Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Italienische Oper.

Ed. H. Wir haben die italienischen Sänger im Hofoperntheater nunmehr ein halbdutzendmal gehört und dürfen eine erste Besprechung wol wagen. Keineswegs ein definitives Urtheil über die ganze Gesellschaft, denn das Beste soll ja, wie man versichert, erst nachkommen: die Primadonna Durand , der Tenor Barberini und Andere. Um so besser. Die bisherigen Vorstellungen sind stets bei gut besuchtem, meistens bei ausverkauftem Hause und unter lebhaftem Beifall vor sich gegangen. Freuen wir uns, daß wenigstens die Absicht der Intendanz, dem Publicum durch einige Wochen eine angenehme Abwechslung zu bieten, erreicht ist. Eine rigorose Kritik wird dieser italienischen Stagione allerdings kein überschwengliches Loblied singen. Sowol das Repertoire als die Sänger sind nicht so, wie wir sie erwartet haben. Als im vorigen Sommer das Project einer italienischen Opernsaison hier auftauchte, nahmen wir zu demselben sofort Stellung und hießen eine vier- bis sechswöchentliche gute italienische Oper unter der ausdrücklichen Bedingung willkommen, daß ihr Repertoire großentheils Novitäten enthalte. Für eine italienische Gesellschaft ohne Sterne erster Größe vermochten wir eine ausreichende Berechtigung nur darin zu erblicken, daß sie neben den besten dem deutschen Repertoire fremden älteren Opern uns jene Novitäten bringe, die seit zwanzig Jahren in Italien nachhaltige Erfolge errungen haben: Verdi’s „Don Carlos“ und die (umgearbeitete) „Forza del destino“, Boito’s „Mefistofele“, „I promessi sposi“ von Ponchielli , „Ruy Blas“ von Marchetti , „I Guarani“ von Gomez etc. Das große Ankündigungs-Placat der italienischen Stagione hat uns in diesem Punkte enttäuscht; es verkündigt nicht eine einzige Novität. Also wieder die guten und nicht guten alten Bekannten! Die Intendanz soll es an Bemühungen, einige hervorragende Novitäten zu erwerben, nicht haben fehlen lassen; sie scheiterten an dem bekannten Despotismus der großen italienischen Musikverleger. Das sind ganz seltsame Zustände. Nicht nur spannen die beiden Autokraten, welche das ganze Musikwesen Italiens, Sänger und Componisten, in ihrer Hand haben, ihre Preise abschreckend hoch (so daß z. B. eine in Prag mit geringen Kosten erworbene Oper wie „Don Carlos“ hier fast unerschwinglich wird), sie garniren diese Geldforderungen obendrein mit Bedingungen erschwerendster Art. Zuerst daß die Wiener Hofoper, wenn sie eine italienische Partitur erwerben will, bestimmte vom Verleger dictirte Sänger dafür engagiren müsse. Diese Sänger combiniren wiederum die Gelüste ihrer Habsucht und ihrer Eitelkeit, und wollen nur unterschreiben, wenn man sie zuvor ihre Paraderollen in gewissen todtgehetzten Opern singen läßt, die man gar nicht zu geben gewillt war. Es würde uns kaum überraschen, wenn einer dieser Verlagspaschas auch noch einen Bräutigam für seine Tochter oder Ordens-Decorationen für seine Söhne als Nebenprovision von Wien verlangte. So zerschlugen sich denn verschiedene Unterhandlungen um neue Opern. Das hätte freilich nicht gehindert, daß die Italiener Cimarosa’s gegenwärtig wieder hochbeliebte „Astuccie femiline“, Pergolese’s „Serva Padrona“ und ähnliche in Wien unbekannte ältere Meisterwerke aufführten.

Was die Gesangskräfte unserer Stagione betrifft, so bezeichnet man sie ungefähr als das Beste, was gegenwärtig in Italien florirt; in Italien selbst, nicht einbegriffen die wälschen Opernbühnen von Petersburg, Paris und London, welche alljährlich den Rahm abschöpfen und mit Gold aufwiegen. Musikkundige Freunde, die eben aus Rom, Florenz, Neapel zurückgekehrt sind, schildern uns den Zustand der dortigen Opernbühne als trostlos. Ihnen erschien, unmittelbar nach diesen Reise-Eindrücken, die jüngste „Cenerentola“- Vorstellung im Hofoperntheater als eine Musteraufführung. Für uns hingegen steht diese „Cenerentola“ im Schatten einer unvergeßlichen schöneren Vergangenheit. Wie oft haben wir mit fröhlichem Behagen diese süßen Melodien aus dem Munde der Artôt, Calzolari’s, Everardi’s und Zucchini’s eingesogen! Mit dem Ensemble dieser glänzenden Talente können sich die gegenwärtigen Gäste des Hofoperntheaters nicht messen. Der Anblick der Signora Biancolini hat uns sehr überrascht, um nicht zu sagen: umgeworfen. Eine gewaltige Frau in den besten und dicksten Jahren, mit einer derbsinnlichen, überaus populären Physiognomie. Wie sie als Cenerentola, mit kühn unterschlagenen Armen, im braunen Hauskleid, mit Schürze und Haube, vor der Kaffeemaschine dastand, glaubten wir die leibhafte Mère Angôt zu sehen. Sie öffnet den Mund, wir hören einige dragonerhaft tiefe und starke Töne — nein, das muß der Père Angôt sein! Erholt man sich von der Ueberraschung und findet sich ab mit dieser Folio-Ausgabe des schüchternen Aschenbrödel, so zieht man alsbald den Hut vor der ausgezeichneten Gesangskünstlerin. Der Umfang ihrer Stimme ist ungewöhnlich, die tiefere Lage von jener dröhnenden Kraft und Fülle, die nur italienischen Altistinnen eigen. Mittellage und Höhe klingen etwas verbraucht, letztere neigt im Forte leicht zum Distoniren. Die Stimme der Biancolini ist überraschend, merkwürdig — wir könnten sie schön nennen, zerfiele sie nicht in zwei ganz verschiedene Register, die sich scharf contrastirend von einander abheben. Die virtuose Schulung dieser Stimme erregt Bewunderung. Eine Oper mit einer Bravour- Arie zu schließen, ist ein gewagter Einfall, dem wir in drei Rossini’schen Opern begegnen: in der verschollenen „Sigilara“, in der „Italienerin in Algier“, endlich in „Cenerentola“. Man höre die Schlußarie in letzterer Oper von der Biancolini — das ist Bravour in der eigentlichsten Bedeutung des Wortes, herausfordernde, unfehlbare Virtuosität, mit der siegesgewissen Freude des Könnens und Gelingens. In manchen Eigenheiten erinnerte uns die Biancolini an die Borghi-Mamo und die Brambilla. Die echten Contra- Altistinnen des Südens haben alle, nicht blos im Tone, sondern auch in Haltung und Erscheinung etwas Männliches, Gewaltsames. Die Borghi-Mamo , eine Coloratur- Sängerin ersten Ranges, war eckig und unliebenswürdig; wenn sie als Rosina im „Barbier“ den Finger scherzhaft drohend erhob, glaubte man eine verkleidete Lady Macbeth zu sehen. Auch die Brambilla imponirte durch das gewaltige Erz ihrer Stimme und den heroischen Wurf ihres Vortrages selbst in heiteren Coloratur-Partien, aber der eigenthümlich hyänenhafte Ausdruck ihrer Koketterie hat sich uns tief eingeprägt. Die Grazien, die bei der Borghi-Mamo und der Brambilla ausgeblieben waren, hatten sich bei der nächsten Cenerentola, Désirée Artôt , bereitwilligst eingefunden. Weniger stimmgewaltig, war sie desto feiner und liebenswürdiger; sie ließ auch keine der spärlichen Gelegenheiten vorübergehen, in welchen Rossini’s „Aschenbrödel“ auf die Bravoursängerin vergißt und einen innigeren Ausdruck wenigstens zuläßt. In jenen „Cenerentola“-Vorstellungen der Sechziger-Jahre standen alle Hauptdarsteller auf gleicher Höhe; sie waren der letzte Nachhall einer verloren gegangenen großen Gesangskunst; gegenwärtig überragt die Biancolini ihre ganze Umgebung. Wer mag wol das trockene Stimmchen des Tenoristen Piazza und seinen leblosen Vortrag hören, ohne mit Wehmuth an die früheren „Prinzen“ Carrion und Calzolari zu denken? Sie zählten damals schon zu den älteren Herren, aber wie verjüngten sie sich im Gesange! Und der treffliche Bariton Everardi , wie köstlich sang und spielte er den Stallmeister Dandini; wie verstand er es, diese Figur in eine feinere Bildungsschichte zu ziehen, ohne die komische Wirkung abzuschwächen! Der gegenwärtige Vertreter dieser Rolle, Signor Verger , verhält sich zu Everardi, wie Herr Piazza zu Calzolari. Er hat eine jener trockenen, phantasielosen Stimmen, denen es schwer gemacht ist, die Herzen zu gewinnen. Jetzt ist dieser Stimme auch der letzte Schmelz abgestreift, und von dem Humor, den die Rolle erfordert, hat ihr Besitzer keine Ahnung. Bleibt noch der Baßbuffo Signor Bottero , eine alte künstlerische Reputation in seinem Vaterlande. Wahrscheinlich würde man sie hier für bar angenommen haben, hätte man Bottero in seinen guten Tagen gekannt, wie seinen Collegen Zucchini. Zur Stunde reicht er für die Rolle des Don Magnifico nicht mehr aus und erfüllt auch als Schauspieler keineswegs die gehegten Erwartungen. Die für die Ensemble-Nummern so wichtigen Schwestern Cenerentola’s wirken heute nicht, wie ehemals, durch wohlgeschulte schöne Stimmen; insbesondere der Gesang der Signora Cesari hat mit der Bösartigkeit und Falschheit des dargestellten Fräuleins mehr als die nöthige Aehnlichkeit. Dirigent der Vorstellung war Signor Raphael Kuon , dessen Name uns wie eine aus Kuh und Kohn gebildete große Terz klingt. Wäre dieser Raphael ohne Hände geboren, er würde vielleicht ein großer Capellmeister geworden sein; vorläufig scheint er zwei Hände zu viel zu haben, mit welchen er mancherlei Confusion zu Stande bringt.

Von tragischen Opern hörten wir Donizetti’s „Lucia“ und Verdi’s „Rigoletto“. Zwei gute Deutsche mit italienisirten Namen sangen die Hauptpartien: unsere Bianchi und Herr Perotti . Wie in den deutschen Vorstellungen, so entfesselt Fräulein Bianchi auch in den italienischen den stürmischesten Beifall. Diese mit so schätzbaren Vorzügen und echt künstlerischem Geiste ausgestattete Sängerin besitzt die Sympathien des Wiener Publicums in einem Maße, wie sie kaum einer ihrer Vorgängerinnen zu Theil geworden. Ueber dem zauberhaften Klang ihrer Kopfstimme, über ihrem virtuosen Triller- und Passagenschmuck scheint man die Schwächen dieser Künstlerin völlig zu übersehen, Schwächen, welche eher zu- als abnehmen und die wir darum in warnender Absicht erwähnen. Wir meinen das Zittern der Stimme in der tieferen und Mittellage, das bei der Bianchi allerdings nicht aus Unart und Geschmacklosigkeit entspringt, wie bei so vielen Sängerinnen kräftigster Constitution, sondern aus einer Schwäche des Organs. Fräulein Bianchi gelingt es kaum mehr, eine ruhige Cantilene plastisch hinzustellen; was nicht in die Region der Kopfstimme hinaufreicht, erscheint in zitternden Linien, dabei matt und farblos. Bei ihrem ersten Gastspiel erschien uns diese Schwäche weit geringer, als in ihren jüngsten Leistungen: Lucia und Gilda; die Stimme klang damals frischer, der Ansatz fester. Die weiten Räume unseres Opernhauses scheinen diesem zarten Organismus weniger gut anzuschlagen, als das kleinere Theater in Karlsruhe; sie legen ihm die Pflicht größerer Schonung auf. Theilweise liegt es wol an derselben physischen Ermüdung, daß Fräulein Bianchi auch die volle Entschiedenheit und Mannichfalt des dramatischen Ausdruckes nur selten erreicht. Ihrer Lucia und Gilda mangelte die Lebendigkeit, der rasche Pulsschlag, die Blutwärme. Fast alle Rollen der Bianchi gleichen einander, weil sie in dasselbe blasse, zitternde Mondlicht getaucht, von denselben klagenden Accenten durchweht sind. Gilda und Lucia sind allerdings keine dramatisch scharf geprägten Charaktere, sie bringen der Darstellerin keine frappanten geistreichen Nuancen fertig entgegen, man kann sie höchstens hineinlegen. Roger , der unvergleichliche dramatische Sänger, erzählt in seinen Memoiren, wie sehr Jenny Lind als Lucia ihn durch einen neuen dramatischen Zug überrascht habe. „In der Scene nach Edgar’s Fluch schleppt sie sich nicht zu den Füßen des Geliebten fort, wie dies alle übrigen Lucias bis zum Schlusse des Actes thun; sobald Edgard sie zurückgestoßen, bleibt sie unbeweglich. Eine Bildsäule! Ein schwaches Lächeln zieht eisig über ihre Gesichtszüge; sie heftet das stiere Auge auf den Tisch, wo sie den unheilvollen Heiratscontract unterzeichnet hat, und wie der Vorhang herabsinkt, sieht man den Wahnsinn in ihr aufsteigen. Es lief mir kalt über den Rücken.“

Herr Perotti (Prott) sang den Edgardo in „Lucia“ und den Herzog in „Rigoletto“ mit großer Sorgfalt und gutem Gelingen. Eine starke, hinreißende Wirkung hindert sein gepreßtes Organ, das trotz einzelner kräftig herausgeschleuderter hoher Töne doch zu den sogenannten Halsstimmen gehört. Von den Italienern hat er mehr und Besseres angenommen, als den Namen: eine sorgfältige Phrasirung und correcte, deutliche Aussprache des Italienischen. An zierlicher, geschmackvoller Malerei ließ es Perotti namentlich als Edgardo nicht fehlen; leider hat er wenig Farben auf der Palette. Als Herzog von Mantua elegant in Spiel und Erscheinung, wurde er durch seinen Hofnarren zu gefährlichem „Loslegen“ verführt, was sich bei so gearteten lyrischen Tenoren fast immer durch Distoniren rächt. — Eine neue, vom Publicum mit lauter Acclamation begrüßte Erscheinung ist der Bariton Aldighieri . Er überragte als Lord Asthon und Rigoletto seine ganze Umgebung an Stimme und südlicher Leidenschaftlichkeit, wie an heroischer Stattlichkeit des Wuchses. Seine Stimme hat Mark und Fülle, wenngleich nicht mehr den Schmelz der Jugend; sie erhebt sich mit Leichtigkeit in die Tenorlage und ist großer Kraftentwicklung, ebensosehr aber zarter Nuancen fähig. Mit diesen Vorzügen muß man allerdings auch die unvermeidlichen Gewohnheiten echt italienischer Baritone in Kauf nehmen: das Losarbeiten auf den Effect, sei es durch Entfesselung eines Fortissimo- Donners, dem oft ein unmotivirtes Pianissimo als contrastirendes Schweifchen angehängt wird, sei es durch manierirte und übertriebene Phrasirung, sei es endlich durch das leidige Tremoliren, welches dem leidenschaftlichen Zorne wie der sentimentalen Zärtlichkeit erst das rechte Salz geben soll. In seinen ausgesuchtesten und selbstgefälligsten Effecten mahnt er ein wenig an Beneventano , dessen sich gewiß viele unserer Leser noch erinnern. Er war ein Sänger von prachtvoller Stimme und außerordentlicher Schulung, dabei aber so potenzirter Italiener und „schöner Mann“, daß er zum unfreiwilligen Komiker wurde. So weit geht der verständigere Aldighieri glücklicherweise nicht, aber doch hatte er in der „Lucia“ Kraftmomente, wo der Geist Beneventano’s sichtbar in Pfauengestalt über ihm schwebte.

Außer den genannten Opern brachten die Italiener eine Art Potpourri von abenteuerlicher Mischung; es enthielt zwei Soloscenen des Buffo Bottero , ein Ballet von Frappart („Margot“) und als traurigen Schluß die Gruftscene aus Vaccaj’s „Montecchi und Capuletti“. Bekanntlich lebt diese Oper des sonst gänzlich verschollenen Componisten nur noch stückweise, nämlich in ihrem vierten Acte, fort, welcher als Kukuks-Ei in die Bellini ’sche Oper gleichen Namens gelegt zu werden pflegt. Heute ist der Bellini ’sche Romeo, mit oder ohne Vaccaj’schen Schlußact, freilich selber so gut wie verschollen. Nur selten nimmt sich irgend eine italienische Altistin noch seiner an, um an seinen Liebesklagen und Todesseufzern ihre Stimme im ganzen Umfang auszuhängen. Das that denn auch Signora Biancolini mit großem Effect und vielem Beifall. Uns hat sie als Cenerentola weit besser gefallen; offenbar ist sie mehr für das heitere als für das tragische Fach geschaffen. Als Romeo vermochte sie selbst am Grabe der Julia die lächelnde Miene nicht abzulegen und schien weit weniger vom Schmerz um die Geliebte erfüllt, als von dem Verlangen, ihre Stimme ins schönste Licht zu stellen. Jedenfalls ein natürlicheres Gelüste, als das des Signor Bottero , sich als brillanten Clavierspieler zu produciren. Denn einen andern Sinn können wir in den ersten der beiden von Bottero gespielten Scenen aus „Don Bucefalo“ nicht entdecken. Mit dieser vielgenannten, in Deutschland gar nicht gekannten komischen Oper des Maestro Antonio Cagnoni hat es folgende Bewandtniß. Don Bucefalo ist ein passionirter Dilettant und Componist, ein „Musik-Fex“ auf gut Wienerisch. Er hält einen Trupp Landleute, die singend vor seinem Fenster in Frascati vorbeiziehen, auf und macht Opern-Choristen aus ihnen. Zur Primadonna wählt er eine junge Frau, Namens Rosa, welche, an einen Soldaten verheiratet, sich für eine Witwe ausgibt, um sich an den Bewerbungen alter und junger Anbeter zu ergötzen. Don Bucefalo probirt seine Oper, von der er sich die größten Triumphe verspricht, zuerst am Clavier mit der Primadonna, dann mit den Choristen, die er als römische Krieger costumirt. Während dieser Probe erscheint unerwartet der Gatte Rosa’s und führt die improvisirte Primadonna zur großen Verzweiflung Bucefalo’s mit sich fort. Dies ist der wesentliche Inhalt der Oper, welche (1847 zum erstenmale in Mailand gegeben) nunmehr seit dreißig Jahren eines der beliebtesten Repertoirestücke aller kleineren Opernbühnen in Italien bildet. Von den zahlreichen übrigen Opern des Maestro Cagnoni (geboren 1828 in Gadiasco) hat keine einzige den Erfolg seines „Bucefalo“ auch nur entfernt erreicht. Wir sind von diesem wenig entzückt, somit nicht allzu begierig nach der Bekanntschaft der übrigen. An der Musik zum „Bucefalo“ ist kaum etwas zu rühmen, als ihre natürliche Heiterkeit und Anspruchslosigkeit; Geist und Originalität wird man schwerlich darin finden. Aber ihr Ton ist echt italienisch und die Komik des Stückes gleichfalls; ein Buffo von kecker Laune, der als Don Bucefalo das ganze Stück trägt, wird somit ein lachlustiges italienisches Opernpublicum leicht ergötzen. Die beiden Scenen, welche uns Bottero im Hofoperntheater ganz allein vorspielte, zeigen uns den musiktollen Don Bucefalo zuerst in der Arbeit des Componirens, dann des Dirigirens. Er sucht am Clavier Melodien und geräth also probirend in die allerbekanntesten Opernthemen. Herr Bottero erwies sich in dieser langausgesponnenen Scene, wie gesagt, als fertiger Pianist, aber als ziemlich gewöhnlicher Komiker. Herr Tewele als Richard Faust am Clavier ist ungleich ergötzlicher. Die zweite Scene, Bucefalo vor dem Orchester seine „Symphonie“ dirigirend und alle möglichen Instrumente nachahmend, ist hier bereits durch Zucchini bekannt. Bottero hat den „Bucefalo“ creirt, wird aber von Zucchini , den der liebe Gott dafür creirt hat, entschieden übertroffen. Eine namhafte Wirkung hat weder der Eine noch der Andere mit dieser Buffomusik hervorgebracht, welche nur in der Luft Italiens gedeiht und in den Räumen des Wiener Hofoperntheaters vollends verathmet, wie ein Vogel unter der Luftpumpe.