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Maschinenlesbares Transkript der Kritiken von Eduard Hanslick.
Ed. H. Die neue Oper wurde zufällig an meinem
Namenstag gegeben. Ich hätte mir leicht etwas Angenehmeres
wünschen können. Schon die Dichtung will mir schlechter
dings nicht behagen.
liebten jüngeren Poeten. Aber etwas so Kindisches, gekünstelt
Naives wie sein „
schlichen. Die Handlung zeigt eine so krankhafte Magerkeit,
daß der Erzähler sich förmlich fürchtet, sie anzufassen. Lang
sam dreht sie sich um zwei Personen,
mehr als Statist. Unser „Bühnenspiel“ — das Wort „Oper“
ist verrufen — beginnt mit einer Art Manifest. Die schwer
müthige
etlicher Hofsänger, bricht aber bei den Klängen einer aus dem
Gebüsch ertönenden Geige in ein „lautes, beglückt er
stauntes Ach!“ aus.
wegen seiner geflickten Kleider sich anfangs nicht hervor
gewagt, singt nun auf Bitten der
so beseligender Wirkung, daß die
steigernden Glücksschmerzen wie todt zu Boden sinkt.
tanz
wir ihn „rittlings auf dem Geländer einer Linde sitzend“,
geigend und dazwischen lange Monologe theils sprechend,
theils singend: „Mutterl’s Augen blauen durch die Zweige“,
„Dummer Junge, sagt’s Mutterl“, „Gott, was ich ein
Dummer bin!“ u. s. w. Niemand wird sich hoffentlich
wundern, daß jetzt die
spazieren geht und das geigende Mutterlsöhnchen, mit dem
sie nie zuvor ein Wort gesprochen, sie sogleich als beglückter
Liebhaber ansingt: „Bist du gekommen, du Meine?“ Die
Beiden steigen nun auf die Linde und küssen sich. Er singt ihr
dann ein „lockeliges Lied“, wird aber bei neuerlicher, noch gründ
licherer Umarmung von dem
Die
ihr Sänger wird gefesselt in den Kerker abgeführt. ...
Nach diesen von süßer Einfalt und Zärtlichkeit bis zum
Zerspringen angefüllten zwei Acten müssen die Autoren wol
das Bedürfniß nach einem starken Contrast empfunden
haben. Sie brauten ihn aber gleich so fuselstark, daß wir
unwillkürlich zurückweichen. Zur Hälfte spielt dieser dritte
Act in einem finsteren Kerker, zur Hälfte auf dem Richt
platz vor dem Galgen. Im Kerker sehen wir
umkreist von gefangenem Gesindel, das ihn verhöhnt. Da
ergreift ihn ein „gräulicher Humor“; er singt die Ballade
vom Tod und dem Zecher, welche ein glatzköpfiger Alter, der
den Tod vorstellt, und zwei tanzende zerlumpte Weiber
mimisch begleiten. „Warum trinkt du denn nicht, o du
kalkicht Gesicht? Herrgott, bist du fad!“ Es ist wirklich
die höchste Zeit, daß der Henker erscheint und den
aus dieser Unterhaltung zur Hinrichtung abholt. Verwand
lung. Jetzt, nach dem Galgenhumor, der Galgen ohne
Humor. Wir stehen an dem Galgenhügel, zu dem im
Morgengrauen das Volk strömt. Wieder hören wir ein mehr
strophiges Galgenlied, von einem jungen Burschen gesungen.
„Mir war’s, ich hört’ einen bangen Schrei, verdammt: da kam ich
am Galgen vorbei, d’ran schwangen im Winde Zwei oder
auch Drei, heut’ Früh.“ Unter den Klängen eines sehr um
ständlichen Hinrichtungsmarsches wird
geführt. Da geschieht etwas, so unerwartet und unglaublich,
daß wir uns kaum getrauen, es nachzuerzählen. Die todt
kranke
gleitet, wird auf einer Sänfte herbeigetragen, um der Hin
richtung ihres Geliebten beizuwohnen! Es wird uns zwar
zur Erklärung dieses Gräuels namens der „Wissenschaft“
verkündet, „sein Tod werde die
Aber wenn sie, erwachend, den Geliebten am Galgen
baumeln sieht — versprechen der
schaft“ sich davon wirklich einen heilsamen Eindruck
auf die kranke
dem Galgen. Sollte er in diesem letzten Augenblick
nicht noch ein wenig Geige spielen? Richtig. Er setzt
die Fiedel an und „geigt die
Sie umarmen sich („flottes Walzertempo“!), der
begrüßt den armen Sünder frohgemuth als seinen lieben
Schwiegersohn, und die ganze Gesellschaft tanzt singend und
fiedelnd vor dem Galgen herum. „Rosenrothe Apfelblüth’,
Juhuhuhu.“ Dieser „gute Ausgang“ des Stückes stürzt
allzu schnell auf das Gräßliche, um nicht jede feinere Empfin
dung zu verletzen.
Ich vermag
stehen, wenn ich sie als eine Art Rückschlag gegen die ein
actigen Mord- und Selbstmord-Opern auffasse, welche, von
sch
muthung bestärkt uns der Inhalt der zweiten, gleichfalls von
Diesen nicht allzu melodischen Namen trägt die
Oper, eine Bauernschönheit, die der
erblickt, anbetet und im letzten auf den Thron erhebt. Wie
man sieht, eine Inversion der
Der Dichter hat eine merkwürdige Passion für Mesalliancen
und Violinspiel. Denn auch in „
eine wichtige, das ganze Stück illustrirende Rolle. Da fiedelt
sie (für einen
narr
dünkt, den schwankenden
bekehren. „Liebe und Trompetenblasen,“ heißt es im
Bei
Tendenz der beiden
teristisch auch ihr Personen-Verzeichniß. Außer
Es spielen „der König“, „der Prinz“ u. s. w. In „
erscheinen außerdem: der Obersthofmeister, der Monsieur,
der Signor, der Professor, die reiche Prinzessin, die gelehrte
Prinzessin, die schöne Prinzessin, der reiche Bauer, der
schlaue Bauer, der starke Bauer und was sonst noch.
Seltsam, daß die Personen sich nicht auch, wie in
Schauspielen, selbst präsentiren. „Ich bin der wackere
facius
putziger nicht gedacht werden kann. In beiden Opern kein
einziger individueller Charakter, lauter Puppen und Holz
schnittfiguren. Immerhin hat „
nicht viel gescheitere, doch belebtere Handlung und zum
Schluß eine lustige Krönung, statt eines Galgens.
Wir haben uns lange beim Textbuch aufgehalten; will
man das für ein Compliment nehmen, sei’s darum. Jeden
falls liefert die Musik uns weniger Stoff. Was daran zu
loben, was anzuzweifeln ist, bedarf nicht vieler Worte. Man
kennt Herrn Professor
Thuille
als gediegenen und
feinfühlenden Musiker, der mit vollkommener Beherrschung
des gesammten Tonmaterials echt künstlerisches Streben
verbindet. Seine
Achtung erringen; mehr Achtung als Begeisterung. Es fehlt
dieser Musik die prägnante Physiognomie, die zündende
Kraft, welche wir an dramatischer Musik schwer vermissen.
Ob das mehr an einer ursprünglichen Schwäche seiner
Begabung liegt, oder an dem Zwange, den das
an Beidem. Eine von Haus aus starke melodiöse
Erfindungskraft begibt sich kaum freiwillig in die Bot
mäßigkeit eines Systems, welches die Instrumente üppig
schwelgen läßt, während der Gesang hungert. Die beiden
ersten Acte bringen zahlreiche Orchesterstellen, die als solche
interessiren und erfreuen — feinste Begleitungen zu einem
Gesange, der nicht da ist.
begnügen sich mit jenem schwanken Singdeclamiren, das bei
den Nachfolgern
verliert sich in lauter declamatorische Phrasen, ohne sich zu
einer selbstständigen Melodie zu krystallisiren. Wir begreifen,
daß junge
schenden Mode entziehen. Wenn’s aber vielleicht nicht mehr
die herrschende ist? Ein ganz neues Buch: „
Geist in der deutschen Tonkunst
Seidl
,
belehrt uns, daß
Epoche, schon seit
musik nicht mehr die heutige ist.
gesagt, „resumirt die Modernität (!), aber er ist nicht mehr
modern“. Wir sind bereits in die Periode des „
Schismas“ eingetreten. Der vom Wahnfried beherrschte
rechte Flügel strebt, „das Werk
siren, den Styl zur Tradition zu stylisiren“, und diese
Richtung führt nach
Der linke Flügel der „Neu-Wagnerianer“ vertritt die musi
kalische Secession. Ihr führender Geist ist
Nietzsche
,
„der Modernste der Modernen“; ihr musikalischer Held,
selbstverständlich, Richard
Strauß
. Armer braver
Er und alle seine Operncollegen, die ja kaum erst zu schaffen
begonnen haben, sind also von Herrn
seitigt. Denn ihr Muster ist „nicht mehr modern“.
Um Letzteren ist uns nicht bang;
auch die Herren von der
überleben. Denn seinen Styl hat er sich geschaffen für die
eigene überragende Individualität. Aber Jene, die ihn
mühsam, unfrei nachahmen — und dazu gehören seit
25 Jahren wenigstens vier Fünftel aller
componisten — für sie dürfte sehr bald jene Götterdämme
rung anbrechen, welche bereits dem Herrn und Meister an
gedroht wird.
Entschiedener Wagnerianer, emancipirt sich
von seinem Stylmuster in zwei Punkten. Erstens unterbricht
er den Gesang reichlich mit gesprochenem Dialog. Nicht
etwa nach Art der älteren
„
nummern durch Gespräch getrennt sind; vielmehr unterbricht
oft schon nach drei bis vier Tacten die Rede den Gesang.
Zart und stimmungsvoll begleitet, wie namentlich im zweiten
Act, sind diese halb melodramatischen Scenen von unleugbar
poetischem Reiz. Einer zweiten Abweichung von
Princip begegnen wir in dem Einflechten von eigentlichen
Liedern. Hier dürfte und müßte der Componist seine souve
räne melodische Erfindung zeigen — wenn er welche besitzt.
ihm das Talent oder der Muth zu einem frischen,
natürlichen Lied. Man höre die Lieder des
im zweiten und dritten, das Lied des jungen Burschen
im dritten Act. Lauter Fröhlichkeit mit Alpdrücken.
Was den Mangel an selbstständiger reizvoller Melodie
noch fühlbarer macht, ist die maßlose Ausdehnung der
einzelnen Gesänge. Wie lange dauert die schwülstige Anrede
der
die
Schlusse des ersten Actes! Der letzte Act schafft zu der
Idylle der beiden früheren den denkbar grellsten Contrast.
Der Componist, dessen Talent, meines Erachtens, mehr
nach der Seite des Sanften, Lyrischen, Anmuthigen liegt,
hat sich hier gewaltsam zu einem diabolischen Humor hinauf
geschraubt. Die meisten Zuhörer dürften gleich mir von
diesen burlesk grausigen Kerkerspässen nur einen ver
stimmend widerwärtigen Eindruck empfangen haben. Mit
der Schlußscene des dritten Actes gewinnt die Musik wieder
an Frische und Natürlichkeit.
Das Publicum folgte dem „
wunderung als Vergnügen. Sehr zurückhaltend nach den
beiden ersten Acten, applaudirte es lebhafter am Schlusse
und rief mit den Darstellern der Hauptrollen die beiden
Autoren heraus. Hauptrollen, ja „Rollen“ überhaupt gibt
es in der neuen Oper nur zwei:
zessin
urtheilt; ihre gesangliche Aufgabe beginnt und endigt mit
dem zweiten Act. Frau
Schoder
, deren Talent sich bis
lang an scharf charakteristischen leidenschaftlichen Rollen be
währt hat, gibt die bis zur Regungslosigkeit passive Gestalt
der kranken
ihrer bewunderungswürdigen Zurückhaltung und Selbst
beherrschung erwies sie sich als Meisterin. Im Gegensatze
zur
währender Bewegung, singend, sprechend, geigend, zuletzt
auch noch tanzend. Herr
Naval
, durch seine liebenswürdige
Persönlichkeit für den
dieser anstrengenden Rolle als geschmackvoller Sänger,
musterhafter Sprecher und vortrefflicher Schauspieler. Die
übrigen Partien sind durchwegs klein, aber weder leicht noch
gleichgiltig für den Erfolg der Oper. Die Sorgfalt, welche
man in
darin, daß zwei kleine Episodenrollen in der Kerkerscene den
Herren
Ritter
und
Grengg
zugetheilt sind. Neben
diesen verdienen die Fräulein
Pohlner
und v.
Thann
,
die Herren
Frauscher
,
Schittenhelm
,
Stoll
und
Preuß
besonders genannt zu werden. Zuletzt (oder zuerst?)
Herr Capellmeister
Schalk
, welcher die Oper sorgfältig
einstudirt hat und sie mit wohltuender Ruhe dirigirt.