Und wie wir hierin dem Verf. nicht Recht geben können, so folgen wir ihm auch nur mit Vorbehalt in seine Polemik gegen die ästhetische Bedeutung des Gefühls. So lange wir unter dem Schönen etwas verstehn, was wir schätzen, bewundern und verehren, und dem wir nicht bloß die gleichgültige Betrachtung eines theoretischen Erkennens zuwenden, so lange werden wir auch zugestehn müssen, daß uns sein Werth nur im Gefühle gegenwärtig ist. Denn alles Erkennen wird den Werth irgend eines Gegebenen nur durch Unterordnung desselben unter ein Höheres bestimmen, dessen Werth an sich feststeht, und dieser letzte Werth, der durch keine Subsumption mehr zu begründen ist, wird immer wieder auf der unmittelbaren Evidenz des Gefühls beruhen. Gerade für die Hervorbringung des Schönen aber und für seinen Genuß wird diese vermittelnde Thätigkeit der Erkenntniß von der geringsten Bedeutung sein; gerade hier verlangen wir, daß der Werth der gegebenen Erscheinung nicht durch diesen weitläuftigen Weg der Reflexion gefunden werden müsse, sondern sich unmittelbar auch an ihr selbst durch die Evidenz des ihr antwortenden Gefühls offenbare. Wenn der Verf. behauptet, nicht das Gefühl, sondern die Phantasie sei das Organ für die Hervorbringung und den Genuß des Schönen, so können wir darin wohl einstimmen, denn die Bedeutung des Ausspruchs hängt dann noch von der ab, die wir dem Namen der Phantasie geben. Wenn er aber die Phantasie eben im Gegensatz zum Gefühl als die Thätigkeit des reinen Schauens bezeichnet, so glaube ich nicht, daß wir in einem Gebilde, das aus reinem Schauen entstanden durch reines Schauen wahrgenommen wird, das wiedererkennen, was uns als Kunstwerk begeistern und erheben soll. Mehr Recht hätten wir vielleicht, die Phantasie als jene feine und bewegliche Urtheilskraft des Gefühls zu bezeichnen, die nicht wie das gleichgültige Erkennen, nur die Thatbestände von Eigenschaften, Verhältnissen und Beziehungen auffaßt, sondern in jedem dieser Gegenstände ihres Schauens zugleich seinen Werth mitempfindet, in jeder Form überhaupt das Glück oder Leid der Regsamkeit, welcher sie natürlich ist, unmittelbar gegenwärtig fühlt. In dieser Phantasie werden die Werke der Kunst geboren, welche die Welt der Werthe in die Welt der Formen einführen, und sie ist ebenso das Organ des Verständnisses, durch das wir allein die äußerlichen Formen, mit denen alle Kunst spielt, auf jenes intensive Reich zurückzudeuten vermögen, in welchem unser eigenes Wesen seine wahre Heimath hat. Diesen beständigen Antheil des Gefühls zu leugnen, darf die Aesthetik uns nicht verführen; sie würde damit nur dies erlangen, daß das Reich des Schönen uns als eine gänzlich fremde Natur gegenüberstände, für die irgend ein Interesse zu hegen, kein Motiv in unserm eigenen Innern läge. Und ich fürchte, daß in der That diese Geringschätzung des subjectiven Eindrucks ihren nachtheiligen Einfluß auf die Kunstübung bereits geäußert hat. An Erzeugnissen, die in sich vielleicht consequent und tiefsinnig entwickelt sind, und die doch mit dieser inneren Vortrefflichkeit durchaus keinen Eindruck machen, hat es in der Kunst nie gefehlt; unsere Zeit aber scheint Anstalt zu machen, diese Gattung vorsätzlich auszubilden.

Mit dem Allen streite ich, wie sich zeigen wird, nicht eigentlich gegen die Ansicht des Verfs selbst, sondern gegen die wissenschaftliche Einleitung, die er für sie der herrschenden Aesthetik entlehnt hat, und die mit dem, was er meint, fast mehr im Widerspruch als im Einklang ist. Aus jener Lehre von dem reinen Schauen der Phantasie läßt sich die Theilnahme nicht erklären, die unser Gefühl, wenn auch nur accessorisch, so doch thatsächlich an dem gelungenen Kunstwerk nimmt; aus den Annahmen dagegen, welche wir oben machten, entspringt für uns die Nothwendigkeit ganz derselben Polemik, welche der Verf. mit Recht gegen die geläufige unmittelbare Beziehung der Musik und der Kunst überhaupt auf Erregung der Gefühle richtet. Nicht Gefühle überhaupt, nicht Gefühle um jeden Preis soll das Kunstwerk erregen, nicht der beschränkten, krankhaften einseitigen Sentimentalität des Einen schmeicheln, oder die träge Empfänglichkeit des Andern durch ein Aufgebot heftiger Reize aufstacheln, nicht durch jedes Mittel, am wenigsten durch das am kürzesten zum Ziele führende, soll sie eine Erschütterung des Gemüths erzwingen. Alle diese einseitigen, heftigen, an einzelne Veranlassungen geknüpften Erregungen sind nicht jene ideale Form des geistigen Lebens, die sich in dem Schönen ausdrücken soll; eine vollendete Uebersicht vielmehr, die keinem Einzelnen mehr Werth ertheilt als ihm zukommt, die Alles an seinen Ort stellend, die Welt als ein unendliches Ganzes zusammenstimmender Entwicklungen weiß, eine Festigkeit des Gemüthes, die von keinem besondern Eindrucke sich weiter hinreißen läßt, als die Gerechtigkeit gegen die übrige Gesammtheit des Weltinhalts gestattet, und die eben deswegen in jeder einzelnen Erregung die Erinnerung an diese Gesammtheit mitklingen fühlt: diese innere Bildung müssen wir als das Maß bezeichnen, mit welchem das Kunstwerk übereinstimmen soll. Gewiß kann daher die Kunst, wenn sie nicht den natürlichen Menschen, sondern den idealen in uns ergreifen soll, jenes Gefühl, das wir als ihren Zweck bezeichnen müssen, nur durch eine Darstellung dieses Baues der Welt, nur durch eine consequente Verknüpfung von Formen hervorbringen, in denen die Umrisse dieses Baues, die wahrhaft in ihm wirksamen Kräfte in dem Gewichte ihrer gegenseitigen Beziehungen anschaulich uns entgegentreten, und stets wird es ihrer Bestimmung unwürdig sein, das Gemüth an einzelnen Seiten anzugreifen und Gefühle hervorzurufen, die in ihrer Einseitigkeit über dies harmonische Maß einer idealen Stimmung hinausgehen. Man sieht leicht, wie sehr auf diese Weise die Consequenz ins Gewicht fällt, mit der jede Kunst zunächst die Elemente mit denen sie wirkt, nach den Regeln ihrer eigenen Technik zu dem Ganzen einer zusammengehörigen Bildung verbindet. Sie will nur durch dieses Ganze, nicht durch die sinnliche Gewalt der Elemente wirken. Und hieraus kann leicht dies Mißverständniß entstehn, als sei das Kunstwerk überhaupt nur eine auf sich selbst beruhende Vegetation, der die Beziehung auf das Gefühl kaum äußerlich zukomme. Durch den völlig berechtigten Kampf gegen jene pathologischen Gefühlseindrücke scheint uns auch der Verf. über das gebotene Maß hinausgekommen zu sein und die ersten Abschnitte seiner Schrift verrathen zuweilen durch die wunderlichen Consequenzen, die er entschlossen zieht, den Zwiespalt seiner theoretischen Grundlage mit seinem lebendigen künstlerischen Gefühl. Er erzürnt sich, daß man dem Wesen der Musik immer von dieser Seite beikommen wolle; sei es denn je einem vernünftigen Architekten beigefallen, durch Baukunst Gefühle erregen zu wollen, oder ergründe man das Wesen des Weines, indem man ihn trinke? Warum sollen wir beide Fragen nicht bejahen? Wie anders, als durch Trinken, könnte man die Güte des Weins prüfen, denn von dieser, nicht von seinem Wesen, mußte consequent die Rede sein; und welchen andern Zweck hat der Architekt, sobald er mehr baut, als das nackte Bedürfniß erheischt, als eben den, eine Stimmung hervorzubringen? Denn freilich in dieser ruhigen Form, nicht in der eines in veränderlicher Melodie fortströmenden Gefühls wird sich hier die Anregung des Gemüthes äußern müssen.

Daß nun gerade Reflexionen über Musik mehr als über andere Künste sich in jene leere Gefühlsschwärmerei verlieren, die dem Verf. so anstößig ist, ist nicht wunderbar. Die Töne haben keine eigene Bedeutung, die durch directe Anregung von Erinnerungen ein bedeutendes stoffartiges Interesse hervorbringen könnte; es ist natürlich, daß man das Gefühl, welches sie hervorrufen, unmittelbar sogleich als den Inhalt der Musik und als ihren nächsten Zweck ansieht. Die Widerlegung dieser Auffassungen leitet den Verf. zu sehr richtigen und aufklärenden Reflexionen. Er zeigt, wie wenig das angeregte Gefühl in den Melodien selbst liegt, da vielmehr dieselbe Tonfolge sich gleich adäquat den Aeußerungen der allerentgegengesetztesten Stimmungen anschließt; er spricht es geradezu aus, daß die Darstellung eines Gefühles oder Affectes gar nicht in dem eigenen Vermögen der Tonkunst liege. „Was macht denn ein Gefühl zu diesem bestimmten Gefühl, zur Sehnsucht, Hoffnung, Liebe? Nur auf Grundlage einer Anzahl von Vorstellungen und Urtheilen kann unser Seelenzustand sich zu einem bestimmten Gefühl verdichten. Hoffnung ist unabtrennbar von der Vorstellung eines glücklichen Zustandes, welcher kommen soll und mit dem gegenwärtigen verglichen wird. Die Wehmuth vergleicht ein vergangenes Glück mit der Gegenwart. Ohne diesen Gedankenapparat kann man das gegenwärtige Fühlen nicht Hoffnung, nicht Wehmuth nennen; er macht sie dazu. Abstrahirt man von ihm, so bleibt eine unbestimmte Bewegung, allenfalls die Empfindung allgemeinen Wohlbefindens oder Mißbehagens. Was also kann die Musik von den Gefühlen darstellen, wenn nicht deren Inhalt? Nur das Dynamische derselben. Sie vermag die Bewegung eines psychischen Vorgangs nach den Momenten schnell, langsam, stark, schwach, steigend, fallend, nachzubilden. Was uns außerdem in der Musik bestimmte Seelenzustände zu malen scheint, ist durchaus symbolisch.“ Diese Aeußerungen, die ich zusammengestellt habe, zeigen uns also, daß nach der Meinung des Verfs die Musik nicht die empirischen Gefühle malt, wie sie im Gemüthe sich aus einzelnen Veranlassungen entwickeln, als bestimmte Größen der Lust und Unlust, welche eben von dem Inhalte und Werthe ihrer Anlässe abhängen; daß sie vielmehr die allgemeinen Formen der Bewegung allein festhält, in die das Gemüth geräth, und die allerdings für sehr verschiedene, ja für entgegengesetzte empirische Gefühle dieselben sein können. Sie zeichnet gewissermaßen die Temperamente der Seele, aber nicht die mit Namen benennbaren Gefühle, in die das Temperament unter bestimmten Anlässen ausbricht. Daran schließt sich eine andere paradoxe und doch sehr richtige Bemerkung des Verfs über den bekannten Satz, die Musik könne nicht die außer ihrem Bereich liegende Erscheinung schildern, sondern nur das Gefühl malen, das in uns durch sie erregt wird. „Gerade umgekehrt. Die Musik kann nur die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten, niemals aber das durch sie bewirkte specifische Fühlen. Das Fallen der Schneeflocken, das Flattern der Vögel kann ich musikalisch so malen, daß ich analoge, diesen Phänomenen dynamisch verwandte Gehörseindrücke hervorbringe. In Höhe, Stärke, Schnelligkeit, Rhythmus der Töne bietet sich dem Ohre eine Figur, deren Eindruck jede Analogie mit der bestimmten Gesichtswahrnehmung hat, welche Sinnesempfindungen verschiedener Gattungen erreichen können. Zwischen der Bewegung im Raume und jener in der Zeit, zwischen der Farbe, Feinheit, Größe eines Gegenstandes und der Höhe, Stärke, Klangfarbe eines Tones herrscht eine wohlbegründete Analogie, die uns erlaubt, in der That einen Gegenstand musikalisch zu malen; das Gefühl aber in Tönen schildern zu wollen, das der fallende Schnee, der zuckende Blitz in uns hervorbringt, ist widersinnig.“ Auch hier also hebt die musikalische Darstellung nur Verknüpfungs-  und Bewegungsformen des Mannichfaltigen hervor, aber sie läßt die empirische Bestimmtheit des Bewegten und Verknüpften völlig fallen. Und so scheint dem Verf. die Beziehung der Musik auf Gefühle überhaupt aus der Aesthetik zu verbannen; da sie bestimmte nicht zeichne, so zeichne sie gar keine, unbestimmte darzustellen, sei ein Widerspruch. Aber zwischen jenen scharfsinnigen Bemerkungen, denen wir völlig beistimmen müssen, und dieser Folgerung liegt doch vielleicht noch etwas mitten inne, zu dessen Aufsuchung ohnehin naheliegende Gründe drängen. Da die Musik kein Naturproduct ist, das wir nehmen müßten, wie es ist, was ist es dann, was den Menschen antreibt, sie beständig hervorzubringen, wenn ihr Inhalt nichts Anderes ist, als jenes Dynamische und die unendlich mannichfachen Variationen seiner Elemente? Worin anders kann dieser Antrieb liegen, als eben darin, daß alle diese Formen der Verknüpfung und Entwicklung, in denen die Musik ihre Töne verbindet, nicht bloß mögliche Thatsachen, sondern Gebilde sind, in denen unser Gemüth einen eigenthümlichen Werth findet, dessen Genuß sein Gefühl zu befriedigen vermag? Wenn es zugegeben werden muß, daß die Musik keines jener Gefühle darstellt, die in ihrem ganzen Inhalt nur begreiflich sind durch die Vorstellung der empirischen Veranlassungen, von denen sie ausgehen, warum können nicht an die Figuren der Tonkunst sich andere Gefühle knüpfen, die darum nicht unbestimmter sind, weil sie wegen des Mangels kenntlicher Objecte, auf die sie sich beziehen, großentheils namenlos bleiben müssen? Die Erörterungen des Verf. führen uns nur zu der Nothwendigkeit, den empirischen Gefühlen eine Gattung anderer entgegenzustellen, und zu derselben Forderung leitet uns die Annahme, von welcher unsere ganze Betrachtung ausging.

Wie die moralische Beurtheilung auf die allgemeine Gesinnung, aus der eine Handlung unternommen wurde, aber nur sehr wenig auf die Größe des Vortheils Gewicht legt, der durch sie für die Welt gewonnen wird, so wird jene ideelle Gemüthslage, von der wir ausgingen, auf die empirischen Veranlassungen ihrer Gefühle gleichfalls keinen höheren Werth legen, sondern sie eben als Gelegenheiten betrachten, die ihr nur die Erinnerung an ein allgemeineres Glück erwecken. Wir freuen uns nicht bloß der bestimmten Mannichfaltigkeit von Gegenständen, die uns in diesem Augenblicke, zusammengefaßt in unserm Bewußtsein, Unterhaltung gewährt, wir freuen uns vielmehr auch des allgemeinen Gedankens einer Man nichfaltigkeit überhaupt, die doch zur Einheit sich verbinden läßt. In unserer Erinnerung verschwindet allmälig der bestimmte Gehalt der einzelnen, uns vom Glücke geschenkten Eindrücke, die im Augenblicke, als wir sie empfingen, einzelnen Bedürfnissen und Wünschen entsprachen; aber es bleibt uns die allgemeine, nicht minder von tiefem Gefühl durchdrungene Anschauung, daß es überhaupt in der Welt diese gegenseitige freundliche Beziehung ihrer Elemente auf einander gibt, aus der einzelne hellere Punkte des Glückes hervortreten können. Finden wir uns durch unablässige Consequenz des Handelns einem bestimmten Ziele näher geführt, so schätzen wir nicht nur diesen bestimmten Vortheil, der aus dem Inhalte dieses Zieles entspringt, sondern wir erfreuen uns nicht minder an dem Gedanken der Consequenz und Stetigkeit überhaupt, der nirgends die Erreichung ihres Zweckes fehlen werde. Wird unsere Hoffnung auf eine bestimmte einzelne Wendung unsers Schicksals befriedigt, so liegt doch der ganze Genuß weder in der Erwartung, noch in der Erlangung dieses einzelnen Vortheils, sondern auch die allgemeine Ueberzeugung, daß es im Laufe der Schicksale überhaupt Wendungen und erreichbare Punkte der Befriedigung gibt, schließt ein beständiges und dauerndes Gefühl ein. Ueberblicken wir endlich die Welt im Ganzen und finden wir, daß sie nicht in principlose Mannichfaltigkeiten zerfällt, sondern daß fest bestimmte Gattungen der Geschöpfe, in verschiedenen Graden der Verwandtschaft auf einander bezogen, jede sich in ihrer Weise stetig entwickelt, und jede zu ihrer Entwickelung in der umgebenden äußern Welt die günstigen und hinlänglichen Bedingungen antrifft, so bleibt aus dieser Anschauung, wenn wir längst die einzelnen Punkte vergessen haben, dies Bild einer harmonisch geordneten Fülle zurück, in der jeder einzelne lebendige Trieb nicht allein und verlassen sich ins Leere ausbreitet, sondern darauf hoffen kann, begleitende Bewegungen zu finden, die ihn heben, verstärken und zum Ziele führen.

Und dieses große Bild können wir kaum aussprechen, ohne daß es von selbst sich für uns in Musik verwandelte; ohne daß wir sogleich inne würden, wie gerade dies die Aufgabe der Tonkunst ist, das tiefe Glück auszudrücken, das in diesem Baue der Welt liegt, und von welchem die Lust jedes einzelnen empirischen Gefühls nur ein besonderer Widerschein ist. Indem die Musik die endlichen Veranlassungen verschweigt, von denen im wirklichen Leben unsere Gefühle ausgehen, sagt sie sich doch nicht von dem Gefühle überhaupt los, sondern sie idealisirt es in einer so eigenthümlichen Weise, daß sie hierin von keiner andern Kunst erreicht, noch weniger überboten werden kann. Nicht dadurch nämlich wirkt sie, daß sie in sich selbst das fertige Gefühl enthielte und uns überlieferte, sondern dadurch, daß sie uns die allgemeinen Beziehungen des Mannichfaltigen anschaulich vorführt, in deren gemeinsamer, aber unendlich bildsamer Form Alles sich entwickelt, was im Laufe des äußern und des innern Lebens für unser Gemüth von Werth ist. So geben wir völlig dem Verf. Recht, wenn er als den unmittelbaren Inhalt der Musik nur jenes Dynamische bezeichnet, d. h. farblose Umrisse von Ereignissen, welche selbst namenlos und ungenannt bleiben; aber der Werth dieser Figuren selbst ist kein eigener; sie erscheinen schön, indem sie der Phantasie die Erinnerung unzähliger Güter erwecken, die in dem gleichen Rhythmus des Geschehens, in denselben Formen der Entwicklung auftraten und nur in ihnen denkbar sind. (Schluß folgt).