Es ist in dies. Bl. wiederholt auf die bedeutungsvolle Thatsache hingewiesen worden, daß seit einigen Jahren schon eine so rege Thätigkeit auf musikwissenschaftlichem Gebiet erwacht ist, wie eine solche früher kaum jemals vorhanden war. Auch dieser Fortschritt muß zum Theil als eine Folge des durch R. Wagner  gegebenen Anstoßes betrachtet werden. Uns gereicht derselbe zu besonderer Befriedigung, da wir es gewesen sind, die immer auf die Nothwendigkeit einer solchen Wendung für die Gegenwart hingewiesen haben. Unberührt geblieben war bis jetzt noch das ästhetische Gebiet im engeren und speciellen Sinne. Jetzt hat der Verf. der hier angezeigten Schrift nun auch einen Beitrag nach dieser Seite hin gegeben, und zwar einen beachtenswerthen, einen Fortschritt, wenn auch noch nicht begründenden, so doch anregenden, so daß nun auch, was Aesthetik betrifft, ein erneuter, dem wissenschaftlichen Standpunkt der Neuzeit entsprechender Anfang gemacht worden ist.

Die Wichtigkeit der Schrift rechtfertigt ein etwas ausführlicheres Eingehen; ich will zunächst den Leser mit dem Princip und Gedankengang derselben bekannt zu machen suchen.

„Die bisherige Aesthetik der Tonkunst bedarf einer durchgängigen Revision.“ Dies ist der Grundgedanke des Verfs., und der Zweck der vorliegenden Schrift daher, „die Grundsätze hinzustellen, die eine solche Revision in ihrer kritischen und construirenden Thätigkeit festzuhalten hat.“ Demzufolge beschäftigt sich der Verf. in dem ersten Kapitel mit der Nachweisung des unwissenschaftlichen Standpunktes der bisherigen Aesthetik. Die Zeit, heißt es hier, wo man das Schöne nur in Bezug auf die dadurch wach gerufenen „Empfindungen“ betrachtet habe, sei vorüber, der Drang der Neuzeit auf objective Erkenntniß der Dinge gerichtet. Die ästhetische Untersuchung hat das schöne Object, nicht das empfindende Subject zu erforschen. Näher ist man diesem Princip schon in den anderen Künsten gekommen, nur in der Musik treiben die „Empfindungen“ noch den alten Spuk. Die Musik habe es mit dem Gefühl zu thun, so werde gelehrt; Zweck und Bestimmung der Musik sei, schöne Gefühle zu erwecken, auch als Inhalt der Tonkunst bezeichne man das Gefühl. Beides ist nach der Ansicht unseres Verfs. ein Irrthum. Er bestimmt zunächst die Begriffe „Empfindung“ und „Gefühl“ näher, jene der Sinneswahrnehmung, diese dem Seelenleben vindicirend, und bezeichnet (nach Vischer) die Phantasie als das Organ, womit das Schöne aufgenommen werde. Merkwürdig sei es, fährt er fort, daß die Musiker immer nur in dem Contrast von Gefühl und Verstand sich bewegt hätten, als läge nicht die Hauptsache gerade inmitten dieses angeblichen Dilemmas. Die Musiker sahen in der Wirkung auf das Gefühl etwas der Tonkunst specifisch Eigenthümliches. Eine Wirkung auf das Gefühl aber wird, obschon als etwas Secundäres, in jeder Kunst vorkommen. Den angeblich principiellen Unterschied der übrigen Künste von der Musik müßte man daher auf ein Mehr oder Minder der Wirkung auf das Gefühl basiren, ob man z. B. bei einem Werke von Shakespeare oder Mozart stärker und tiefer fühle; natürlich etwas ganz Vages. Der Verf. will die starken Gefühle, die schmerzlichen Stimmungen u. s. w., welche die Musik hervorruft, nicht unterschätzen; nur gegen dieselben als Princip legt er Protest ein.

Eben so wenig sind die Gefühle Inhalt der Tonkunst. Die Begründung und Entwicklung dieses Satzes bildet den Gegenstand des zweiten Kapitels. Was der Inhalt eines Werkes der dichtenden oder bildenden Kunst sei, heißt es hier, lasse sich mit Worten ausdrücken. Als Inhalt der Tonkunst habe man ziemlich einverständlich die ganze Stufenleiter menschlicher Gefühle genannt. Demnach seien die Töne blos das Material, das Ausdrucksmittel, wodurch der Componist dieselben darstellt, diese Gefühle seien die Idee, welche den irdischen Leib des Klanges angethan, um als musikalisches Kunstwerk auf Erden zu wandeln. Was an einer reizenden Melodie ergötzt, sei nicht diese selbst, sondern was sie bedeutet. Dieser Ansicht tritt der Verf. entschieden gegenüber. „Die Darstellung eines Gefühls oder Affects liegt gar nicht in dem eigenen Vermögen der Tonkunst,“ denn die Gefühle stehen nicht isolirt da, sie hängen zusammen mit Vorstellungen, Urtheilen, Begriffen. Diese aber vermag die Tonkunst nicht darzustellen. Die Ideen, welche der Componist darstellt, sind vor Allem und zuerst rein musikalische. Nur das Dynamische der Gefühle ist deshalb das Bereich der Tonkunst. Sie vermag die Bewegung eines psychischen Vorgangs nach den Momenten: schnell, langsam, stark, schwach, steigend, fallend nachzubilden. Was uns außerdem in der Musik bestimmte Seelen zustände zu malen scheint, ist durchaus symbolisch. Wie die Farben, so besitzen die Töne von Natur aus und in ihrer Vereinzelung symbolische Bedeutung. So die elementaren Stoffe der Musik: Tonarten, Accorde, Klangfarben. Aber auf ästhetischem Boden neutralisiren sich derlei elementarische Selbstständigkeiten unter der Gemeinsamkeit höherer Gesetze. Von einem Ausdrücken oder Darstellen ist solche Naturbeziehung weit entfernt, denn der Zusammenhang liegt nur in unserer Deutung. Andere Mittel aber hat die Musik nicht. Zum Beweis des Gesagten geht der Verf. auf Beispiele ein, die er zunächst aus der reinen Instrumentalmusik entlehnt. Hören wir z. B. Beethoven’s Ouvertüre zu „Prometheus“. Was das aufmerksame Ohr vernimmt, ist etwa Folgendes: Die Töne des ersten Tactes perlen rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im zweiten; der dritte und vierte Tact führen denselben Gang in größerem Umfange weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Tacten dasselbe Figurenbild auszuführen. Der Verf. führt dies noch etwas weiter aus, und schließt dann: Einen weiteren Inhalt, als den eben ausgedrückten, vermögen wir durchaus nicht in dem Thema zu erkennen, am wenigsten ein Gefühl zu nennen, welches es darstellte oder im Hörer erwecken müßte. Wie mit diesem, ganz zufällig gewählten Motiv, geht es mit jedem anderen Instrumentalthema. Von Bach’s wohltemperirten Clavier z. B. wird von vornherein zugegeben, daß Niemand ein Gefühl werde nachweisen können, das den Inhalt dieser Stücke bilde. Aber auch die Vocalmusik ist nicht im Stande, die aus dem Begriffe der Instrumentalmusik gewonnenen Grundsätze Lügen zu strafen. So könne man z. B. zum Thema aus dem zweiten Finale der Hugenotten statt der Worte: „Schändlich ist es, unerhört etc.“ eben so gut singen: „O Geliebte ich hab’ Dich wieder etc.“, oder zu denselben Tönen, in welchen Florestan jubelt „O namenlose Freude etc.“, könne Pizarro wüthen: „Er soll mir nicht entkommen etc.“ Die Ouvertüre zur Zauberflöte ist zum Vocalquartett zankender Handelsjuden umgewandelt und Mozart’s Musik paßt zum Entsetzen gut auf den niedrig komischen Text. Unzählige deutsche Dorf- und Marktkirchen giebt es, wo zur heil. Wandlung das „Alphorn“ von Proch u. dergl. auf der Orgel zu großer Erbauung der Gemeinde vorgetragen wird. Dieselbe Erscheinung haben wir in Italien. Dies Resultat ließe vielleicht noch der Meinung Raum, daß die Darstellung bestimmter Gefühle für die Musik zwar ein Ideal sei, das sie niemals ganz erreichen, dem sie sich aber immer mehr nähern könne und solle. Das Schöne in der Musik aber würde mit der Genauigkeit der Gefühlsdarstellung auch dann nicht congruiren, wenn diese möglich wäre. Diese Möglichkeit ist aber nicht einmal in der Vocalmusik vorhanden. Die Forderung der Wahrheit kommt mit der der Schönheit in Conflict. Eine möglichst bestimmte Musik gewährt als Musik am wenigsten Befriedigung, weshalb auch Gluck und neuerdings Wagner viel zu weit gegangen sind. In der Oper kämpfen dramatische Genauigkeit und musikalische Schönheit unaufhörlich mit einander.

Der Verf. war bisher negativ verfahren. Im dritten Kapitel ist es demnach seine Aufgabe, die positiven Bestimmungen zu geben, indem er die Frage beantwortet, „welcher Natur das Schöne einer Tondichtung sei.“ Das Schöne einer Tondichtung ist ein specifisch Musikalisches, ein Schönes, das unabhängig und unbedürftig eines von Außen herkommenden Inhaltes einzig in den Tönen und ihrer künstlerischen Verbindung liegt. Musikalische Ideen, tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik. Allerdings ist das Schöne nicht ohne geistigen Gehalt. Schöpfung eines denkenden und fühlenden Geistes hat die musikalische Composition im hohen Grade die Fähigkeit, selbst geist- und gefühlvoll zu sein. Dieser geistige Gehalt aber steht im engsten Zusammenhang mit den Tonformen. Wir dürfen denselben nicht von dem Kunstwerk sondern, er darf in kein anderes Moment verlegt werden, als in die Tonbildungen selbst. Des Verf.’s Ansicht über den Sitz eines besonderen Geistes und Gefühls einer Composition verhält sich demnach zu der gewöhnlichen Meinung, wie die Begriffe Immanenz und Transcendenz. Das Ideelle in der Musik ist durchaus ein Tonliches nicht Begriffliches, welches erst in Töne zu übersetzen wäre; nicht der Vorsatz, eine bestimmte Leidenschaft zu schildern, sondern die Erfindung einer Melodie ist der springende Punkt. Was daher einen Componisten von dem anderen unterscheidet, das läßt sich auf rein musikalische Bestimmungen zurückführen. Fragt man nach der nächsten Ursache, so liegt die leidenschaftliche Einwirkung eines Themas nicht in dem vermeintlich übermäßigen Schmerz des Componisten, sondern in dessen übermäßigen Intervallen, nicht in dem Zittern seiner Seele, sondern in dem Tremolo der Pauken, nicht in seiner Sehnsucht, sondern in der Chromatik.

Obschon es nun zwar die erste Aufgabe einer musikalischen Aesthetik ist, die usurpirte Herrschaft des Gefühls unter die berechtigte der Schönheit zu stellen, so behaupten doch die affirmativen Aeußerungen des Fühlens im praktischen Musikleben eine zu auffallende und wichtige Rolle, um durch bloße Unterordnung abgethan zu werden. Der Verf. giebt daher im vierten Kapitel eine Analyse des subjectiven Eindruckes der Musik. In der Wirklichkeit erweist sich das begrifflich von unserem Fühlen unabhängige, selbstständige Kunstwerk als die wirksame Mitte zwischen zwei lebendigen Kräften: seinem Woher und Wohin, d. h. dem Componisten und dem Hörer. Was das Schaffen des Tonsetzers betrifft, so muß durchgängig festgehalten werden, daß es ein stetes Bilden ist, ein Formen  in Tonverhältnissen. Nirgend erscheint die Souverainetät des Gefühls, welche man so gern der Musik andichtet, schlimmer angebracht, als wenn man sie im Componisten während des Schaffens voraussetzt und dieses als ein begeistertes Extemporiren auffaßt. Ohne innere Wärme zwar ist nichts Großes noch Schönes im Leben vollbracht worden. So kann ein starkes, bestimmtes Pathos Anlaß und Weihe manches Kunstwerkes werden, allein niemals dessen Gegenstand. Ein inneres Singen, nicht ein inneres Fühlen treibt den Musiker zur Erfindung eines Tonstückes. Was die Wirkung der Musik auf den Hörer betrifft, so handelt es sich hier um Zweierlei: worin im Unterschied von anderen Gefühlsbewegungen der specifische Charakter der Gefühlserregung durch Musik liege? und wie viel von dieser Wirkung ästhetisch sei? Müssen wir auch das Vermögen auf die Gefühle zu wirken, allen Künsten ausnahmslos zu gestehen, so ist doch der Art und Weise, wie die Musik es ausübt, etwas Specifisches, nur ihr Eigenthümliches nicht abzusprechen. Die intensivere Wirkung der Musik ruht auf physiologischen Bedingungen. Leider kann die Physiologie zur Zeit noch keine befriedigenden Antworten auf die hierhin gehörigen Fragen geben. Aus diesen physiologischen Resultaten aber ergiebt sich für die Aesthetik der Tonkunst die Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker, welche das Princip des Schönen in der Musik auf deren Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges nichts wissen können. Mit der Schilderung der subjectiven Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er deren Werth und Bedeutung nicht ergründen. Die beiden Fragen, — welches specifische  Moment die Gefühlswirkung durch Musik auszeichne, und ob dies Moment wesentlich ästhetischer  Natur sei? — erledigen sich durch die Erkenntniß eines und desselben Factors; der intensiven Einwirkung auf das Nervensystem. Je stärker aber eine Kunstwirkung körperlich überwältigend, also pathologisch auftritt, desto geringer ist ihr ästhetischer  Antheil.

Der Verf. wird auf diese Weise zur Beschreibung des wahren Kunstgenusses geführt, der ästhetischen Wirkung gegenüber der pathologischen, die er im fünften Kapitel darlegt. Er betont hier das bewußte Genießen, die Kunst des Hörens, gegenüber falschen Aeußerungen des Enthusiasmus, der Berauschung.

Das sechste Kapitel handelt von den Beziehungen der Tonkunst zur Natur. Es ist zu untersuchen, was die Natur für die Tonkunst gethan. Die Antwort hierauf ist, daß die Natur das Material zum Material liefert; das eigentliche Material der Tonkunst ist ein künstliches. Ebensowenig giebt es ein Naturschönes  für die Musik. Die anderen Künste empfangen Stoffe von der Natur, die Musik nicht.

Die Untersuchung über das Verhältniß der Musik zum Naturschönen hängt deshalb eng zusammen mit der Frage nach dem Inhalt der Musik überhaupt. Das siebente und letzte Kapitel beschäftigt sich daher mit dieser Frage. Hat die Musik einen Inhalt?  fragt der Verfasser. Die Philosophen antworten verneinend, die Musiker bejahend. Erstere haben Recht. In der Musik sind Stoff und Form in engster untheilbarer Einheit verbunden. Andere Künste vermögen einen und denselben Stoff vielfach zu gestalten, die Musik nicht. Die primitiven Bestimmungen, welche man der Musik zuschreibt, müssen sich immer am Thema, dem musikalischen Mikrokosmus, nachweisbar finden. Was aber ist dessen Inhalt? Was seine Form? Wo fängt diese an, wo hört jener auf? Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form und Inhalt trennen zu wollen, führt auf Widerspruch oder Willkühr. Deshalb aber, schließt der Verf., ist die Musik nicht ohne geistigen Gehalt. Sie ist ein Spiel, aber keine Spielerei. Die gegenstandlose Formschönheit der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen sogar Individualität  aufprägen zu können.

Betrachten wir jetzt die hier aufgestellten Sätze näher, so muß ich zunächst meine vollkommene Uebereinstimmung mit dem Princip des Verf.’s erklären. Ich kann demselben um so leichter meine Zustimmung schenken, als ich schon vor einer längeren Reihe von Jahren in dies. Bl. (Bd. 22, Nr. 1) dasselbe gesagt habe. Es heißt dort S. 10: „Die Kunst ist die innigste Vereinigung von Geist und Materie, Idee und Stoff. Beide Seiten können nicht getrennt existiren und in der Betrachtung auseinander gerissen werden. Der Geist ist nichts ohne das sinnliche Material, in dem er erscheint und das sinnliche Material nichts ohne den Geist. Der Geist ist nichts Jenseitiges, was nur äußerlich und locker an die harmonische Grundlage gebunden wäre, nichts flüchtig Verschwebendes, nichts von der technischen Ausarbeitung zu Trennendes, sondern in diese Combinationen hineingebannt und hier, so zu sagen, mit Händen zu greifen und zu erfassen. Beide Seiten sind nur vereint vorzustellen und aus der technischen Ge staltung heraus ist der Geist zu begreifen. Der bisherige Irrthum lag darin, daß zwei Seiten, die wesentlich eins sind, die nur die verschiedenen Wendungen eines und desselben sind, auseinandergerissen und als etwas gleichgültig neben einander Bestehendes gefaßt wurden.“ Ich habe hiermit dasselbe ausgesprochen, was unser Verf. als Princip voranstellt, und freue mich um so mehr, bei ihm einer erneuten Anregung dieses Satzes zu begegnen, als ich selbst durch das fort und fort drängende Tagesleben, durch vieles Näherliegende von der weiteren Verfolgung dieses Zieles abgelenkt wurde. Die bisherige Vorstellung von dem Verhältniß des Geistes in der Musik zu ihrem Material war in der That die von dem Verf. bekämpfte, namentlich bei dem aufnehmenden Publikum, ein Irrthum, dem auch ich in dem angeführten Satze entgegentrat. Ich unterschreibe daher auch die Consequenzen, die sich für den Verf. als unmittelbare Folge aus seinem Princip ergeben. Wir müssen den subjectiven Standpunkt verlassen, das Kunstwerk an sich selbst, nicht in Rücksicht auf seinen Eindruck betrachten, wenn wir zu einer festen Grundlage gelangen wollen. Der Geist des Künstlers liegt vollständig in seinen Tönen und es ist darüber hinaus weder etwas zu suchen noch zu finden. Richtig ferner ist das über die Phantasie, als das vorwaltend künstlerische Vermögen Gesagte. Richtig und durchaus treffend sind die im dritten Kapitel aufgestellten Sätze, sowie Alles, was sich hieran schließt.

Aber der Verf. wird in dem Drange nach Objectivität der Erkenntniß ungerecht gegen die bisher geltende subjective Auffassungsweise, die ihre große Berechtigung hatte und dieselbe auch fernerhin neben dem neuen Princip behaupten wird. Der allgemeine Gang der Entwicklung, der Fortschritt in der Erkenntniß überhaupt besteht nicht darin, daß an die Stelle eines durchaus Irrigen plötzlich das Wahre gestellt werden könnte. Der Fortgang ist der, daß für das meist gleich Anfangs richtig Gemeinte aber ungenügend Gesagte später die immer entsprechendere Fassung, der adäquatere Ausdruck gefunden wird. Das gilt auch von dem vorliegenden Fall. Diese subjective Auffassungsweise, das Ergehen in Gefühlen, der Standpunkt der psychologischen Beschreibung, war nothwendig, um aus dem rein Technischen, was früher als das Einzige galt, herauszukommen. Er war die Folge des großen Aufschwunges der Kunstwissenschaft seit der zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts und hat zum Resultat gehabt, daß man auch in der Tonkunst ein künstlerisches Schaffen anerkennen lernte, während früher nur die Arbeit des Verstandes als das Wesentliche erschien. Der Verf. stellt den Standpunkt der psychologischen Beschreibung zu sehr als Irrthum dar, während er nur eine Einseitigkeit war. Unsere Aufgabe kann nicht darin bestehen, das auf diese Weise Gewonnene als etwas Unbrauchbares bei Seite zu werfen, es kann nur darauf ankommen, dasselbe durch den gegenwärtig versuchten Fortschritt tiefer zu begründen. Das Ungenügende bestand blos darin, in dem subjectiven Eindruck, statt in dem Kunstwerk selbst, die Erkenntniß zu suchen. Der subjective Eindruck und das was dadurch gewonnen wurde aber bleibt in der Hauptsache in Geltung. Aus diesem Grunde glaube ich auch das Richtigere gesagt zu haben, wenn ich in dem oben angef. Art. den neuen Standpunkt als Ergänzung und Resultat des bisherigen darstellte, nicht wie der Verf. thut, als das einzig Wahre einem schlechthin Verwerflichen gegenüber.

Zunächst freilich könnte der Verf. hierauf erwidern, daß er einen Gehalt, wie ihn die psychologische Beschreibung zu Tage förderte, gar nicht anerkenne, daß ein solcher gar nicht für ihn existire und daß er erst in Folge dieser Auffassung zu solchen Consequenzen gekommen sei. Dieser Einwand jedoch erledigt sich durch Nachstehendes.

Es ist gegen den Verf. noch ein zweiter, wichtigerer Einspruch zu erheben. Der Verf. nämlich wird in dem Streben nach Objectivität zu weit geführt, er gelangt zu einer einseitigen Spitze, schießt über das Ziel hinaus, er fällt in den entgegengesetzten Fehler, indem er der alten Einseitigkeit eine neue gegenüberstellt. Richtig ist das Princip, begründet und festzuhalten der große Fortschritt der Immanenz, die Einsicht, daß wir es einzig und allein mit den Tönen zu thun haben. Der Geist, das Gefühl ist nicht etwas über den Tönen schwebendes, nicht etwas äußerlich und locker damit Verbundenes. Statt nun aber den Geist, das Gefühl wirklich in den Tönen zu suchen, in der bestimmten Gestaltung eines Tonstückes diesen bestimmten Geist zu finden, dem Princip der Immanenz gemäß, wird der Verf. fast zu dem Extrem geführt, ein Läugner des Geistes zu werden, nur Töne zu erblicken, nicht die denselben immanente Idee. Allerdings versichert er wiederholt, daß die musikalische Composition im hohen Grade die Fähigkeit besitze, geist- und gefühlvoll zu sein. Weiter aber, als bis zu diesen Versicherungen gelangt er auch nicht und er bleibt darum bei derselben Unbestimmtheit stehen, die er nach anderer Seite hin dem von ihm bekämpften Standpunkt zum Vorwurf macht. Indem er einseitig die objective Seite accentuirt, kommt er dahin, die subjective ganz zu übersehen. Der Geist, der dem Verf. zufolge in dem Tonwerk enthalten sein soll, ist fast nicht mehr als ein ganz willkührliches Spiel der Phantasie, jeden falls ein Geist, den er gar nicht näher bestimmen kann. Richtig ist, daß der Tonsetzer nicht mit einem Inhalt zu thun hat, den er gewissermaßen in Töne übersetzt, richtig das über das „innere Singen“ Gesagte, richtig, daß nicht der Vorsatz „eine bestimmte Leidenschaft zu schildern, sondern die Erfindung einer Melodie der springende Punkt“ sei, aber diese gesammte musikalische Thätigkeit ruht ja doch auf einem psychologischen Grunde, auf bestimmten Erregungen der Seele, nur daß die Töne dafür nicht mit Bewußtsein gewählt werden, wie es bei der Sprache der Fall ist, sondern der von dem Tonsetzer instinctmäßig getroffene Ausdruck sind, ein Ausdruck, der sich unmittelbar darbietet, und auch dadurch von dem sprachlichen unterscheidet, daß er sich nicht in willkührlich gewählten Zeichen giebt, sondern die Sache selbst enthält. Wäre dies nicht der Fall, so erschiene das Tonstück nur als ein leeres Spiel nach technisch-musikalischen Gesetzen, nicht als wirkliches Kunstwerk nach den Begriffen der modernen Kunstphilosophie. Auf dem Wege des Verf.’s ferner wäre nie dahin zu gelangen, das Kunstwerk als das Resultat inneren Seelenlebens, d. h. als ein organisch Entstandenes zu begreifen. Wie Geist und Gefühl in einem Tonstück enthalten sein können, bleibt für den Verf. ebenfalls ein Räthsel. Er muß das versichern, weil die Unhaltbarkeit seiner Theorie dann allzuoffenbar wäre. Die alte Frage ist darum nicht gelöst, sondern nur nach einer anderen Seite hin geschoben. Es genügt endlich ebenso wenig, wenn der Verf. behauptet, daß die Tonkunst nur das Dynamische der Gefühle, d. h. einen bloßen Abdruck der Form, in der sich das Gefühl bewegt, zu geben im Stande sei. Die Tonkunst thut auch dies; aber sie gewährt mehr. Sie besitzt die Mittel zu wahrhaft seelischem Ausdruck, indem der Geist, wie in aller Kunst, in das sinnliche Material eingeht, in der Durchdringung mit denselben zur Erscheinung gelangt. Diese Verbindung des Geistigen und Stofflichen in der Tonkunst geschieht bei derselben durch die künstlerische Gestaltung der verschiedenen Ausdrucksmittel. Ich wähle als Beispiel die Modulation. Das Reich der Accorde ist zwar kein unmittelbar und fertig in der Natur Vorgefundenes, eben so wenig aber auch ein willkührlich Gemachtes; es ist Resultat der Erkenntniß gewisser Naturgesetze. Die Ineinsbildung des Geistigen und Stofflichen geschieht nun in der Weise, daß der Geist zunächst mit dem Natürlichen Hand in Hand geht, in unmittelbarer Einheit mit demselben sich befindet. Dies sind die einfachsten modulatorischen Gestaltungen nach den Gesetzen der Naturverwandtschaft der Accorde, Ausweichungen in die nächstverwandten Tonarten. Eine solche unmittelbare Einheit aber kann nur für kurze Zeit genügen. Der Geist schreitet weiter, indem er die nächsten, natürlichen Beziehungen der Accorde negirt und aus diesen fortgesetzten Negationen sein reicher gestaltetes Gebäude auferbaut. Der Irrthum des Verf.’s besteht daher, wie schon bemerkt, darin, indem er ganz richtig den Geist in den Tönen selbst sucht, nur an diese sich hält, diesen Geist nun doch nicht in den Tönen zu erkennen, sondern beinahe in jene alte Auffassungsweise zurückzufallen, der zufolge man in dem Tonstück nur technische Combinationen erblickte, und außerdem nur so viel Geist, als zu solchem Spiele eines abstracten  Verstandes und einer abstracten Phantasie nothwendig ist. Der Trugschluß ist dieser: weil das Gefühl den Tönen nicht blos äußerlich angeheftet ist, weil das für eine sichere Erkenntniß Erste die Töne selbst sind, weil der Tonsetzer zunächst mit ihnen als seinem Gegenstand, nicht mit dem auszudrückenden Gefühl zu thun hat, die psychologischen Motive, die allen diesen Combinationen unmittelbar und unbewußt zu Grunde liegen, in Abrede zu stellen; weil es falsch ist, das Gefühl zum Ausgangspunkt zu nehmen, und dann erst die Töne zu betrachten, so, meint der Verf., sei es ebenfalls irrig, von dem Letzteren auf das Erstere zu schließen, in den Tönen selbst das Gefühl zu erkennen.

Im Gegensatz hierzu ist das Wahre, jenen von dem Verf. sowohl, wie von mir zuerst bezeichneten Standpunkt der Immanenz festzuhalten, nun aber in den Tönen selbst den gestaltenden, concreten Geist zu erfassen, die Idee, welche diese bestimmten Gestaltungen hervorrief; schärfer gefaßt, zu erkennen, daß diese bestimmten Toncombinationen unmittelbar und an sich selbst dieser bestimmte Gedanke, dieses Gefühl sind. Jedes Naturproduct, die Pflanze, der Stein, das Thier, auch der Mensch macht seiner Eigenthümlichkeit gemäß einen bestimmten Eindruck auf das Gefühl. Ein solcher Gefühlseindruck ist dasselbe, was für den denkenden Geist der erkannte Gedanke ist, der in diesen Gestaltungen lebt, nur mit dem Unterschied, daß wir dort denselben in der Form eines unmittelbaren Bewußtseins, hier in der Form vermittelter Erkenntniß haben. So auch das Kunstwerk. Der Weg der Erkenntniß jedoch geht nicht durch das Gefühl hindurch, wie der Standpunkt der psychologischen Beschreibung glaubte, die Erkenntniß wird gewonnen durch objective Betrachtung, welche dann rückwärts auf das Gefühl zu schließen erlaubt, indem sie die Idendität von Gedanke und Gefühl begreift. Dieser Stein, dieser Krystall macht diesen bestimmten Eindruck auf unser Gefühl. Dieses Gefühl ist dasselbe, was im Reiche des Gedankens das mathematische Gesetz seiner Krystallisation. So das Kunstwerk. Es macht diesen bestimmten Eindruck. Dieser Eindruck ist dasselbe, was in dem Kunstwerk der, natürlich im künstlerischen Geiste nicht mit Bewußtsein vorhandene Gedanke war, der sämmtliche Ausdrucksmittel in ein bestimmtes Verhältniß zu einander setzte, diese bestimmte Modulation, diesen Rhythmus u. s. w. gebot. Haben wir demnach erkannt, welcher Gedanke in einer jeden künstlerischen Mittelverwendung sich ausprägt, so haben wir dann auch den Schlüssel in den Händen, den ästhetischen Eindruck objectiv und zunächst ganz abgesehen von allem subjectiven Beiwerk zu erfassen. Die Frage, welche offen bleibt, ist dann nur noch die, wie Gedanke und Gefühl einander correspondiren, wie Ein und Dasselbe hier in dieser, dort in jener Gestalt erscheinen kann. Natürlich ist mit dieser rein wissenschaftlichen Erkenntniß zunächst noch nicht das Geringste für das künstlerische Verständniß des Kunstwerkes gewonnen. Eine objective Basis aber wird dadurch erlangt. Die theoretische Erkenntniß und die subjective Erfahrung müssen sich weiterhin zu einem Ganzen zusammenschließen.

So viel im Allgemeinen. Ich wende mich nur zu dem Einzelnen. Aus der schiefen Stellung, welche der Verf. seinem Princip gegeben hat, erklärt sich eine Menge von Irrthümern, die die Schrift enthält. Diese Irrthümer sind meist unzweifelhaft, lassen sich mit Evidenz darthun. Die Nachweisung derselben gewährt daher meiner Entgegnung noch eine zweite, von der principiellen Betrachtung unabhängige Begründung. Gesetzt auch, es wäre mir nicht gelungen, das Irrige principiell nachzuweisen, so muß sich dies jetzt aus der Einzelbetrachtung ergeben. Weil die Schrift der Verf.’s im Einzelnen viele Irrthümer enthält, so muß seine Entwicklung des Princips eine irrige oder einseitige sein. Die practischen Bemerkungen beweisen die theilweise Unhaltbarkeit seiner Theorie. Selbst den Verf. hätte der allzuschroffe Widerspruch, in den er zu vielem allgemein als mehr Angenommenen tritt, vor manchen seiner Consequenzen warnen können. Er schließt zu sehr von einer einseitigen Theorie aus auf die Erfahrung, statt seine Theorie der Erfahrung gemäß zu gestalten.

(Fortsetzung folgt.)