Wenn irgend etwas in unserer Zeit der Verwirrung der Gedanken über Musik noth thut, so ist es die Erkenntniss ihres wahren Wesens als selbstständige Kunst. Das Unkraut auf dem Felde der musicalischen Aesthetik hat in den letzten Jahren dermaassen gewuchert, dass es den gesunden Menschenverstand zu ersticken droht; ja, es muss dies letztere wohl schon bei einem Theile der Zeitgenossen, die sich um die Tonkunst bekümmern, gelungen sein, sonst wäre es unmöglich, dass ein Gewäsch, wie z. B. dasjenige, das der Artikel „Moderne Kritik“ in unserer Nr. 5 zum Besten gegeben, noch irgend einen Leser fände. Die Verwirrung der Begriffe ist aber vorzüglich dadurch entstanden und wird täglich noch dadurch vergrössert, dass die Meisten von denen, die sich zur Schriftstellerei über Musik, Gott weiss, wodurch! berufen fühlen, entweder wissenschaftlich gebildete Denker und nicht zugleich Musiker, oder Musiker und nicht zugleich Männer der Wissenschaft sind, womit wir keineswegs eine dritte Classe läugnen wollen, welche diejenigen bilden, die weder Philosophen noch Musiker sind. Welche Classe von Wortführern das Wesen der Tonkunst mehr verkannt und den grösseren Schaden angerichtet habe, ist schwer zu entscheiden. So viel scheint uns jedoch ausgemacht, dass die wirklichen Philosophen, wenn sie auch nichts von Musik verstehen, wie z. B. Hegel, doch zum Denken über die Kunst anregen und gar manche Sätze aufstellen, welche theils positiv fördernd werden, theils negativ, d. h. durch Anregung zur Prüfung und Widerlegung derselben; dass aber die schriftstellernden Musiker mit ihrem Symbolisiren und schöngeistischen Raisonniren mehr Verwirrung anrichten als jene, sobald ihnen die zwei Grundlagen aller Erkenntniss menschlicher Dinge, das historische Wissen und das logische Denken, abgehen.

Mit wahrer Freude reichen wir daher einem Manne die Hand, der in einer nicht umfang-, aber inhaltreichen Schrift das Wesen der Musik als einer selbstständigen Kunst zu ergründen sucht, und sich zu dieser Untersuchung sowohl durch musicalische Kenntnisse als durch wissenschaftlichen Sinn, logische Schärfe der Gedanken-Entwicklung und klare Darstellung als vollkommen berechtigt ausweis’t. Die Schrift heisst:

„ Vom Musicalisch-Schönen . Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst. Von Dr. Ed. Hanslick. Leipzig, 1854, bei R. Weigel.“

Zwar ist sie in diesen Blättern bereits (in Nr. 44 des vor. Jahrgangs, v. 4. Nov.) von unserem Herrn Correspondenten in Wien sehr warm empfohlen worden; allein ihre Bedeutung ist viel zu gross und ihr Erscheinen für uns und die seit Jahren von uns vertretenen Grundsätze viel zu erfreulich, als dass wir ihr nicht eine wiederholte und ausführlichere Besprechung widmen sollten. Um aber die tüchtige Arbeit von vorn herein durch eine Probe ihres Geistes und ihrer Resultate sich selbst empfehlen zu lassen theilen wir zunächst das letzte Capitel derselben im Auszuge mit, und werden die weitere Entwicklung des Ideenganges des Verfassers daran knüpfen.

„Hat die Musik einen Inhalt?

So lautet, seit man gewohnt ist, über unsere Kunst nachzudenken, ihre hitzigste Streitfrage. Sie wurde für und wider entschieden. Gewichtige Stimmen behaupten die Inhaltlosigkeit der Musik, sie gehören beinahe durchaus den Philosophen: Rousseau , Kant , Hegel , Vischer , Kahlert u. A. Die ungleich zahlreicheren Kämpfer fechten für den Inhalt der Tonkunst; es sind die eigentlichen Musiker unter den Schriftstellern, und das Gros der allgemeinen Ueberzeugung steht zu ihnen.

Fast mag es seltsam erscheinen, dass gerade diejenigen, welchen die technischen Bestimmungen der Musik vertraut sind, sich nicht von dem Irrthume einer diesen Bedingungen widersprechenden Ansicht lossagen mögen, die man eher dem abstracten Philosophen verzeihen könnte. Das kommt daher, weil es vielen Musik-Schriftstellern in diesem Punkte mehr um die vermeintliche Ehre ihrer Kunst, als um die Wahrheit zu thun ist. Sie befehden die Lehre von der Inhaltlosigkeit der Musik nicht wie Meinung gegen Meinung, sondern wie Ketzerei gegen Dogma. Die gegnerische Ansicht erscheint ihnen als unwürdiges Missverstehen, als grober, frevelnder Materialismus. Es handelt sich hier um keinen Ehrenpunkt, kein Partei-Zeichen, sondern einfach um die Erkenntniss des Wahren, und zu dieser zu gelangen, muss man sich vor Allem über die Begriffe klar sein, die man bestreitet.

Die Verwechslung der Begriffe Inhalt, Gegenstand, Stoff ist, was in dieser Materie so viel Unklarheit verursacht hat und noch immer veranlasst, da Jeder für denselben Begriff eine andere Bezeichnung gebraucht, oder mit dem gleichen Worte verschiedene Vorstellung verbindet. „Inhalt“ im ursprünglichen und eigentlichen Sinne ist, was ein Ding enthält, in sich hält. In dieser Bedeutung sind die Töne, aus welchen ein Musikstück besteht, welche als dessen Theile es zum Ganzen bilden, der Inhalt desselben. Dass sich mit dieser Antwort Niemand zufrieden stellen mag, sie als etwas ganz Selbstverständliches abfertigend, hat seinen Grund darin, dass man gemeiniglich „Inhalt“ mit „Gegenstand“ verwechselt. Bei der Frage nach dem „Inhalt“ der Musik hat man die Vorstellung von „Gegenstand“ (Stoff, Sujet) im Sinne, welchen man als die Idee, das Ideale den Tönen als „materiellen Bestandtheilen“ geradezu entgegensetzt. Einen Inhalt in dieser Bedeutung, einen Stoff im Sinne des behandelten Gegenstandes hat die Tonkunst in der That nicht. Kahlert stützt sich mit Recht nachdrücklich darauf, dass sich von der Musik nicht, wie vom Gemälde, eine „Wortbeschreibung“ liefern lässt (Aesth. 380), wenngleich seine weitere Annahme irrig ist, dass solche Wortbeschreibung jemals eine „Abhülfe für den fehlenden Kunstgenuss“ bieten kann. Aber eine erklärende Verständigung, um was es sich handelt, kann sie bieten. Die Frage nach dem „Was“ des musicalischen Inhalts müsste sich nothwendig in Worten beantworten lassen, wenn das Musikstück wirklich einen „Inhalt“ (einen Gegenstand) hätte. Denn ein „unbestimmter Inhalt“, den sich „Jedermann als etwas Anderes denken kann“, der sich „nur fühlen“, „nicht in Worten wiedergeben lässt“, ist eben kein Inhalt in der genannten Bedeutung.

Die Musik besteht aus Tonreihen, Tonformen; diese haben keinen anderen Inhalt, als sich selbst. Wir erinnern abermals an die Baukunst und den Tanz, die uns gleichfalls schöne Verhältnisse ohne bestimmten Inhalt entgegenbringen. Mag nun die Wirkung eines Tonstückes Jeder nach seiner Individualität anschlagen und benennen, der Inhalt desselben ist keiner, als eben die gehörten Tonformen; denn die Musik spricht nicht bloss durch Töne, sie spricht auch nur Töne. — —

Es bedarf wohl nicht der ausdrücklichen Berufung auf den früher begründeten Satz, dass, wenn vom Inhalt und von der Darstellungsfähigkeit der „Tonkunst“ die Rede ist, nur von der reinen Instrumental-Musik ausgegangen werden darf. Niemand wird dies so weit vergessen, uns z. B. den Orestes in Gluck’s „Iphigenia“ einzuwenden. Diesen „Orestes“ gibt ja nicht der Componist; die Worte des Dichters, Gestalt und Mimik des Darstellers, Costume und Decorationen des Malers — dies ist’s, was den Orestes fertig hinstellt. Was der Musiker hinzugibt, ist vielleicht das Schönste von Allem; aber es ist gerade das Einzige, was nichts mit dem wirklichen Orest zu schaffen hat: Gesang.

Lessing hat mit wunderbarer Klarheit aus einander gesetzt, was der Dichter und was der bildende Künstler aus der Geschichte des Laokoon zu machen vermag. Der Dichter, durch das Mittel der Sprache, gibt den historischen, individuel bestimmten Laokoon, der Maler und Bildhauer hingegen einen Greis mit zwei Knaben (von diesem bestimmten Alter, Aussehen, Costume u. s. f.), von den furchtbaren Schlangen umwunden, in Mienen. Stellung und Geberden die Qual des nahenden Todes ausdrückend. Vom Musiker  sagt Lessing nichts. Ganz begreiflich; denn nichts ist es eben, was er aus dem Laokoon machen kann.

Wir haben bereits angedeutet, wie enge die Frage nach dem Inhalt der Tonkunst mit deren Stellung zum Naturschönen zusammenhängt. Der Musiker findet nicht das Vorbild für seine Kunst, welches den anderen Künsten die Bestimmtheit und Erkennbarkeit ihres Inhalts gewährleistet. Eine Kunst, der das vorbildende Naturschöne abgeht, wird im eigentlichen Sinne körperlos sein. Das Urbild ihrer Erscheinungsform begegnet uns nirgend, fehlt daher in dem Kreise unserer gesammelten Begriffe. Es wiederholt keinen bereits bekannten, benannten Gegenstand, darum hat es für unser in bestimmte Begriffe gefasstes Denken keinen nennbaren Inhalt.

Vom Inhalt eines Kunstwerkes kann eigentlich nur da die Rede sein, wo man diesen Inhalt einer Form entgegenhält. Die Begriffe „Inhalt“ und „Form“ bedingen und ergänzen einander. Wo nicht eine Form von einem Inhalt dem Denken trennbar erscheint, da existirt auch kein selbstständiger Inhalt. In der Musik aber sehen wir Inhalt und Form, Stoff und Gestaltung, Bild und Idee in dunkler, untrennbarer Einheit verschmolzen. Dieser Eigenthümlichkeit der Tonkunst, Form und Inhalt ungetrennt zu besitzen, stehen die dichtenden und bildenden Künste schroff gegenüber, welche denselben Gedanken, dasselbe Ereigniss in verschiedener Form darstellen können. Aus der Geschichte des Wilhelm Tell machte Florian einen historischen Roman, Schiller ein Drama, Göthe begann, sie als Epos zu bearbeiten. Der Inhalt ist überall derselbe, in Prosa aufzulösende, erzählbare, erkennbare; die Form verschieden. Die dem Meere entsteigende Aphrodite ist der gleiche Inhalt unzähliger gemalter und gemeisselter Kunstwerke, die durch die verschiedene Form nicht zu verwechseln sind. Bei der Tonkunst gibt es keinen Inhalt gegenüber der Form, weil sie keine Form hat ausserhalb des Inhalts. Betrachten wir dies näher.

Die selbstständige, ästhetisch nicht weiter theilbare, musicalische Gedanken-Einheit ist in jeder Composition das Thema. Die primitiven Bestimmungen, die man der Musik als solcher zuschreibt, müssen sich immer am Thema, dem musicalischen Mikrokosmus, nachweisbar finden. Hören wir irgend ein Haupt-Thema, z. B. zu Beethoven’s B-dur-Sinfonie. Was ist dessen Inhalt? was seine Form? Wo fängt diese an? wo hört jene auf? Dass ein bestimmtes Gefühl nicht Inhalt des Satzes sei, hoffen wir dargethan zu haben, und wird in diesem, wie in jedem anderen concreten Falle nur immer einleuchtender erscheinen. Was also will man den Inhalt nennen? Die Töne selbst? Gewiss; allein sie sind eben schon geformt. Was die Form? Wieder die Töne selbst — sie aber sind schon erfüllte Form.

Jeder praktische Versuch, in einem Thema Form von Inhalt trennen zu wollen, führt auf Widerspruch oder Willkür. Zum Beispiel: Wechselt ein Motiv, das von einem anderen Instrumente oder einer höheren Octave wiederholt wird, seinen Inhalt oder seine Form? Behauptet man, wie zumeist geschieht, das Letztere, so bliebe als Inhalt des Motivs bloss die Intervallen-Reihe als solche, als Schema der Notenköpfe, wie sie in der Partitur dem Auge sich darstellt. Dies ist aber keine musicalische Bestimmtheit, sondern ein Abstractum. Es verhält sich damit, wie mit den gefärbten Glasfenstern eines Pavillons, durch welche man dieselbe Gegend roth, blau, gelb erblicken kann. Diese ändert hiedurch weder ihren Inhalt, noch ihre Form, sondern lediglich die Färbung. Solch zahlloser Farbenwechsel derselben Formen vom grellsten Contrast bis zur feinsten Schattirung ist der Musik ganz eigenthümlich und macht eine der reichsten und ausgebildetsten Seiten ihrer Wirksamkeit aus.

Eine für Clavier entworfene Melodie, die ein Zweiter später instrumentirt, bekommt durch ihn allenfalls eine neue Form, aber nicht erst Form; sie ist schon geformter Gedanke. Noch weniger wird man behaupten wollen, ein Thema ändere durch Transposition seinen Inhalt und behalte die Form, da sich bei dieser Ansicht die Widersprüche verdoppeln und der Hörer augenblicklich erwidern muss, er erkenne einen ihm bekannten Inhalt, nur „klinge er verändert.“

Bei ganzen Compositionen, namentlich grösserer Ausdehnung, pflegt man freilich von deren Form und Inhalt zu sprechen. Dann gebraucht man aber diese Begriffe nicht in ihrem ursprünglich logischen Sinne, sondern schon einer specifisch musicalischen Bedeutung. Die „Form“ einer Sinfonie, Ouverture, Sonate nennt man die Architektonik der verbundenen Einzelheiten und Gruppen, aus welchen das Tonstück besteht; näher also: die Symmetrie dieser Theile in ihrer Reihenfolge, Contrastirung, Wiederkehr und Durchführung. Als den Inhalt begreift man aber dann die zu solcher Architektonik verarbeiteten Themen. Hier ist also von einem Inhalt als „Gegenstand“ keine Rede mehr, sondern lediglich von einem musicalischen. Bei ganzen Tonstücken wird daher „Inhalt“ und „Form“ in einer künstlerisch angewandten, nicht in der rein logischen Bedeutung gebraucht; wollen wir diese an den Begriff der Musik legen, so müssen wir nicht an einem ganzen, daher zusammengesetzten Kunstwerke operiren, sondern an dessen letztem, ästhetisch nicht weiter theilbarem Kern. Dies ist das Thema, oder die Themen. Bei diesen lässt sich in gar keinem Sinne Form und Inhalt trennen. Will man Jemandem den „Inhalt“ eines Motivs namhaft machen, so muss man ihm das Motiv selbst vorspielen. So kann also der Inhalt eines Tonwerkes niemals gegenständlich, sondern nur musicalisch aufgefasst werden, nämlich als das in jedem Musikstücke concret Erklingende. Nachdem die Composition formellen Schönheits-Gesetzen folgt, so improvisirt sich ihr Verlauf nicht in willkürlich planlosem Schweifen, sondern entwickelt sich in organisch übersichtlicher Allmählichkeit wie reiche Blüthen aus Einer Knospe.

Dies ist das Haupt-Thema — der wahre Stoff und Inhalt des ganzen Tongebildes. Alles darin ist Folge und Wirkung des Thema’s, durch es bedingt und gestaltet, von ihm beherrscht und erfüllt. Es ist das selbstständige Axiom, das zwar augenblicklich befriedigt, aber von unserem Geiste bestritten und entwickelt gesehen werden will, was denn in der musicalischen Durchführung, analog einer logischen Entwicklung, Statt findet. Wie die Haupt-Figur eines Romans bringt der Componist das Thema in die verschiedensten Lagen und Umgebungen, in die wechselndsten Erfolge und Stimmungen — alles Andere, wenn noch so contrastirend, ist in Bezug darauf gedacht und gestaltet.

Inhaltlos werden wir demnach etwa jenes freieste Präludiren nennen, bei welchem der Spieler, mehr ausruhend als schaffend, sich bloss in Accorden, Arpeggio’s, Rosalien ergeht, ohne eine selbstständige Tongestalt bestimmt hervortreten zu lassen. Solche freie Präludien werden als Individuen nicht erkennbar oder unterscheidbar sein; wir werden sagen dürfen, sie haben (im weiteren Sinne) keinen Inhalt, weil kein Thema.

Das Thema eines Tonstückes ist also sein wesentlicher Inhalt.

In Aesthetik und Kritik wird auf das Haupt-Thema  einer Composition lange nicht das gehörige Gewicht gelegt. Das Thema allein offenbart schon den Geist, der das ganze Werk geschaffen. Wenn ein Beethoven die Ouverture zur „Leonore“ so anfängt, oder ein Mendelssohn die Ouverture zur „Fingalshöhle“ so — da muss jeder Musiker, ohne von der weiteren Durchführung noch eine Note zu wissen, erkennen, vor welchem Palast er steht. Klingt uns aber ein Thema entgegen, wie das zur Faust-Ouverture von Donizetti, oder „Louise Miller“ von Verdi, so bedarf es ebenfalls keines Eindringens in das Innere, um uns zu überzeugen, dass wir in der Kneipe sind. In Deutschland  legt Theorie und Praxis einen überwiegenden Werth auf die musicalische Durchführung gegenüber dem thematischen Gehalt. Was aber nicht (offenkundig oder versteckt) im Thema ruht, kann später nicht organisch entwickelt werden, und weniger vielleicht in der Kunst der Entwicklung, als in der symphonischen Kraft und Fruchtbarkeit der Themen liegt es, dass unsere Zeit keine Beethoven’schen Orchesterwerke mehr aufweis’t. In fleissiger Verwendung des Geringen kann sich ein kluger Hausvater erproben; ein Fürst muss mit vollen Händen schenken. Es ist auch von der blossen Durchfuhr in der Musik eben so wenig Jemand reich geworden, als in der National-Oekonomie.

Bei der Frage nach dem Inhalt der Tonkunst muss man sich insbesondere hüten, das Wort in lobender Bedeutung zu nehmen. Daraus, dass die Musik keinen Inhalt (Gegenstand) hat, folgt nicht, dass sie des Gehaltes  entbehre. „Geistigen Gehalt“ meinen offenbar diejenigen, welche mit dem Eifer einer Partei für den „Inhalt“ der Musik fechten. Mag man den „Gehalt“ nun mit Göthe   (45, 419) als „etwas Mystisches ausser und über dem Gegenstande und Inhalt“ eines Dinges begreifen oder, dem allgemeinen Verstande gemässer, als die substantiel werth volle Grundlage, das geistige Substrat überhaupt, immer wird man ihn der Tonkunst zuerkennen und in ihren höchsten Gebilden als gewaltige Offenbarung bewundern müssen. Die Musik ist ein Spiel, aber keine Spielerei. Gedanken und Gefühle rinnen wie Blut in den Adern des ebenmässig schönen Tonkörpers; sie sind nicht er, sind auch nicht sichtbar, aber sie beleben ihn. Der Componist dichtet  und denkt. Nur dichtet und denkt er, entrückt aller gegenständlichen Realität, in Tönen. Muss doch diese Trivialität hier ausdrücklich wiederholt sein, weil sie selbst von denjenigen, die sie principiel anerkennen, in den Consequenzen allzu häufig verläugnet und verletzt wird. Sie denken sich das Componiren als Uebersetzung eines gedachten Stoffes in Töne, während doch die Töne selbst die unübersetzbare Ursprache sind. Daraus, dass der Tondichter gezwungen ist, in Tönen zu denken, folgt ja schon die Inhaltlosigkeit der Tonkunst, indem jeder begriffliche Inhalt in Worten müsste gedacht werden können.

So strenge wir bei der Untersuchung des Inhalts  alle Musik über gegebene Texte, als dem reinen Begriffe der Tonkunst widersprechend, ausschliessen mussten, so unentbehrlich sind die Meisterwerke der Vocal-Musik bei der Würdigung des Gehaltes der Tonkunst. Vom einfachen Liede bis zur gestaltenreichen Oper und der altehrwürdigen Gottesfeier durch Kirchenmusik hat die Tonkunst nie aufgehört, die theuersten und wichtigsten Bewegungen des Menschengeistes zu theilen und zu verherrlichen.

Nebst der Vindication des geistigen Gehaltes muss noch eine zweite Consequenz nachdrücklich hervorgehoben werden. Die gegenstandlose Formschönheit der Musik hindert sie nicht, ihren Schöpfungen Individualität aufprägen zu können. Die Art der künstlerischen Verarbeitung, so wie die Erfindung gerade dieses Thema’s ist in jedem Falle eine so einzige, dass sie niemals in einer höheren Allgemeinheit zerfliessen kann, sondern als Individuum dasteht. Ein Motiv von Mozart oder Beethoven ruht so fest und unvermischbar auf eigenen Füssen, wie ein Vers Göthe’s, ein Ausspruch Lessing’s, eine Statue Thorwaldsen’s, ein Bild Overbeck’s. Die selbstständigen musicalischen Gedanken (Themen) haben die Sicherheit eines Citats und die Anschaulichkeit eines Gemäldes; sie sind individuel, persönlich, ewig. — —

Gegenüber dem Vorwurf der Inhaltlosigkeit also hat die Musik Inhalt, allein musicalischen, welcher ein nicht geringerer Funke des göttlichen Feuers ist, als das Schöne jeder anderen Kunst. Nur dadurch aber, dass man jeden anderen „Inhalt“ der Tonkunst unerbittlich negirt, rettet man deren „Gehalt“. Denn aus dem unbestimmten Gefühle, worauf sich jener Inhalt im besten Falle zurückführt, ist ihr eine geistige Bedeutung nicht abzuleiten, wohl aber aus der bestimmten Tongestaltung, als der freien Schöpfung des Geistes aus geistfähigem, begrifflosem Material.

Dieser geistige Gehalt verbindet nun auch im Gemüthe des Hörers das Schöne der Tonkunst mit allen anderen grossen und schönen Ideen. Ihm wirkt die Musik nicht bloss und absolut durch ihre eigenste Schönheit, sondern zugleich als tönendes Abbild der grossen Bewegungen im Weltall. Durch tiefe und geheime Naturbeziehungen steigert sich die Bedeutung der Töne hoch über sie selbst hinaus und lässt uns in dem Werke menschlichen Talents immer zugleich das Unendliche fühlen. Da die Elemente der Musik: Schall, Ton, Rhythmus, Stärke, Schwäche, im ganzen Universum sich finden, so findet der Mensch wieder in der Musik das ganze Universum.“