Bücher, Zeitschriften.

Dr. Eduard Hanslick , Vom Musikalisch-Schönen .
Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Ton-
kunst. — Leipzig , R. Weigel , 1854.

(Angezeigt von F. Brendel.)

Es ist in dies. Bl. wiederholt auf die bedeutungs-
volle Thatsache hingewiesen worden, daß seit einigen
Jahren schon eine so rege Thätigkeit auf musikwissen-
schaftlichem Gebiet erwacht ist, wie eine solche früher
kaum jemals vorhanden war. Auch dieser Fortschritt
muß zum Theil als eine Folge des durch R. Wagner
gegebenen Anstoßes betrachtet werden. Uns gereicht
derselbe zu besonderer Befriedigung, da wir es ge-
wesen sind, die immer auf die Nothwendigkeit einer
solchen Wendung für die Gegenwart hingewiesen haben.
Unberührt geblieben war bis jetzt noch das ästhetische
Gebiet im engeren und speciellen Sinne. Jetzt hat
der Verf. der hier angezeigten Schrift nun auch einen
Beitrag nach dieser Seite hin gegeben, und zwar einen
beachtenswerthen, einen Fortschritt, wenn auch noch
nicht begründenden, so doch anregenden, so daß nun
auch, was Aesthetik betrifft, ein erneuter, dem wissen-
schaftlichen Standpunkt der Neuzeit entsprechender An-
fang gemacht worden ist.

Die Wichtigkeit der Schrift rechtfertigt ein etwas
ausführlicheres Eingehen; ich will zunächst den Leser
mit dem Princip und Gedankengang derselben bekannt
zu machen suchen.

„Die bisherige Aesthetik der Tonkunst bedarf einer
durchgängigen Revision.“ Dies ist der Grundgedanke
des Verfs., und der Zweck der vorliegenden Schrift
daher, „die Grundsätze hinzustellen, die eine solche Re-
vision in ihrer kritischen und construirenden Thätigkeit
festzuhalten hat.“ Demzufolge beschäftigt sich der
Verf. in dem ersten Kapitel mit der Nachweisung des
unwissenschaftlichen Standpunktes der bisherigen Aesthe-
tik. Die Zeit, heißt es hier, wo man das Schöne
nur in Bezug auf die dadurch wach gerufenen „Em-
pfindungen“ betrachtet habe, sei vorüber, der Drang
der Neuzeit auf objective Erkenntniß der Dinge ge-
richtet. Die ästhetische Untersuchung hat das
schöne Object, nicht das empfindende Sub-
ject zu erforschen. Näher ist man diesem Prin-
cip schon in den anderen Künsten gekommen, nur in
der Musik treiben die „Empfindungen“ noch den alten

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Spuk. Die Musik habe es mit dem Gefühl zu thun,
so werde gelehrt; Zweck und Bestimmung der Musik
sei, schöne Gefühle zu erwecken, auch als Inhalt der
Tonkunst bezeichne man das Gefühl. Beides ist nach
der Ansicht unseres Verfs. ein Irrthum. Er bestimmt
zunächst die Begriffe „Empfindung“ und „Gefühl“
näher, jene der Sinneswahrnehmung, diese dem See-
lenleben vindicirend, und bezeichnet (nach Vischer ) die
Phantasie als das Organ, womit das Schöne
aufgenommen werde. Merkwürdig sei es, fährt er
fort, daß die Musiker immer nur in dem Contrast
von Gefühl und Verstand sich bewegt hätten, als läge
nicht die Hauptsache gerade inmitten dieses angeb-
lichen Dilemmas. Die Musiker sahen in der Wir-
kung auf das Gefühl etwas der Tonkunst specifisch
Eigenthümliches. Eine Wirkung auf das Gefühl aber
wird, obschon als etwas Secundäres, in jeder Kunst
vorkommen. Den angeblich principiellen Unterschied
der übrigen Künste von der Musik müßte man daher
auf ein Mehr oder Minder der Wirkung auf das
Gefühl basiren, ob man z. B. bei einem Werke von
Shakespeare oder Mozart stärker und tiefer fühle; na-
türlich etwas ganz Vages. Der Verf. will die star-
ken Gefühle, die schmerzlichen Stimmungen u. s. w.,
welche die Musik hervorruft, nicht unterschätzen; nur
gegen dieselben als Princip legt er Protest ein.

Eben so wenig sind die GefühleInhalt der
Tonkunst. Die Begründung und Entwicklung die-
ses Satzes bildet den Gegenstand des zweiten Kapi-
tels. Was der Inhalt eines Werkes der dichtenden
oder bildenden Kunst sei, heißt es hier, lasse sich mit
Worten ausdrücken. Als Inhalt der Tonkunst habe
man ziemlich einverständlich die ganze Stufenleiter
menschlicherGefühle genannt. Demnach seien die
Töne blos das Material, das Ausdrucksmittel, wo-
durch der Componist dieselben darstellt, diese Gefühle
seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges
angethan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden
zu wandeln. Was an einer reizenden Melodie er-
götzt, sei nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet.
Dieser Ansicht tritt der Verf. entschieden gegenüber.
„Die Darstellung eines Gefühls oder Affects liegt
gar nicht in dem eigenen Vermögen der Tonkunst,“
denn die Gefühle stehen nicht isolirt da, sie hängen
zusammen mit Vorstellungen, Urtheilen, Begriffen.
Diese aber vermag die Tonkunst nicht darzustellen.
Die Ideen, welche der Componist darstellt, sind vor
Allem und zuerst reinmusikalische. Nur das
Dynamische der Gefühle ist deshalb das Bereich
der Tonkunst. Sie vermag die Bewegung eines
psychischen Vorgangs nach den Momenten: schnell,
langsam, stark, schwach, steigend, fallend nachzubilden.
Was uns außerdem in der Musik bestimmte Seelen-
zustände zu malen scheint, ist durchaus symbolisch.
Wie die Farben, so besitzen die Töne von Natur aus
und in ihrer Vereinzelung symbolische Bedeutung.
So die elementaren Stoffe der Musik: Tonarten,
Accorde, Klangfarben. Aber auf ästhetischem Boden
neutralisiren sich derlei elementarische Selbstständig-
keiten unter der Gemeinsamkeit höherer Gesetze. Von
einem Ausdrücken oder Darstellen ist solche
Naturbeziehung weit entfernt, denn der Zusammenhang
liegt nur in unserer Deutung. Andere Mittel aber
hat die Musik nicht. Zum Beweis des Gesagten geht
der Verf. auf Beispiele ein, die er zunächst aus der
reinen Instrumentalmusik entlehnt. Hören wir z. B.
Beethoven ’s Ouvertüre zu „Prometheus “. Was das
aufmerksame Ohr vernimmt, ist etwa Folgendes: Die
Töne des ersten Tactes perlen rasch und leise auf-
wärts, wiederholen sich genau im zweiten; der dritte
und vierte Tact führen denselben Gang in größerem
Umfange weiter, die Tropfen des in die Höhe getrie-
benen Springbrunnens perlen herab, um in den näch-
sten vier Tacten dasselbe Figurenbild auszuführen.
Der Verf. führt dies noch etwas weiter aus, und
schließt dann: Einen weiteren Inhalt, als den eben
ausgedrückten, vermögen wir durchaus nicht in dem
Thema zu erkennen, am wenigsten ein Gefühl zu
nennen, welches es darstellte oder im Hörer erwecken
müßte. Wie mit diesem, ganz zufällig gewählten
Motiv, geht es mit jedem anderen Instrumental-
thema. Von Bach ’s wohltemperirten Clavier z. B.
wird von vornherein zugegeben, daß Niemand ein
Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt die-
ser Stücke bilde. Aber auch die Vocalmusik ist nicht
im Stande, die aus dem Begriffe der Instrumental-
musik gewonnenen Grundsätze Lügen zu strafen. So
könne man z. B. zum Thema aus dem zweiten Finale
der Hugenotten statt der Worte: „Schändlich ist es,
unerhört etc.“ eben so gut singen: „O Geliebte ich
hab’ Dich wieder etc.“, oder zu denselben Tönen, in
welchen Florestan jubelt „O namenlose Freude etc.“,
könne Pizarro wüthen: „Er soll mir nicht entkom-
men etc.“ Die Ouvertüre zur Zauberflöte ist zum
Vocalquartett zankender Handelsjuden umgewandelt
und Mozart ’s Musik paßt zum Entsetzen gut auf den
niedrig komischen Text. Unzählige deutsch e Dorf- und
Marktkirchen giebt es, wo zur heil. Wandlung das
„Alphorn “ von Proch u. dergl. auf der Orgel zu
großer Erbauung der Gemeinde vorgetragen wird.
Dieselbe Erscheinung haben wir in Italien . Dies
Resultat ließe vielleicht noch der Meinung Raum, daß
die Darstellung bestimmter Gefühle für die Musik
zwar ein Ideal sei, das sie niemals ganz erreichen,
dem sie sich aber immer mehr nähern könne und solle.
Das Schöne in der Musik aber würde mit der

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Genauigkeit der Gefühlsdarstellung auch dann nicht
congruiren, wenn diese möglich wäre. Diese Mög-
lichkeit ist aber nicht einmal in der Vocalmusik vor-
handen. Die Forderung der Wahrheit kommt mit
der der Schönheit in Conflict. Eine möglichst be-
stimmte Musik gewährt als Musik am wenigsten Be-
friedigung, weshalb auch Gluck und neuerdings Wag-
ner viel zu weit gegangen sind. In der Oper käm-
pfen dramatische Genauigkeit und musikalische Schön-
heit unaufhörlich mit einander.

Der Verf. war bisher negativ verfahren. Im
dritten Kapitel ist es demnach seine Aufgabe, die posi-
tiven Bestimmungen zu geben, indem er die Frage
beantwortet, „welcher Natur das Schöne einer Ton-
dichtung sei.“ Das Schöne einer Tondichtung ist ein
specifisch Musikalisches, ein Schönes, das un-
abhängig und unbedürftig eines von Außen herkom-
menden Inhaltes einzig in den Tönen und ihrer künst-
lerischen Verbindung liegt. Musikalische Ideen,
tönend bewegte Formen sind einzig und allein
Inhalt und Gegenstand der Musik. Allerdings ist
das Schöne nicht ohne geistigen Gehalt. Schöpfung
eines denkenden und fühlenden Geistes hat die musika-
lische Composition im hohen Grade die Fähigkeit, selbst
geist- und gefühlvoll zu sein. Dieser geistige Gehalt
aber steht im engsten Zusammenhang mit den Ton-
formen. Wir dürfen denselben nicht von dem Kunst-
werk sondern, er darf in kein anderes Moment verlegt
werden, als in die Tonbildungen selbst. Des
Verf.’s Ansicht über den Sitz eines besonderen Geistes
und Gefühls einer Composition verhält sich demnach
zu der gewöhnlichen Meinung, wie die Begriffe Im-
manenz und Transcendenz. Das Ideelle in
der Musik ist durchaus ein Tonliches nicht Begriff-
liches, welches erst in Töne zu übersetzen wäre; nicht
der Vorsatz, eine bestimmte Leidenschaft zu schildern,
sondern die Erfindung einer Melodie ist der springende
Punkt. Was daher einen Componisten von dem
anderen unterscheidet, das läßt sich auf rein musi-
kalische Bestimmungen zurückführen. Fragt man
nach der nächsten Ursache, so liegt die leidenschaftliche
Einwirkung eines Themas nicht in dem vermeintlich
übermäßigen Schmerz des Componisten, sondern in
dessen übermäßigen Intervallen, nicht in dem Zittern
seiner Seele, sondern in dem Tremolo der Pauken,
nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik.

Obschon es nun zwar die erste Aufgabe einer
musikalischen Aesthetik ist, die usurpirte Herrschaft des
Gefühls unter die berechtigte der Schönheit zu stellen,
so behaupten doch die affirmativen Aeußerungen des
Fühlens im praktischen Musikleben eine zu auffallende
und wichtige Rolle, um durch bloße Unterordnung ab-
gethan zu werden. Der Verf. giebt daher im vierten
Kapitel eine Analyse des subjectiven Eindruckes der
Musik. In der Wirklichkeit erweist sich das begrifflich
von unserem Fühlen unabhängige, selbstständige Kunst-
werk als die wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen
Kräften: seinem Woher und Wohin, d. h. dem
Componisten und dem Hörer. Was das Schaffen des
Tonsetzers betrifft, so muß durchgängig festgehalten
werden, daß es ein stetes Bilden ist, ein Formen
in Tonverhältnissen. Nirgend erscheint die Souveraine-
tät des Gefühls, welche man so gern der Musik an-
dichtet, schlimmer angebracht, als wenn man sie im
Componisten während des Schaffens voraussetzt und
dieses als ein begeistertes Extemporiren auffaßt. Ohne
innere Wärme zwar ist nichts Großes noch Schönes
im Leben vollbracht worden. So kann ein starkes,
bestimmtes Pathos Anlaß und Weihe manches Kunst-
werkes werden, allein niemals dessen Gegenstand. Ein
inneres Singen, nicht ein inneres Fühlen treibt
den Musiker zur Erfindung eines Tonstückes. Was
die Wirkung der Musik auf den Hörer betrifft, so
handelt es sich hier um Zweierlei: worin im Unter-
schied von anderen Gefühlsbewegungen der specifische
Charakter der Gefühlserregung durch Musik liege?
und wie viel von dieser Wirkung ästhetisch sei?
Müssen wir auch das Vermögen auf die Gefühle zu
wirken, allen Künsten ausnahmslos zu gestehen, so
ist doch der Art und Weise, wie die Musik es aus-
übt, etwas Specifisches, nur ihr Eigenthümliches nicht
abzusprechen. Die intensivere Wirkung der Musik
ruht auf physiologischen Bedingungen. Leider
kann die Physiologie zur Zeit noch keine befriedigen-
den Antworten auf die hierhin gehörigen Fragen geben.
Aus diesen physiologischen Resultaten aber ergiebt sich
für die Aesthetik der Tonkunst die Betrachtung, daß
diejenigen Theoretiker, welche das Princip des Schönen
in der Musik auf deren Gefühlswirkungen bauen,
wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das Wesen
dieses Zusammenhanges nichts wissen können. Mit
der Schilderung der subjectiven Bewegungen, welche
den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkom-
men, wird er deren Werth und Bedeutung nicht er-
gründen. Die beiden Fragen, — welches specifische
Moment die Gefühlswirkung durch Musik auszeichne,
und ob dies Moment wesentlich ästhetischer
Natur sei? — erledigen sich durch die Erkenntniß eines
und desselben Factors; der intensiven Einwirkung
auf das Nervensystem. Je stärker aber eine
Kunstwirkung körperlich überwältigend, also patho-
logisch auftritt, desto geringer ist ihr ästhetischer
Antheil.

Der Verf. wird auf diese Weise zur Beschreibung
des wahren Kunstgenusses geführt, der ästhetischen
Wirkung gegenüber der pathologischen, die er im

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fünften Kapitel darlegt. Er betont hier das bewußte
Genießen, die Kunst des Hörens, gegenüber falschen
Aeußerungen des Enthusiasmus, der Berauschung.

Das sechste Kapitel handelt von den Beziehungen
der Tonkunst zur Natur. Es ist zu untersuchen, was
die Natur für die Tonkunst gethan. Die Antwort
hierauf ist, daß die Natur das Material zum Material
liefert; das eigentliche Material der Tonkunst ist ein
künstliches. Ebensowenig giebt es ein Naturschönes
für die Musik. Die anderen Künste empfangen Stoffe
von der Natur, die Musik nicht.

Die Untersuchung über das Verhältniß der Musik
zum Naturschönen hängt deshalb eng zusammen mit
der Frage nach dem Inhalt der Musik überhaupt.
Das siebente und letzte Kapitel beschäftigt sich daher
mit dieser Frage. Hat die Musik einen Inhalt?
fragt der Verfasser. Die Philosophen antworten vernei-
nend, die Musiker bejahend. Erstere haben Recht. In
der Musik sind Stoff und Form in engster untheilbarer
Einheit verbunden. Andere Künste vermögen einen
und denselben Stoff vielfach zu gestalten, die Musik
nicht. Die primitiven Bestimmungen, welche man der
Musik zuschreibt, müssen sich immer am Thema, dem
musikalischen Mikrokosmus, nachweisbar finden. Was
aber ist dessen Inhalt? Was seine Form? Wo fängt
diese an, wo hört jener auf? Jeder praktische Versuch,
in einem Thema Form und Inhalt trennen zu wollen,
führt auf Widerspruch oder Willkühr. Deshalb aber,
schließt der Verf., ist die Musik nicht ohne geistigen
Gehalt. Sie ist ein Spiel, aber keine Spielerei. Die
gegenstandlose Formschönheit der Musik hindert sie
nicht, ihren Schöpfungen sogar Individualität
aufprägen zu können.

Betrachten wir jetzt die hier aufgestellten Sätze
näher, so muß ich zunächst meine vollkommene Ueber-
einstimmung mit dem Princip des Verf.’s erklären.
Ich kann demselben um so leichter meine Zustimmung
schenken, als ich schon vor einer längeren Reihe von
Jahren in dies. Bl. (Bd. 22, Nr. 1) dasselbe gesagt
habe. Es heißt dort S. 10: „Die Kunst ist die in-
nigste Vereinigung von Geist und Materie, Idee und
Stoff. Beide Seiten können nicht getrennt existiren
und in der Betrachtung auseinander gerissen werden.
Der Geist ist nichts ohne das sinnliche Material, in
dem er erscheint und das sinnliche Material nichts ohne
den Geist.Der Geist ist nichts Jenseitiges,
was nur äußerlich und locker an die har-
monische Grundlage gebunden wäre, nichts
flüchtig Verschwebendes, nichts von der technischen Aus-
arbeitung zu Trennendes, sondern in diese Combina-
tionen hineingebannt und hier, so zu sagen, mit Hän-
den zu greifen und zu erfassen. Beide Seiten sind
nur vereint vorzustellen und aus der technischen Ge-
staltung heraus ist der Geist zu begreifen. Der bis-
herige Irrthum lag darin, daß zwei Seiten,
die wesentlich eins sind, die nur die verschiedenen
Wendungen eines und desselben sind, auseinander-
gerissen und als etwas gleichgültig neben
einander Bestehendes gefaßt wurden.“ Ich
habe hiermit dasselbe ausgesprochen, was unser Verf.
als Princip voranstellt, und freue mich um so mehr,
bei ihm einer erneuten Anregung dieses Satzes zu be-
gegnen, als ich selbst durch das fort und fort drängende
Tagesleben, durch vieles Näherliegende von der weiteren
Verfolgung dieses Zieles abgelenkt wurde. Die bis-
herige Vorstellung von dem Verhältniß des Geistes
in der Musik zu ihrem Material war in der That die
von dem Verf. bekämpfte, namentlich bei dem auf-
nehmenden Publikum, ein Irrthum, dem auch ich in
dem angeführten Satze entgegentrat. Ich unterschreibe
daher auch die Consequenzen, die sich für den Verf.
als unmittelbare Folge aus seinem Princip ergeben.
Wir müssen den subjectiven Standpunkt verlassen, das
Kunstwerk an sich selbst, nicht in Rücksicht auf seinen
Eindruck betrachten, wenn wir zu einer festen Grund-
lage gelangen wollen. Der Geist des Künstlers liegt
vollständig in seinen Tönen und es ist darüber hinaus
weder etwas zu suchen noch zu finden. Richtig fer-
ner ist das über die Phantasie, als das vorwaltend
künstlerische Vermögen Gesagte. Richtig und durch-
aus treffend sind die im dritten Kapitel aufgestellten
Sätze, sowie Alles, was sich hieran schließt.

Aber der Verf. wird in dem Drange nach Objec-
tivität der Erkenntniß ungerecht gegen die bisher gel-
tende subjective Auffassungsweise, die ihre große Be-
rechtigung hatte und dieselbe auch fernerhin neben dem
neuen Princip behaupten wird. Der allgemeine Gang
der Entwicklung, der Fortschritt in der Erkenntniß
überhaupt besteht nicht darin, daß an die Stelle eines
durchaus Irrigen plötzlich das Wahre gestellt werden
könnte. Der Fortgang ist der, daß für das meist
gleich Anfangs richtig Gemeinte aber ungenügend
Gesagte später die immer entsprechendere Fassung,
der adäquatere Ausdruck gefunden wird. Das gilt
auch von dem vorliegenden Fall. Diese subjective
Auffassungsweise, das Ergehen in Gefühlen, der Stand-
punkt der psychologischen Beschreibung, war nothwendig,
um aus dem rein Technischen, was früher als das
Einzige galt, herauszukommen. Er war die Folge
des großen Aufschwunges der Kunstwissenschaft seit
der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts und hat
zum Resultat gehabt, daß man auch in der Tonkunst
ein künstlerisches Schaffen anerkennen lernte, während
früher nur die Arbeit des Verstandes als das Wesent-
liche erschien. Der Verf. stellt den Standpunkt der
psychologischen Beschreibung zu sehr als Irrthum dar,

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während er nur eine Einseitigkeit war. Unsere Auf-
gabe kann nicht darin bestehen, das auf diese Weise
Gewonnene als etwas Unbrauchbares bei Seite zu
werfen, es kann nur darauf ankommen, dasselbe durch
den gegenwärtig versuchten Fortschritt tiefer zu be-
gründen. Das Ungenügende bestand blos darin, in
dem subjectiven Eindruck, statt in dem Kunstwerk selbst,
die Erkenntniß zu suchen. Der subjective Eindruck und
das was dadurch gewonnen wurde aber bleibt in der
Hauptsache in Geltung. Aus diesem Grunde glaube ich
auch das Richtigere gesagt zu haben, wenn ich in dem
oben angef. Art. den neuen Standpunkt als Ergänzung
und Resultat des bisherigen darstellte, nicht wie der
Verf. thut, als das einzig Wahre einem schlechthin
Verwerflichen gegenüber.

Zunächst freilich könnte der Verf. hierauf erwidern,
daß er einen Gehalt, wie ihn die psychologische Be-
schreibung zu Tage förderte, gar nicht anerkenne, daß
ein solcher gar nicht für ihn existire und daß er erst
in Folge dieser Auffassung zu solchen Consequenzen
gekommen sei. Dieser Einwand jedoch erledigt sich
durch Nachstehendes.

Es ist gegen den Verf. noch ein zweiter, wich-
tigerer Einspruch zu erheben. Der Verf. nämlich wird
in dem Streben nach Objectivität zu weit geführt, er
gelangt zu einer einseitigen Spitze, schießt über das
Ziel hinaus, er fällt in den entgegengesetzten Fehler,
indem er der alten Einseitigkeit eine neue gegenüber-
stellt. Richtig ist das Princip, begründet und festzu-
halten der große Fortschritt derImmanenz, die
Einsicht, daß wir es einzig und allein mit den Tönen
zu thun haben. Der Geist, das Gefühl ist nicht
etwas über den Tönen schwebendes, nicht etwas äußer-
lich und locker damit Verbundenes.Statt nun
aber den Geist, das Gefühl wirklich in den
Tönen zu suchen, in der bestimmten Gestal-
tung eines Tonstückes diesen bestimmten
Geist zu finden, dem Princip der Imma-
nenz gemäß, wird der Verf. fast zu dem
Extrem geführt, ein Läugner des Geistes
zu werden, nur Töne zu erblicken, nicht die
denselben immanente Idee. Allerdings ver-
sichert er wiederholt, daß die musikalische Composition
im hohen Grade die Fähigkeit besitze, geist- und ge-
fühlvoll zu sein. Weiter aber, als bis zu diesen Ver-
sicherungen gelangt er auch nicht und er bleibt darum
bei derselben Unbestimmtheit stehen, die er nach an-
derer Seite hin dem von ihm bekämpften Standpunkt
zum Vorwurf macht. Indem er einseitig die objective
Seite accentuirt, kommt er dahin, die subjective ganz
zu übersehen. Der Geist, der dem Verf. zufolge in
dem Tonwerk enthalten sein soll, ist fast nicht mehr
als ein ganz willkührliches Spiel der Phantasie, jeden-
falls ein Geist, den er gar nicht näher bestimmen kann.
Richtig ist, daß der Tonsetzer nicht mit einem Inhalt
zu thun hat, den er gewissermaßen in Töne übersetzt,
richtig das über das „innere Singen“ Gesagte, rich-
tig, daß nicht der Vorsatz „eine bestimmte Leidenschaft
zu schildern, sondern die Erfindung einer Melodie der
springende Punkt“ sei, aber diese gesammte musikalische
Thätigkeit ruht ja doch auf einem psychologischen
Grunde, auf bestimmten Erregungen der Seele, nur
daß die Töne dafür nicht mit Bewußtsein gewählt
werden, wie es bei der Sprache der Fall ist, sondern
der von dem Tonsetzer instinctmäßig getroffene Aus-
druck sind, ein Ausdruck, der sich unmittelbar dar-
bietet, und auch dadurch von dem sprachlichen unter-
scheidet, daß er sich nicht in willkührlich gewählten
Zeichen giebt, sondern die Sache selbst enthält. Wäre
dies nicht der Fall, so erschiene das Tonstück nur als
ein leeres Spiel nach technisch-musikalischen Gesetzen,
nicht als wirkliches Kunstwerk nach den Begriffen der
modernen Kunstphilosophie. Auf dem Wege des Verf.’s
ferner wäre nie dahin zu gelangen, das Kunstwerk als
das Resultat inneren Seelenlebens, d. h. als ein
organisch Entstandenes zu begreifen. Wie Geist
und Gefühl in einem Tonstück enthalten sein können,
bleibt für den Verf. ebenfalls ein Räthsel. Er muß
das versichern, weil die Unhaltbarkeit seiner Theorie
dann allzuoffenbar wäre. Die alte Frage ist darum
nicht gelöst, sondern nur nach einer anderen Seite hin
geschoben. Es genügt endlich ebenso wenig, wenn
der Verf. behauptet, daß die Tonkunst nur das Dy-
nomische der Gefühle, d. h. einen bloßen Abdruck
der Form, in der sich das Gefühl bewegt, zu geben
im Stande sei. Die Tonkunst thut auch dies; aber
sie gewährt mehr. Sie besitzt die Mittel zu wahrhaft
seelischem Ausdruck, indem der Geist, wie in aller
Kunst, in das sinnliche Material eingeht, in der Durch-
dringung mit denselben zur Erscheinung gelangt. Diese
Verbindung des Geistigen und Stofflichen in der Ton-
kunst geschieht bei derselben durch die künstlerische Ge-
staltung der verschiedenen Ausdrucksmittel. Ich wähle
als Beispiel die Modulation. Das Reich der
Accorde ist zwar kein unmittelbar und fertig in der
Natur Vorgefundenes, eben so wenig aber auch ein
willkührlich Gemachtes; es ist Resultat der Erkennt-
niß gewisser Naturgesetze. Die Ineinsbildung des
Geistigen und Stofflichen geschieht nun in der Weise,
daß der Geist zunächst mit dem Natürlichen Hand in
Hand geht, in unmittelbarer Einheit mit demselben
sich befindet. Dies sind die einfachsten modulato-
rischen Gestaltungen nach den Gesetzen der Naturver-
wandtschaft der Accorde, Ausweichungen in die nächst-
verwandten Tonarten. Eine solche unmittelbare Einheit
aber kam nur für kurze Zeit genügen. Der Geist

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schreitet weiter, indem er die nächsten, natürlichen Be-
ziehungen der Accorde negirt und aus diesen fortgesetzten
Negationen sein reicher gestaltetes Gebäude auferbaut.
Der Irrthum des Verf.’s besteht daher, wie schon be-
merkt, darin, indem er ganz richtig den Geist in den
Tönen selbst sucht, nur an diese sich hält, diesen
Geist nun doch nicht in den Tönen zu erken-
nen, sondern beinahe in jene alte Auffassungsweise
zurückzufallen, der zufolge man in dem Tonstück nur
technische Combinationen erblickte, und außerdem nur so
viel Geist, als zu solchem Spiele eines abstracten
Verstandes und einer abstracten Phantasie noth-
wendig ist. Der Trugschluß ist dieser: weil das Ge-
fühl den Tönen nicht blos äußerlich angeheftet ist,
weil das für eine sichere Erkenntniß Erste die Töne
selbst sind, weil der Tonsetzer zunächst mit ihnen als
seinem Gegenstand, nicht mit dem auszudrückenden Ge-
fühl zu thun hat, die psychologischen Motive, die allen
diesen Combinationen unmittelbar und unbewußt zu
Grunde liegen, in Abrede zu stellen; weil es falsch
ist, das Gefühl zum Ausgangspunkt zu nehmen, und
dann erst die Töne zu betrachten, so, meint der Verf.,
sei es ebenfalls irrig, von dem Letzteren auf das Erstere
zu schließen, in den Tönen selbst das Gefühl zu er-
kennen.

Im Gegensatz hierzu ist das Wahre, jenen von
dem Verf. sowohl, wie von mir zuerst bezeichneten
Standpunkt der Immanenz festzuhalten, nun aber in
den Tönen selbst den gestaltenden, concreten Geist
zu erfassen, die Idee, welche diese bestimmten Gestal-
tungen hervorrief; schärfer gefaßt, zu erkennen, daß
diese bestimmten Toncombinationen unmittelbar
und an sich selbst dieser bestimmte Gedanke, dieses
Gefühl sind. Jedes Naturproduct, die Pflanze, der
Stein, das Thier, auch der Mensch macht seiner Eigen-
thümlichkeit gemäß einen bestimmten Eindruck auf das
Gefühl. Ein solcher Gefühlseindruck ist dasselbe, was
für den denkenden Geist der erkannte Gedanke ist, der
in diesen Gestaltungen lebt, nur mit dem Unterschied,
daß wir dort denselben in der Form eines unmittel-
baren Bewußtseins, hier in der Form vermittelter Er-
kenntniß haben. So auch das Kunstwerk. Der Weg
der Erkenntniß jedoch geht nicht durch das Gefühl
hindurch, wie der Standpunkt der psychologischen Be-
schreibung glaubte, die Erkenntniß wird gewonnen
durch objective Betrachtung, welche dann rückwärts auf
das Gefühl zu schließen erlaubt, indem sie die Iden-
dität von Gedanke und Gefühl begreift. Dieser Stein,
dieser Krystall macht diesen bestimmten Eindruck auf
unser Gefühl. Dieses Gefühl ist dasselbe, was im
Reiche des Gedankens das mathematische Gesetz seiner
Krystallisation. So das Kunstwerk. Es macht diesen
bestimmten Eindruck. Dieser Eindruck ist dasselbe, was
in dem Kunstwerk der, natürlich im künstlerischen Geiste
nicht mit Bewußtsein vorhandene Gedanke war, der
sämmtliche Ausdrucksmittel in ein bestimmtes Ver-
hältniß zu einander setzte, diese bestimmte Modulation,
diesen Rhythmus u. s. w. gebot. Haben wir demnach
erkannt, welcher Gedanke in einer jeden künstlerischen
Mittelverwendung sich ausprägt, so haben wir dann
auch den Schlüssel in den Händen, den ästhetischen
Eindruck objectiv und zunächst ganz abgesehen von
allem subjectiven Beiwerk zu erfassen. Die Frage,
welche offen bleibt, ist dann nur noch die, wie Gedanke
und Gefühl einander correspondiren, wie Ein und
Dasselbe hier in dieser, dort in jener Gestalt erscheinen
kann. Natürlich ist mit dieser rein wissenschaftlichen
Erkenntniß zunächst noch nicht das Geringste für das
künstlerische Verständniß des Kunstwerkes gewonnen.
Eine objective Basis aber wird dadurch erlangt. Die
theoretische Erkenntniß und die subjective Erfahrung
müssen sich weiterhin zu einem Ganzen zusammen-
schließen.

So viel im Allgemeinen. Ich wende mich nur
zu dem Einzelnen. Aus der schiefen Stellung, welche
der Verf. seinem Princip gegeben hat, erklärt sich eine
Menge von Irrthümern, die die Schrift enthält. Diese
Irrthümer sind meist unzweifelhaft, lassen sich mit
Evidenz darthun. Die Nachweisung derselben gewährt
daher meiner Entgegnung noch eine zweite, von der
principiellen Betrachtung unabhängige Begründung.
Gesetzt auch, es wäre mir nicht gelungen, das Irrige
principiell nachzuweisen, so muß sich dies jetzt aus der
Einzelbetrachtung ergeben. Weil die Schrift der Verf.’s
im Einzelnen viele Irrthümer enthält, so muß seine
Entwicklung des Princips eine irrige oder einseitige
sein. Die practischen Bemerkungen beweisen die theil-
weise Unhaltbarkeit seiner Theorie. Selbst den Verf.
hätte der allzuschroffe Widerspruch, in den er zu vielem
allgemein als mehr Angenommenen tritt, vor man-
chen seiner Consequenzen warnen können. Er schließt
zu sehr von einer einseitigen Theorie aus auf die Er-
fahrung, statt seine Theorie der Erfahrung gemäß zu
gestalten.

(Fortsetzung folgt.)

Zweiundvierzigster Band. No. 9. Den 23. Februar 1855

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Dr. Eduard Hanslick , Vom Musikalisch-Schönen .
(Fortsetzung.)

Der Verf. tritt (S. 6) jener Ansicht gegenüber,
welche in der Wirkung der Musik auf das Gefühl
etwas derselben specifisch Eigenes erblickt. „Allein
eben so wenig“, heißt es am angef. O., „als wir
diese Wirkung als die Aufgabe der Künste überhaupt
anerkannten, können wir in ihr eine specifische Wir-
kung derMusik erblicken. Einmal festgehalten, daß
diePhantasie das eigentliche Organ des Schönen
ist, wird eine secundäre Wirkung dieser auf das Ge-
fühl injeder Kunst vorkommen.“ Ich muß dem
Verf. gegenüber die bisherige Ansicht als die ent-
sprechendere vertreten. Sehr richtig zwar wird be-
merkt, daß alle Künste etwas Verwandtes, Gemein-
schaftliches in ihrer Wirkung auf das Gefühl haben.
Mit der bisher gebräuchlichen Ansicht aber ist durch-
aus nicht gemeint, daß die Tonkunstallein das Ge-
fühl beschäftige, es ist eben so wenig gesagt, daß hier
das Gefühlunmittelbar in Anspruch genommen
werde, in anderen Künsten aber nur durch Vermitt-
lung anderer Seelenthätigkeiten; die Bedeutung jenes
Satzes ist diese: Die ästhetische Wirkung der Künste
ist bei allen wesentlich dieselbe, für alle Künste ist die
harmonische Erregung der Seelenkräfte das Charakte-
ristische. Jede Kunst aber unterscheidet sich in ihrer
Wirkung dadurch von den anderen, daß in der
harmonischen Erregung der Seelenkräfte
eine einseitige Bestimmtheit überwiegend
hervortritt. Die Poesie wirkt harmonisch anregend
auf Gefühl, Phantasie u. s. w. Eigenthümlich aber
ist derselben das Reich bewußter Vorstellungen. In
derselben Weise wirkt die Musik; eigenthümlich aber
ist derselben die musikalische Stimmung, das
gegenstandslose Fühlen. Dasselbe gilt von
den bildenden Künsten; hier aber überwiegt die sinn-
liche Anschauung. Die Geistesthätigkeit in allen
Künsten ist demnach in der Hauptsache dieselbe und
der Unterschied nur der, daß auf gemeinschaftlicher
Basis eine bestimmte Seite überwiegend hervortritt.
Dadurch erhält das schon weiter oben von mir er-
wähnte „Mehr oder Minder“, auf das sich, nach des
Verf.’s Ansicht, der Unterschied in der Wirkung der
Künste der gewöhnlichen Ansicht nach reduciren soll,
eine sehr bestimmte Stellung.

S. 8 wird die Thatsache, daß ein und dasselbe
Tonstück auf verschiedene Hörer einen ganz entgegen-
gesetzten Eindruck macht, benutzt, um darzuthun, daß
der Zusammenhang desselben mit der dadurch hervor-
gerufenen Gemüthsbewegung kein nothwendig cau-
saler sei. Diese Thatsache indeß beweist durchaus
nichts. Wenn von gemeinschaftlicher Wirkung die
Rede sein soll, so muß man voraussetzen, daß die
Hörer auf gleicher Stufe der Bildung und Empfäng-
lichkeit stehen, eben so, wie man voraussetzen muß,
daß die Hörer eines Vortrags in irgend einer Sprache
diese Sprache alle gleich gut verstehen, wenn von
einem gleichen Verständniß die Rede sein soll. Der
Schluß von der Unverständlichkeit der Rede für Einen,
der die Sprache nicht versteht, auf die Sinnlosigkeit
des Vortrags wäre fast nicht irrthümlicher, als im
vorliegenden Fall. Außerdem ist zu sagen, daß die
Wirkung der Musik, sobald dieselbe eine andere, zwin-
gendere wäre, als sie thatsächlich ist, nicht mehr als
eine geistig freie, sondern als eine naturnoth-
wendige erschiene.

Daß der Verf. (S. 18) das Beispiel derBeet-
hoven ’schenOuvertüre zuPrometheus beibringt, um
daran die Unbestimmtheit und Vieldeutigkeit des mu-
sikalischen Ausdrucks darzuthun, wurde gleichfalls in
meiner im Eingange gegebenen Darstellung des Haupt-
gedankenganges erwähnt. Der Verf. versucht das
Gefühl, welches im Thema enthalten sein soll, in
Worte zu fassen. Der Irrthum besteht hier zunächst
darin, das Gefühlunmittelbar in Worte über-
setzen zu wollen. Das, was im Reiche der Empfin-
dung vorgeht, ist allerdings in Worte zu fassen, aber
nur nach Zurücklegung eines längeren Weges, nach
Beendigung des Vermittlungsprocesses, welcher die
Reproduction des Gefühls im Reiche desGedan-
kens zur Folge hat, und dann auch nur Schritt vor
Schritt, je tiefer man in den Schacht des Bewußt-
seins hinabsteigt. Das Gefühl unmittelbar in Worte
übertragen zu wollen, ist eine Unmöglichkeit, weil das
Gefühl eine Totalität unterschiedener Bestimmungen,
das Wort eine einseitige Bestimmtheit ist. Ein zwei-
ter Irrthum ist der Schluß auf das Nichtvorhanden-
sein einer Sache, weil dieselbe nicht mit Worten be-
zeichnet werden kann. Eine seltsame Folgerung! Als
ob das Unsagbare überhaupt nicht vorhanden wäre.
Hierzu kommt noch, daß der Fortschritt in der geisti-
gen Entwicklung stets darin besteht, daß das, was
auf der einen Stufe noch unaussprechbar erscheint, für
die folgende schon zu etwas leicht Definirbaren wird.
Endlich ist noch zu sagen, — und dies ist der dritte
Irrthum — daß der Versuch einer Fassung in Worte
— gesetzt auch, die eben bezeichneten Schwierigkeiten
seien beseitigt — um so schwieriger wird, je unent-
wickelter der musikalische Gedanke ist, der uns vor-
liegt. Will man einen solchen Versuch machen, so
hält man sich natürlich lieber an die ganze Compo-
sition, an den entwickelten Kern, statt an das Thema,
den noch unentwickelten. Der Verf. hat die Frage
falsch gestellt, und weil er auf diesem Wege eine Ant-
wort nicht finden kann, so schließt er, daß die Ant-
wort überhaupt unmöglich sei.

Auch in der Vocalmusik ist es nicht die Musik,
welche dem darzustellenden Gegenstande die nöthige
Bestimmtheit verleiht, sondern der Text. Der Verf.
erinnert an Beispiele aus den Hugenotten und Fidelio .
Ich kann diese Beweisführung ebenfalls keine glück-
liche nennen. Daß die Musik der Bestimmtheit der
Vorstellung ermangelt, ist eine längst ausgesprochene,
bekannte Sache. Ein Anderes aber ist es, ob ganz
verschiedenartige Vorstellungen auf ein und dieselbe
Musik bezogen werden sollen, ein Anderes die Wahl
nur solcher Vorstellungen, die alle ein und dasselbe
Gefühl im Gefolge haben. Das Gefühl ist mehrdeu-
tig, in so weit sehr verschiedene Vorstellungen dasselbe
Gefühl zur Begleitung haben können. An sich selbst
aber ist das Gefühl sehr bestimmt und gar nicht mit
anderen zu verwechseln. Dasselbe gilt von der Musik.
Ob also z. B. die Sehnsucht nach dem Meere oder
nach der Schweiz gerichtet ist, ist für das Gefühl und
in Folge davon für die Musik sehr gleichgültig. Die
Sehnsucht an sich aber wird in dem Tonstück, wenn
es rechter Art ist, so bestimmt ausgesprochen sein, daß
man sie durchaus nicht z. B. mit einem Zornesaus-
bruch verwechseln kann. Selbst wenn die Musik nichts
vermöchte, als nur die Form, in der sich die Leiden-
schaft bewegt, äußerlich nachzubilden, die Umrisse, die
Linien zu zeichnen, die ein Gefühl umgrenzen, die
Form seiner Bewegung in Bezug auf Schnelligkeit
oder Langsamkeit, würde sie größerer Bestimmtheit
fähig sein. Wenn Florestan singt: O namenlose
Freude etc., so haben wir sogar körperlich dabei die
Empfindung eines ungehinderten Ausströmens des Ge-
fühls, erhöhter Lebensthätigkeit, schnelleren Blutum-
laufs, während eine Stimmung, wie die in den Wor-
ten „Er soll mir nicht entkommen“ ausgesprochene
das Gefühl in sich zurückdrängt, die Lebensthätigkeit
hemmt, körperlich das Athemholen beeinträchtigt. Beide
Stimmungen geben sich schon körperlich in ganz ent-
gegengesetzten Formen, und wenn die Musik allein
diese abbildete, würde sie zu ganz verschiedenen Aus-
drucksmitteln greifen müssen. Ein paar Noten freilich
können hier nichts entscheiden, und deshalb ist auch
hier das Beispiel des Verf.’s falsch gewählt. Eine
so kurze Figur kann mit gleichem Rechte bei der Dar-
stellung ganz verschiedenartiger Afferte vorkommen.
Es ist dies derselbe Irrthum, wie oben bei der Ouver

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türe zu Prometheus , wo auch schon das Thema ge-
nügen sollte. Daraus, daß die ausdrucksvollsten Ge-
sangsstellen, wie der Verf. sagt, uns höchstens rathen
lassen, welches Gefühl sie ausdrücken, folgt nicht, daß
die Musik wie weiches Wachs wäre, das bildsam sich
jeder Bestimmtheit fügt, der Grund ist der schon an-
gegebene, daß ein und dasselbe Gefühl mit verschiedenen
Vorstellungen vergesellschaftet sein kann, er liegt ferner
darin, daß zur Zeit das bewußte Erkennen noch weit
hinter dem, was der geniale Instinkt gefunden hat,
zurücksteht.

Der Verf. kommt S. 23 auf die Theorie von der
Nachahmung sichtbarer oder unmusikalisch hörbarer
Gegenstände durch die Tonkunst, auf die musikalische
Malerei zu sprechen. Mit lehrsamer Wohlweisheit,
heißt es, werde uns versichert, die Musik könne keines-
wegs die außer ihrem Bereich liegende Erscheinung
selbst malen, sondern nur das Gefühl, welches da-
durch in uns erzeugt wird. Umgekehrt aber verhalte
sich die Sache. Die Musik könne nur die äußere Er-
scheinung nachzuahmen trachten, niemals aber das
durch dieselbe bewirkte specifische Fühlen. Das Fallen
der Schneeflocken, das Flattern der Vögel, den Auf-
gang der Sonne könne man nur so musikalisch malen,
daß man analoge, diesen Phänomenen dynamisch ver-
wandte Gehörseindrücke hervorbringe. Es ist hierauf
zu erwidern, daß der Verf. nicht richtig verstanden hat,
was mit der bisherigen Lehre gemeint ist. Die bis-
herige Ansicht ist die richtige, nur daß dieselbe unge-
nügend ausgedrückt wurde, und der wahre Sinn dieser:
Der Künstler soll nicht mit dem Verstande, nicht
mit den Augen des Naturforschers beobachten,
nicht äußerlich nachbilden, — auf diese Weise
würde er nur eine trockene Copie, ein todtes Gebild,
ein künstlerisches Monstrum zu Tage fördern — der
Künstler soll mit der Phantasie aufnehmen, soll
den Gegenstand schildern, wie er in seiner Phantasie
sich abspiegelt. Daß er dabei ganz der Nachbildung
der äußeren Erscheinung entbehren könne, ist noch Nie-
mand eingefallen zu behaupten. Der Mangel der bis-
herigen Lehre war demnach, daß sie nur vom Gefühl
sprach, und die Nachbildung des Aeußeren dabei still-
schweigend voraussetzte, der größere Mangel in der
Fassung des Verf.’s, daß er das künstlerische Auf-
nehmen der Erscheinung übersieht. Daß man bezüg-
lich der musikalischen Malerei im gegenwärtigen Jahr-
hundert meist nur vom Gefühl gesprochen hat, lag
darin, daß die frühere Zeit in der That solche trockene
Copien oder Schilderungen ganz gewöhnlicher, pro-
saischer Vorkommnisse geliefert hat. Man fand mit
Recht, daß das keine Kunstwerke seien, und erkannte
in der Mitwirkung des Gefühls, d. h. in der künst-
lerischen Erfassung das Wahre, indem man dabei, wie
gesagt, stillschweigend voraussetzte, was schon erreicht
und vorhanden war, die Nachbildung des Aeußeren
nämlich.

(Schluß folgt.)

Zweiundvierzigster Band. No. 10. Den 2. März 1855

Bücher, Zeitschriften.

Dr. Eduard Hanslick , Vom Musikalisch-Schönen .
(Schluß.)

Noch entschiedener, als der Verf. die Möglich-
keit musikalischer Gefühlsdarstellung bekämpft, glaubt
derselbe (S. 26) die Meinung abwehren zu müssen,
als könne dieselbe jemals das ästhetische Princip
der Tonkunst abgeben. Es kann hier nur von der
Vocalmusik die Rede sein, da die Instrumental-
musik, der Auffassung des Verf.’s zufolge, die Nach-
weisung bestimmter Affecte von selbst verwehrt. Ge-
setzt nun, eine solche Genauigkeit der Gefühlsdarstellung
in der Vocalmusik wäre möglich, so würden wir folge-
richtig solche Compositionen die vollkommensten nen-
nen, welche die Aufgabe am bestimmtesten lösen. Allein
wer kennt nicht Tonwerke von höchster Schönheit ohne
solchen Inhalt. Umgekehrt giebt es Vocalcompositio-
nen, welche ein bestimmtes Gefühl auf das Genaueste
abzuconterfeien suchen. Diese rücksichtslose Wahrheit
steht indeß meist in umgekehrtem Verhältniß zu ihrer
Schönheit. Die musikalische Schönheit ist stets
geneigt, dem speciell Auszudrückenden zu
weichen, weil jene ein selbstständiges Entfalten, dieses
ein dienendes Verleugnen erheischt. — Das drama-
tische und das musikalische Princip in der Oper füh-
ren zu einem steten Conflict. Es ist der Kampf zweier
berechtigter Gewalten, wie in einem constitutionellen
Staate. In ihren Consequenzen verfolgt, müssen da-
her das musikalische und das dramatische Princip ein-
ander nothwendig durchschneiden. Die größte kunst-
geschichtliche Bedeutung des Streites zwischen den
Gluck isten und Piccini sten liegt daher für den Verf.
darin, daß dabei der innere Conflict der Oper durch
den Widerstreit ihrer beiden Factoren, des musikalischen
und des dramatischen, zum ersten Male ausführlich
zur Sprache kam. Je consequenter man das dra-
matische Princip in der Oper rein zu halten sucht,
ihr die Lebenslust der musikalischen Schönheit ent-
ziehend, desto siecher schwindet sie dahin. Man muß
nothwendig auf diesem Wege bis zum gesproche-
nen Drama zurückkommen, wenn man nicht dem
musikalischen Princip in der Oper die Oberherrschaft
gestatten will. In der Wirklichkeit ist dies auch nie-
mals geleugnet worden, und oft genug bricht bei

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Gluck die musikalische Natur durch, seine Theorie Lü-
gen strafend. Dasselbe gilt von Wagner . Auch
Wagner hätte sich manche Mühe ersparen können,
wenn er in den Schriften des Gluck ’schen Musikstreites
sich unterrichtet, auf Gluck ’s Grundsätzen fortgebaut
hätte. Darum steht Tannhäuser (S. 28) höher als
Lohengrin . In jenem hatte W . den Standpunkt echt
musikalischer Schönheit zwar noch nicht erklommen,
aber auch noch nicht überwunden.

Ich habe diese schon oben in Kürze bezeichnete
Ansicht des Verf.’s hier noch etwas ausführlicher wie-
dergegeben, weil sie von Wichtigkeit ist, reich an Be-
ziehungen auf die Fragen der Gegenwart. Der Verf.
hat zunächst in gewissem Sinne Recht. Das ein-
seitige Ringen nach Bestimmtheit des Ausdrucks
hat stets mit dem Streben nach musikalischer Schön-
heit in Widerspruch gestanden, in der Oper sowohl,
als auch in der Instrumentalmusik, dies Letztere für
uns wenigstens, da wir auch in dieser einen bestimm-
ten Gehalt finden. Daß eine solche Einseitigkeit
etwas Kunstwidriges ist, ist das Richtige in seinen
Sätzen. Möglichste Bestimmtheit des Ausdrucks kann
nicht allein Zweck und Ziel der Tonkunst sein. Aber
er übersieht, daß dieses einseitige Streben nach
Bestimmtheit des Ausdrucks nur ein Mißverständ-
niß einzelner Tonsetzer war. Als das einzig
Wahre hat stets gegolten, Bestimmtheit des Ausdrucks
auf der Basis musikalischer Schönheit, mit
Bewahrung dieser letzteren, zu erreichen. Seiner An-
gabe, daß es Tonwerke von höchster musikalischer
Schönheit giebt ohne solchen bestimmten Gehalt, um-
gekehrt andere, welche diesen anstreben aber mit Ver-
nachlässigung der Schönheit, muß man daher zunächst
die Bemerkung gegenüberstellen, daß die große Mehr-
zahl der Werke, die wirklichen Meisterschöpfungen,
namentlich die der neueren Zeit, insbesondere Beet-
hoven’s, beide Forderungen vereinigen.

Ich muß, bevor ich weiter gehe, noch auf einige
andere Sätze des Verf.’s Rücksicht nehmen. Der Verf.
kämpft (S. 25) gegen die auch von uns vertretene
Ansicht einer Zuspitzung der Tonkunst zu immer grö-
ßerer Bestimmtheit des Ausdrucks im Laufe ihrer ge-
schichtlichen Entwicklung. S. 50 wird als falsch und
unzulässig gerügt, wenn man sage, die Musik habe
sich „zur Sprache erhoben“. „Herablassen“, müsse
man es eigentlich nennen, meint der Verf. Wir haben
hier ganz dasselbe Mißverständniß, was so eben schon
angedeutet wurde. Wenn gesagt wird, die Musik solle
sich zur Sprache erheben, so heißt das nicht, sie solle
der Sprache sich unterordnen, das Wesen derselben in
sich aufnehmen mit Hintanstellung ihrer Eigenthüm-
lichkeit; es heißt: die Musik soll auf der Grund-
lage ihres Wesens, mit Bewahrung ihrer
Eigenthümlichkeit, so daß dies immer in erster
Linie steht, sich nach Seite der Bestimmtheit
der Sprache hin möglichst erweitern, damit
sie nun zu den ihr von Haus aus eigenen Vorzügen
die Erweiterung, den Vortheil dieser Bestimmtheit
hinzu erhält. In beiden Stellen übersieht der Verf.,
daß nicht von einem Aufgeben des der Tonkunst Eige-
nen die Rede ist, nicht von einem Umschlagen in’s
andere Extrem, sondern von der harmonischen Eini-
gung beider Forderungen.

Es handelte sich in dem eben Gesagten nur um
die Berichtigung eines einzelnen Mißverständnisses,
nur um die Nachweisung, daß Künstler und Aestheti-
ker in der Regel und in der großen Mehrzahl von
der von dem Verf. untergeschobenen Einseitigkeit
frei gewesen sind, mit einem Worte, daß der Verf.
diese Aussprüche falsch verstanden hat. Der
Conflict selbst aber bleibt stehen. Bis zum Extrem
verfolgt, hebt eine Seite die andere auf; die Wahr-
heit vernichtet die Schönheit und umgekehrt. Dies
Alles galt indeß nur für die bisherige
Entwicklung der Tonkunst, für den Stand-
punkt, den dieselbe bis jetzt eingenommen
hat. Mit dem bisherigen musikalischen Princip stritt
eine zu weit geführte Bestimmtheit des Ausdrucks.
Jetzt handelt es sich um eine neue Schön-
heit, auf deren Grundlage höchste Bestimmt-
heit möglich ist, und hierin liegt die Lösung des
angedeuteten Conflicts. Dies Streben aber verkennt
der Verf. total, und so gelangt er zu dem verkehrten,
nebenbei auch sehr rücksichtslosen Urtheil über Wagner .
Auch den Kampf Gluck ’s mißversteht der Verf. Nicht
der Widerstreit des dramatischen und musikalischen
Princips kam damals zur Sprache, es war der Kampf
zwischen Gesangsvirtuosität und tieferem musikalischen
Ausdruck. Allerdings ist ein Widerstreit vorhanden
zwischen Gluck ’s Theorie und seiner Praxis. In der
Ersteren geht er weiter; in der Letzteren ist er weit
mehr specifischer Musiker. In der Theorie greift Gluck
seiner Zeit vor und nähert sich Wagner ; in der Praxis
ist auch für ihn die Musik in der Oper das Erste und
Wesentliche. Sein Irrthum bestand darin, daß er
als specifischer Musiker jene Theorie realisiren,
daß er sich als solcher dem Dichter auf das Innigste
anschließen wollte. So ist es zuerst Wagner ge-
wesen, der wirklich zur Ausführung gebracht hat, was
Gluck anstrebte. Streng genommen hat demnach der
Verf. keine Ahnung von dem, was durch die
Wagner ’sche Bewegung erstrebt werden soll. Wäre
die Absicht nur darauf gerichtet, höchste Bestimmtheit
des Ausdrucks und dramatische Bewegung auf Kosten
der Schönheit zu erreichen, so müßte das etwas sehr
Trostloses genannt werden. Das aber denkt sich der

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Verf. Er hat in Wien keine Gelegenheit gehabt, sich
eine unmittelbare Anschauung, vom Lohengrin z. B.,
zu verschaffen und sieht darum die Wahrheit nur wie
aus weiter Ferne. Nur die specifisch musika-
lische Schönheit wird vernichtet, eine neue aus
dem neuen Princip geboren. Deßhalb beruht auch
sein Einspruch gegen Wagner ’s Princip: „die Oper
war ein Irrthum etc.“ auf Mißverständniß, so sehr ich
zugestehe, daß dieser Satz, wie ich schon in meiner
„Musik der Gegenwart “ erwähnt habe, noch einer
Erläuterung und Ergänzung bedarf.

S. 37 bemerkt der Verf., es sei nichts irriger und
häufiger, als die Anschauung, welche schöne Musik mit
oder ohne geistigen Gehalt unterscheidet. Auch hier
versteht er nicht, was mit diesem Satze gemeint ist.
Nur die Fassung ist ungenügend, der Sinn aber richtig.
Alles wahre Verständniß, beiläufig bemerkt,
beruht nicht darauf, daß man sich an die
Worte hält, insbesondere auf einem Gebiet, wie
dem unsrigen, wo Alles noch so schwankend ist; die
wahre Tiefe der Auffassung, die allein Förderung ver-
spricht, ist die, daß man versteht, was gemeint ist,
und das Gemeinte besser zu formuliren sucht. Wir
müssen einander entgegenkommen und uns ergänzen,
nicht unsere Einseitigkeiten kämpfend gegen einander
vertreten. So in dem vorliegenden Fall. Man unter-
scheidet schöne Musik mit — neuem, eigenthüm-
lichem — geistigem Gehalt, und schöne Musik, welche
nur den in einer Zeit herrschenden Geist reproducirt.

Es könnte auf diese Weise das Verzeichniß der
Irrthümer des Verf.’s noch um ein sehr Beträchtliches
vermehrt werden. Nur zum kleinsten Theile sind die-
selben bis jetzt besprochen. Der Verf. ist zu wenig
mit dem musikalischen Sprachgebrauch vertraut, er tritt
zu sehr nur als Mann der Wissenschaft, als Syste-
matiker hervor und hält sich an die in der That oft
ungenügenden Worte. Eine weitere ausführlichere Er-
örterung aber würde den mir vergönnten Raum über-
schreiten. Derartige Untersuchungen können überhaupt
nur in Büchern geführt werden. Ich beschränke mich
daher nur noch auf eine kurze Angabe einiger Haupt-
punkte.

Durchgreifender Ergänzung und Berichtigung be-
darf, was (S. 48) über die Versuche, die Musik mit
der Sprache zu parallelisiren gesagt wird. Unbegrün-
det ist (S. 51) der Vorwurf gegen Dr. Becher , wenn
derselbe in einer 1843 gedruckten Abhandlung über
die 9te Symphonie über die „Bedeutung“ derselben
spricht, und der „Musik“ mit keinem Worte gedenkt,
schief aufgefaßt die Parteistellung in Bezug auf die
9te Symphonie (S. 50). In Bezug auf erstgenannten
Punkt gedenke ich ein anderes Mal mich ausführlicher
auszusprechen. Zur Rechtfertigung Becher ’s ist zu
sagen, daß man nicht eher von einem höheren Stand-
punkt aus operiren kann, bevor nicht dieser Stand-
punkt selbst begründet und entwickelt ist. Damals
aber war von dem Princip der Immanenz noch gar
nicht die Rede. Auch jetzt hilft uns die Erkenntniß
desselben so lange noch nichts, als wir nicht die wirk-
lich durchgeführte, diesem Princip entsprechende Aesthe-
tik besitzen. Mit der Schilderung der subjectiven Be-
wegung, welche den Kritiker bei Anhörung einer Sym-
phonie überkommt (S. 68), ist daher in der That noch
keineswegs Alles gethan, es ist damit durchaus nur
die eine Seite der Sache erfaßt, wir werden uns aber
damit bis zu jenem Moment begnügen müssen, wo
die Grundzüge objectiver Erkenntniß wirklich gegeben
sind. Was endlich die 9te Symphonie betrifft, so hat
zum wenigsten unsere Partei dieselbe nie für ein voll-
endetes Kunstwerk ausgegeben, und der Verf. ist da-
her im Irrthum, wenn er die Ansichten über dieselbe
so schroff einander gegenüber stellt.

Ebenso bedürfen die im sechsten und siebenten Ka-
pitel verhandelten Fragen noch einer tiefer eingehenden
Erörterung, obschon die Anregungen des Verf.’s, so
wie überhaupt, auch hier sehr dankenswerth genannt
werden müssen. Richtig ist zunächst, was über die
von den anderen Künsten abweichende Stellung der
Tonkunst zur Natur gesagt wird. Es finden hier
durchgreifende Verschiedenheiten Statt. Aber die ge-
gebenen Bestimmungen sind doch nur der erste Schrift
für die Erfassung dieses Verhältnisses. Daraus, daß
die Stellung des Tonkünstlers zur Natur eine andere
ist, folgt nicht, daß er in gar keiner Beziehung
zu derselben, sowohl der sinnlichen, wie der geistigen
steht. Das Verhältniß ist nur ein abweichendes, wo-
bei die eigene Thätigkeit des Tonkünstlers in einem
höheren Grade in Anspruch genommen ist, als in den
übrigen Künsten. Wie der Dichter, der Maler erhält
auch der Tonkünstler Anregungen von der Natur, wie
jene beobachtet er das menschliche Herz, die Leiden-
schaften, Affecte u. s. w., nur daß er bei der Dar-
stellung derselben einen längeren Weg zurückzulegen
hat, bevor er ihnen eine künstlerische Gestalt verleihen
kann. Deshalb kann ich mich auch nicht mit den
Bestimmungen des Verf.’s über Form und Inhalt ein-
verstanden erklären. Der Inhalt der Tonkunst sind
die Stimmungen der Seele. Dieß ist der für alle
Tonkünstler in gleicher Weise vorhandene Stoff. Die-
selbe Stimmung aber erhält durch verschiedene Künstler
einen verschieden gestalteten, bald mehr bald weniger
adäquaten Ausdruck. Das ist die Form. Dieser Proceß
ist natürlich aber nicht so zu fassen, wie ihn der Verf.
vorstellt, als ein Uebersetzen der Stimmung in die
Sprache der Töne. Der ganze Vorgang ist ein über-
wiegend bewußtloser, die Tonreihen sind der unmit

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telbare, instinktmäßig, mit bald größerer, bald
geringerer Naturnothwendigkeit gefundene Ausdruck
dafür. Trennung von Form und Inhalt ist daher
auch in der Tonkunst — natürlich nur für die Be-
trachtung — möglich. Im fertigen Kunstwerk freilich
können Form und Inhalt nie geschieden werden. Dieß
gilt aber im gleichen Grade auch von den übrigen
Künsten, nicht allein von der Tonkunst. Der Verf.
hebt nur die Verschiedenheit hervor, übersieht aber das
Verwandte. Leichter, augenfälliger ist in den
übrigen Künsten die Trennung von Form und Inhalt,
der dichterische Stoff z. B. von seiner Einkleidung.
Schwerer zu packen sind die Stimmungen der Seele,
der noch unbearbeitete Stoff für die Tonkunst. Aus
dieser Schwierigkeit der Erfassung aber folgt nicht das
Nichtvorhandensein. Daß freilich der Verf. zu diesen
uns durchaus unhaltbar erscheinenden Resultaten ge-
langt, geschieht für ihn ganz consequent, da er in dem
Bestreben die bisher vernachlässigte, objective Seite
hervorzuheben, von Haus aus die subjective allzusehr
vernachlässigt hat.

Ich habe mit etwas größerer Ausführlichkeit die
vorliegende Schrift besprochen, weil in ihr auf eigen-
thümliche Weise Wahres und Irriges vermengt ist.
Gegen manchen der angeführten Sätze wird jeder Mu-
siker sogleich protestiren, und zwar mit vollem Recht.
Dabei aber liegt die Gefahr nahe, daß das durchaus
Begründete in den Ansichten des Verf.’s, das, was
einen Fortschritt verspricht, zugleich mit verkannt wird.
Es sind daher die verschiedenen Elemente sorgfältig
zu scheiden. Die Aufgabe, die sich der Verf. stellt,
muß auf’s Neue in Angriff genommen werden, mit
Bewahrung des richtigen Ausgangspunktes, aber mit
Vermeidung der falschen Consequenzen. Statt sein
Princip mit der Erfahrung in Einklang zu bringen,
jenes durch diese zu ergänzen, zu entwickeln, diese durch
jenes zu läutern und auf gedankliche Bestimmungen
zurückzubringen, folgert er aus seinem einseitig erfaßten
Princip gegen die Erfahrung, schlägt ihr ins Gesicht.
Das ist der Grundirrthum in dem Verfahren des
Verf.’s. Ich wiederhole daher noch einmal:

Daß das musikalische Kunstwerk Nichts blos aus-
drückt, Nichts blos bedeutet, sondern die Sache
selbst ist, ist richtig. Irrig aber ist, daß wir darum
nur Töne vor uns hätten, nur ein, wenn auch geist-
volles Spiel mit denselben, so daß sich darin nur eine
specifisch musikalische Thätigkeit ausprägte. Der
Verf. übersieht, daß das gesammte Tonleben auf
einem sehr reellen psychologischen Grunde ruht, daß
ein bestimmter geistiger Gehalt den Tonverbindungen
in der Weise immanent ist, daß die verschiedenartige
Verwendung der Mittel des Ausdruckes der Geist
selbst, eine bestimmte Gestaltung dieser bestimmte
Geist ist.

Indem ich so meine Auffassung der des Verf.’s
gegenüber stellte, muß ich ausdrücklich betonen, daß
ich weit entfernt bin von der Meinung, als ob durch
meine Entgegnung die Sache ihre Lösung gefunden
und zum Abschluß gekommen wäre. Auch meine Sätze
sind nur annähernde Bestimmungen, vorarbeitende An-
deutungen, bestimmt, in eine erschöpfendere Fassung
auszumünden. Weiter können wir überhaupt zur Zeit
nichts thun. Ich habe schon bemerkt, daß wir einan-
der in die Hände arbeiten müssen. Nichts ist ver-
werflicher, als unbedingtes Absprechen, so sehr dies
leider auf musikalischem Gebiet Mode geworden ist
und — ich füge hinzu, so wenig auch unser Verf. an
einzelnen Stellen davon frei ist. Bestimmtheit der
Ansicht ist allerdings nothwendig, denn ohne eine solche
ist nicht von der Stelle zu kommen. Aber man muß
stets bereit sein, wohlmeinender Berichtigung und Er-
gänzung gegenüber, das, was sich als Irrthum her-
ausstellt, sofort aufgeben zu können. Bewältigen
konnte unser Verf. seine Aufgabe schon darum nicht,
weil er der neueren und neuesten Richtung gegenüber
zu viele Mißverständnisse mitbringt. Jetzt ist derselbe
in der That unser Gegner. Hoffen und wünschen wir,
daß eine Annäherung stattfinden möge.
Fr. Br.