt machen, was französisch e Tondichter in
0014neuester Zeit geschaffen haben. Wohlgemerkt: in der
0015Orchester-Composition. Paris er Opern-Novitäten holen wir
0016uns ja selbst. Von französisch er Orchestermusik hingegen
0017kennen wir wenig. Sie ist Musik der neuesten oder doch
0018neueren Zeit. Man kann (von dem längst vergessenen
0019Symphonienzopf Gossec abgesehen) Berlioz den ersten
0020Orchester-Componisten Frankreich s nennen, der Zeit und dem
0021Range nach. Auf ihn folgt erst Saint-Saëns mit Instru-
0022mentalwerken größeren Umfanges, welche über Frankreich hinaus
0023Verbreitung und Erfolge errungen haben. Weitaus die größte
0024Mehrzahl der französisch en und italienisch en Componisten
0025widmet sich der Oper oder doch der Vocalmusik. Der Süden
0026lebt und webt im Gesang, schwärmt für das Theater. Erst
0027in neuester Zeit mehren sich Versuche der Franzosen
0028in symphonischer und Kammermusik. Diese Spätliebe fließt
0029aus verschiedenen Quellen zusammen. Zuerst aus der Ver-
0030ehrung für Berlioz, der, bei Lebzeiten ignorirt oder ver-
0031spottet, seit etwa 25 Jahren die begeisterte Liebe der Fran-
0032zosen genießt. Dann aus der regeren Beschäftigung mit
0033deutsch er Musik, insbesondere mit Wagner . Das ungestüme
0034Temperament der Franzosen rückt auch in der Kunst die
0035Gegensätze hart aneinander. Man erinnert sich der frucht-
0036losen Anstrengungen Wagner ’s in Paris und des schmählichen
0037Durchfalles seines „Tannhäuser “. Jetzt treibt die Wagner o-
0038manie dort die wunderlichsten Blüthen; nicht nur werden
0039in der Oper „Lohengrin “ und „Die Meistersinger “ bejubelt,
0040nein, im Concertsaale hält man ganze, unendlich lange
0041Acte von „Tristan “ und den „Nibelungen “ geduldig aus,
0042ohne Handlung, ohne Costüm und Decoration. Wie stark
0043Wagner auf die neue französisch e Schule, auch in der In-
0044strumentalmusik, eingewirkt hat, beweisen Chabrier , d’Indy ,
0045Bruneau u. A. Auch die Schwierigkeit, neue Opern in
0046Paris auf die Bühne zu bringen, treibt dort viele jüngere
0047Componisten zeitweilig der Instrumentalmusik in die Arme.
0048Aber zur Oper drängt es sie doch Alle — Alle mit Aus-
0049nahme César Franck’s.


0050Es ist eine stattliche Zahl jüngerer Orchester-Componisten,
0051welche in dem (auf zwei Concerte vertheilten) Programm
0052der Herren Rabaud und d’Ollone zu Wort kommen:
0053Massenet, Saint-Saëns, Franck, Dubois,
0054d’Indy, Chabrier, Bruneau, Lalo, Dukas.
0055Die drei erstgenannten Meister brauchen wir unseren Lesern
0056nicht erst vorzustellen; ebensowenig die mit kleineren
0057Clavierstücken vertretenen Bizet und Delibes. Das erste
0058Concert begann mit einem Symphoniesatz von Vincent
0059d’Indy „Wallenstein’s Lager “. Schiller ’s Tragödie hat es
0060ihm offenbar angethan. Vor etwa 25 Jahren war d’Indy
0061im Concert populaire mit einer Ouverture, „Les Piccolomini “
0062hervorgetreten; jetzt bringt er seine „Trilogie Wallenstein “,
0063deren erster Satz das Lager schildert, während der zweite
0064„Max und Thekla “, der letzte „Wallenstein’s Tod “ be-
0065handelt. Einen deutsch en Vorgänger hat d’Indy in
0066Joseph Rheinberger, dessen Wallenstein-Symphonie vor
006720 Jahren unsere Philharmoniker gespielt haben. Wie in
0068Rheinberger ’s, so hat auch in d’Indy ’s Composition sich
0069das „Lager“ als der wirksamste Satz bewährt und wird
0070selbstständig in manchen Concerten aufgeführt. d’Indy
0071scheint mehr an Satan s Lager gedacht zu haben. Das sind
0072nicht lustige Wallensteiner, die Karten spielen und mit
0073Mädchen scherzen, sondern erboste Teufel, welche einander
0074mit glühenden Zangen zwicken. Ihr Schreien und Brüllen
0075ist täuschend nachgeahmt; ein Herr in meiner Nähe wollte
0076sogar den Geruch des versengten Fleisches verspüren. Ein
0077Symphonie-Scherzo dachten wir uns wenigstens einheitlich
0078geformt, von festem Rahmen umschlossen. d’Indy hingegen
0079bietet uns ein wüstes Durcheinander von Tonarten, Rhythmen,
0080Klangeffecten, kein Bild, sondern eine Reihe von Farben-
0081klecksen. Die Capuzinerpredigt, für die Rheinberger mit Einem
0082Fagott auslangte, exponirt d’Indy in einem Fugato von
0083drei Fagotten. Ein falscher, erquälter Humor, wie er auch
0084an anderen Stellen in brutalen Spässen sich ergeht. Und
0085doch fehlt in diesem Zuviel Eines, ein Wichtiges: der mili-
0086tärische Geist. Ein kurzes Marschmotiv für Trommel und
0087Pfeifen, eine herzhafte Trompeten-Fanfare, und wir wüßten,
0088wo wir uns befinden. Aber nichts dergleichen in d’Indy ’s
0089trotz allen Lärms doch nicht charakteristischem Lagerbild. Es
0090versteht sich, daß d’Indy mit Leitmotiven arbeitet, dem All-
0091heilmittel der Jung-Wagnerianer. Ein den Wallenstein
0092vorstellendes Motiv von kurzen zwei Tacten erscheint in
0093allen drei Sätzen; dem Programm zufolge bedeutet der nur
0094aus drei Noten (fis, g, fis) bestehende erste Tact „die
0095herrschende Idee im Charakter Wallenstein ’s“, der zweite
0096Tact seine „Schicksalsidee“. Zu diesen zwei „Ideen“ fehlt
0097leider nur eine dritte: die musikalische.


0098Wie d’Indy , so ist auch Theodor Dubois für Wien
0099ein neuer Mann. Geboren 1837, hat Dubois längere Zeit
0100als Organist an der Madeleine gewirkt, bis er Professor
0101und schließlich Director des Paris er Conservatoriums wurde.
0102Wir hörten von diesem in allen Zweigen überaus frucht-
0103baren Componisten ein Clavierconcert in F-moll, unver-
0104gleichlich schön gespielt von Fräulein Clotilde Kleeberg.
0105Im Programm war der Platz für Dubois gut gewählt;
0106unmittelbar nach d’Indy ’s Hexenlager befreundet man sich
0107willig mit einem Manne, der, wenn auch ohne reiche
0108Phantasie, doch in classischer Schule gebildet, die Form
0109beherrscht, die Kunstmittel meistert und für seine Musik
0110weder ein erzählendes Programm noch aufdringlicher Leit-
0111motive bedarf. Dubois ist in harmonischer und contra-
0112punktischer Entwicklung seiner Ideen stärker als in origineller
0113Erfindung derselben. Manches in seinem F-moll-Concert
0114erinnert an Mendelssohn (Scherzo), Manches an den
0115früheren Beethoven (Adagio), auch Grüße von Chopin und
0116Schumann blieben nicht gänzlich aus. Was obendrein dieses
0117Concert heute schädigt, ist die etwas veraltete, an Hummel
0118und Moscheles erinnernde Claviertechnik, deren Glanzpunkte
0119nicht über einige Trillerketten, Scalenläufe und Arpeggien
0120in gerader oder Gegenbewegung hinausgehen. Neu ist die
0121Stellung, welche Dubois der „Cadenz“ anweist: ein langes
0122Solo zu Anfang des Finales. Mehr Lorbeerkränze dürfte
0123Dubois heute als Conservatoriums-Director ernten, wenn [2]
0124seiner künstlerischen Autorität es gelingt, einige feuerspeiende
0125Jünglinge vor dem letzten Absturze zu retten.


0126Auf Dubois ’ mehr didaktisches als poetisches Concert
0127wirkte als doppelt pikantes Gegenstück eine kleine Orchester-
0128Suite von Massenet: „Scènes alsaciennes “. Die erste
0129dieser drei anspruchslosen Elsässer Idyllen schildert das fest-
0130lich müßige Treiben am Sonntag Vormittags in einer
0131kleinen Stadt. Darauf folgt als zweites Bild der „Abend
0132im Wirthshaus“: es schlägt acht Uhr, einige kurze Trommel-
0133wirbel und Trompetenstöße ertönen und die ganze Jugend
0134marschirt vergnügt hinter dem französisch en Zapfenstreich.
0135Zum Schlusse die Scene „unter dem Lindenbaum“, ein
0136zärtliches Duo zwischen Violoncell und Clarinette. Die
0137Stücke sind sämmtlich kurz und recht interessant. Während die
0138beiden ersten verschwenderisch umgehen mit dem scharfen
0139harmonischen und rhythmischen Gewürz, ohne welches der
0140moderne Franzose nun einmal nicht bestehen kann, erfreut
0141das dritte durch ungetrübten Wohllaut und zarte Empfin-
0142dung. Der süße Lindenduft versetzte die Zuhörer in die
0143wohligste Stimmung. Keines von den gewaltsamen großen
0144Orchesterstücken dieses Abends hat einen so starken, ein-
0145müthigen Beifall hervorgerufen, wie dieses kleine Genrebild.


0146Die C-moll-Symphonie von Saint-Saëns (Nr. 3)
0147genießt in Frankreich beim Publicum wie bei der Kritik ein
0148ungemeines Ansehen. Das Wien er Publicum trat dem neuen
0149Werke mit ausgesprochener Sympathie entgegen, hat es doch
0150seinerzeit an Saint-Saëns ’ geistreichen Tongemälden „Der
0151Todtentanz “ und „Das Spinnrad der Omphale “, dann an
0152zwei effectvollen Clavierconcerten aufrichtiges Gefallen ge-
0153funden, auch den Autor als eminenten Clavierspieler und
0154Orgel-Virtuosen schätzen gelernt. Mit der C-moll-Symphonie
0155trachtet Saint-Saëns seine früheren Werke nicht blos an
0156Gehalt und Umfang, sondern auch durch Neuerungen in
0157der Form und den Ausdrucksmitteln zu überholen. Seine
0158Symphonie hat blos zwei Sätze, in welchen nähere Be-
0159trachtung allerdings die alten vier Sätze in sorgsamer Ver-
0160hüllung wiederfindet. Der erste Allegrosatz überfließt in das
0161Andante; die zweite Abtheilung heftet das Finale unmittel-
0162bar an das Scherzo. Vielleicht ein Zusammenhang mit
0163der Widmung dieser Symphonie an Liszt, dessen
0164„Symphonische Dichtungen“ drei Sätze verschiedenen
0165Charakters in Einen verschmelzen oder vielmehr an-
0166einander reihen. Die zweite Neuerung betrifft das
0167Orchester, das zu dem stärksten Aufgebot aller gebräuch-
0168lichen Instrumente auch noch die Orgel und das Clavier
0169hinzufügt. Die Mitwirkung des Claviers (einige rapide
0170Tonleitern in hoher Lage) ist dabei so gering und über-
0171flüssig, daß man sie ohne Schaden ganz streichen dürfte.
0172Wirksamer ist die Orgel verwendet, und zwar nicht etwa
0173gleichberechtigt oder concertant (wie einst in Herbeck’s
0174Symphonie ), sondern weislich nur zur Unterstützung einzelner
0175besonders wichtiger, feierlicher Stellen. Saint-Saëns bewährt
0176sich in diesem Werke neuerdings als ein großes Talent; für
0177ein wahrhaft schöpferisches haben wir ihn nie halten können.
0178Die Combination, die grübelnde und künstelnde Arbeit über-
0179wiegt doch zu empfindlich den freien Flug der Phantasie,
0180die ursprüngliche Erfindung. Wir vermissen in dieser auf-
0181gethürmten, rastlos bewegten Tonfluth die einfachen,
0182schlicht auftretenden, herzerfreuenden Gedanken. Manche
0183überaus schöne Einzelheit, eine Fülle geistreichen Details und
0184kunstvoller Ciselir-Arbeit erregt unsere Bewunderung — das
0185Ganze wirkt mehr bedrückend als erhebend. Saint-Saëns
0186beugt seine Symphonie nicht unter ein bestimmtes „Pro-
0187gramm“, wie heute die meisten jungen Musiker thun, welche
0188bei der Dichtkunst und Malerei erbetteln müssen, was ihnen
0189an eigener Münze abgeht. „Je n’ai jamais été, je ne suis
0190pas, je ne serai jamais de la réligion Wagner ienne,“ so
0191erklärt Saint-Saëns in einer seiner geistreichen Abhand-
0192lungen. In Frankreich zählt man ihn deßhalb, sehr mit
0193Unrecht, schon zu den Reactionären; in seinen gewagten
0194Orchester-Effecten, wie in der Auflösung der Formen, ja
0195oft der Form überhaupt, ist er ganz modern, zuweilen bis
0196zum Revolutionär.


0197Das Publicum zeigte sich von der Novität mehr inter-
0198essirt als wahrhaft erwärmt. Sie ist in der That nicht leicht
0199zu verstehen; auch nicht leicht zu spielen. Hier müssen wir
0200den beiden jungen Dirigenten unsere volle Bewunderung
0201ausdrücken. Sie haben im Einstudiren und Dirigiren so
0202complicirter, schwieriger Werke mit einem fremden Orchester
0203Außerordentliches geleistet. Henri Rabaud und Max
0204d’Ollone zählen heute schon zu den geschicktesten Diri-
0205genten und Missionären ihres Vaterlandes.


0206Das letzte Orchesterstück im Programm war die Ouvertüre
0207zur Oper „Gwendoline “ von Emanuel Chabrier. Diese
0208Gwendoline , ein sechzehnjähriges Fischermädchen an der breto-
0209nischen Küste, zähmt durch Liebe den gewaltthätigen Helden
0210Harald . Die Beiden nehmen aber kein so glückliches Ende
0211wie ihr Vorbild Ingomar und Parthenia ; sie sterben ge-
0212meinsam an Liebe, Mord und Selbstmord. Vergebens hatte
0213der Componist jahrelang das Thor der Paris er Großen Oper
0214belagert mit seiner Gwendoline ; aber Catulle Mendès,
0215der General-Consul des Paris er Wagner thums, waltete seines
0216Amtes und unterbrachte die hilflose Gwendoline in den ver-
0217bündeten Städten München und Karlsruhe ; zum bitteren
0218Leidwesen des dortigen Publicums. Die Paris er Große Oper
0219folgte 1893 mit der Aufführung nach. Weniger aus Be-
0220quemlichkeit als aus Unparteilichkeit erlaube ich mir das
0221Urtheil zweier hochangesehener Pariser Musikkritiker, eines
0222älteren und eines jüngeren, über Chabrier ’s Ouvertüre
0223zu citiren. Arthur Pougin schreibt im Ménestrel :
0224„In dieser Ouvertüre hört man gleichzeitig die Violinen
0225kreischen, die Contrabasse brummen, das Piccolo pfeifen, die
0226Blechinstrumente brüllen, die Cymbeln klingeln. Niemals hat
0227man ein ärgeres Durcheinander von Noten erlebt. Das ist
0228nicht mehr Musik, das ist Tollwuth.“ — „Der Lärm in
0229dieser Ouvertüre ist wahrhaft peinlich,“ ruft Octave Fouqué
0230in der Revue des deux Mondes . „Nichts schmerzhafter für
0231das Ohr, als die Coda, wo die Posaunen das Walhalla-
0232thema heulen, während darunter das ganze Orchester wüthet.
0233Oh, diese dicke, dicke, grobe Musik! Eine mit der Hacke zu-
0234gehauene Musik. Wie die Harmonie, so ist die Instrumen-
0235tirung zum Aeußersten getrieben, bis zum Wahnsinn. Warum
0236muß doch dieser Lärm jede Erinnerung, die das Werk in
0237uns zurückläßt, übertäuben, so daß uns die Ohren weh thun,
0238so oft wir nur daran zurückdenken!“ Man hat mir mangelnde
0239Sympathie für Jung-Frankreich vorgehalten. Ich weiß mich gänz-
0240lich frei von dieser Voreingenommenheit; die Nacheingenommen-
0241heit kann ich aber nicht leugnen. Das Urtheil der beiden fran-
0242zösischen Autoritäten dürfte meine Empfindung rechtfertigen.


0243Nicht den bedeutendsten, gewiß aber den angenehmsten
0244Theil des französisch en Concertes bildeten einige kleinere
0245Clavierstücke von Bizet, Delibes, Fauré und Go-
0246dard, welche Fräulein Clotilde Kleeberg aus Paris mit
0247unvergleichlicher Anmuth und Feinheit vortrug. Ihr Spiel,
0248bis ins kleinste Detail vollendet und von geistreicher Laune
0249beseelt, war ohne Frage der größte Erfolg des Abends...

[3]


0250Das vorletzte Gesellschafts-Concert hatte
0251uns die erste Aufführung eines Händel’schen Oratoriums
0252(Debora ) gebracht; im letzten hörten wir eine für Wien
0253neue Cantate von Bach. Die beiden Großmeister deutsch er
0254Tonkunst sind unerschöpflich — noch anderthalb Jahrhunderte
0255nach ihrem Tode. „Wachet auf, ruft uns die Stimme ,“
0256heißt die Cantate, welche Bach 1731 auf ein dreistrophiges
0257Kirchenlied von Philipp Nicolai componirt hat; Recitative
0258und zwei Duette trennen die Strophen desselben. Mit feier-
0259licher Andacht folgten die Zuhörer dieser Musik, schienen
0260aber schließlich von dem Ganzen mehr befremdet als begeistert.
0261Alle Ehrfurcht und Bewunderung für Bach ’s erstaunliche
0262Kunst vermag nicht ganz zu verhindern, daß uns heute die
0263süßliche, unleidlich pietistische Dichtung stört. Zwei förmliche
0264Liebesduette singt Christus mit seiner Braut. Damit ist die
0265„gläubige Seele“ gemeint, bekanntlich in der älteren prote-
0266stantischen Kirchenmusik eine stereotype Figur, die auch in
0267Bach ’s herrlicher Cantate: „Ich hatte viel Bekümmerniß “
0268und anderen in unmittelbare Beziehung zum Heiland tritt.
0269Die endlos wiederholten Worte in dem ersten Duett:
0270„Wann kommst du, mein Heil? — Ich komme, dein Heil!“
0271„Komm’, Jesu ! Ich komme!“ ermüden und verstimmen
0272uns: noch mehr das in opernhaften Terzengängen kosende
0273zweite Duett zwischen Christus und seiner Braut: „Mein Freund
0274ist mein und ich bin dein! Die Liebe soll nichts scheiden!“ Man
0275muß glaubenseifriger Protestant und unbedingter Bach -
0276Enthusiast sein, um in dieser Cantate mit ganzem Herzen
0277auszugehen. Gewiß ist es unsere Schuld und die Schuld
0278unseres ausgehenden Jahrhunderts, daß wir für diese
0279pietistischen Anschauungen und Empfindungen nicht dieselbe
0280Wärme aufbringen, wie seinerzeit Bach und seine Gemeinde.
0281Aber leugnen können wir nicht dieses leise Widerstreben, das
0282weder vor unserem historischen Begreifen noch vor dem
0283mächtigen Eindrucke Bach ’scher Kunst ganz verschwindet. Die
0284beiden sehr schwierigen Solopartien wurden von der Baronin
0285Leonore Bach und Herrn Scheidemantel vorzüg-
0286lich gesungen. Schade, daß dieser verständnißvolle und treff-
0287lich geschulte Sänger in jüngster Zeit so sehr zum Tremoliren
0288neigt. ... Freudig begrüßten wir einige nur zu selten gehörte
0289Vocalchöre von Brahms. Insbesondere die „Nachtwache “,
0290ein bewunderungswürdiger sechsstimmiger Satz, und „Letztes
0291Glück “ (das schöne Gedicht von Max Kalbeck) gehören
0292zu den Perlen Brahms ’scher Vocalmusik. Das von Brahms
0293harmonisirte Volkslied „Wollust in den Mayen “, dessen
0294populäre Wirkung niemals versagt, mußte wiederholt wer-
0295den, wie auch das markige Chorlied „Beherzigung “. Die Stücke
0296waren von Director R. v. Perger passend ausgewählt
0297und sorgfältig studirt. Ein schöner Erfolg unseres „Sing-
0298vereins“. Das Concert schloß mit Mendelssohn’s
0299Cantate „Die erste Walpurgisnacht “. Vor 55 Jahren zum
0300erstenmal in Wien aufgeführt, hat diese Tondichtung noch
0301nichts eingebüßt von ihrer jugendlichen Frische. Die siegreiche
0302Unmittelbarkeit ihres Eindruckes ließe kaum errathen, welch
0303gewissenhafte Arbeit und Ueberprüfung Mendelssohn daran
0304gewendet. Im Jahre 1831 in Rom componirt, gelangte die
0305„Walpurgisnacht “ erst zwölf Jahre später nach durchgreifen-
0306der Umgestaltung in die Oeffentlichkeit. Welche Bedenken wegen
0307der Instrumentirung des Hexenchors! Wiederholt zweifelt
0308Mendelssohn , ob er die große Trommel dazu nehmen dürfe
0309oder nicht. Glücklicherweise hat er seine ästhetischen Scrupel
0310besiegt; er setzte die große Trommel dahin, nicht blos wo
0311sie effectvoll, sondern wo sie unentbehrlich ist. Heute gibt es
0312keine „Symphonische Dichtung“ mehr, an welcher sie nicht
0313mitdichtet.


0314Allgemein aufgefallen sind die Abänderungen des Goethe ’-
0315schen Gedichtes, welche das Concertprogramm vom 5. d. M.
0316aufweist. Bei Goethe singen bekanntlich die heidnischen
0317Wächter: „Kommt mit Zacken und mit Gabeln und mit
0318Gluth und Klapperstöcken — Mit dem Teufel , den sie
0319fabeln, wollen wir sie selbst erschrecken. Dies dumpfen
0320Pfaffenchristen, laßt uns keck sie überlisten!“ Wer mag
0321der muntere Censor sein, der aus den Pfaffenchristen „diese
0322Christen“ gemacht hat und — den Reim „Gabeln, fabeln“
0323stolz ignorirend — fabeln in „fürchten“ verwandelte? Wir
0324dachten, diese von Aengstlichkeit und Hochmuth dictirte
0325„Verbesserung“ einer gefeierten, durch Mendelssohn ’s Musik
0326in allen Kreisen heimischen Dichtung Goethe ’s müsse aus
0327dem Vormärz sich unbeachtet in unsere Tage eingeschlichen
0328haben. Allein dem ist nicht so. Ich habe vor dem
0329Jahre 1848 als Student Mendelssohn ’s „Walpurgisnacht “
0330in Prag und Wien singen gehört, immer mit dem Goethe ’-
0331schen Originaltext. Das außerordentlich kirchliche Feingefühl
0332unserer Behörden ist also ein neu aufgeblühtes Pflänzlein.
0333„So weit gebracht!!“ singt der alte Druide.

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