Ed. H. So oft ich auch im Foyer des Hofoperntheaters die Reihen von Schwind’s Wandgemälden abgeschritten habe, ich konnte nie ohne wehmüthige Regung das Bild betrachten, welches die Bekränzung des Licinius durch Julia  auf dem Capitol darstellt. Sollte wirklich, so mußte ich mich fragen, die Vestalin hier zu ewiger Einmauerung verurtheilt bleiben? Wird diese edle Gestalt niemals wieder lebendig über unsere Bühne schreiten? Fast dreißig Jahre sind verflossen, seit Spontini’s Meisterwerk zum letztenmale in Wien  gegeben wurde — eine Wiedererweckung mit schwachen Mitteln und von kurzer Dauer. Die schelmische kleine Frau Marlow , die Repräsentantin wohlbeleibter bürgerlicher Munterkeit, fühlte sich als Julia recht unbehaglich in dem classischen Faltenwurfe dieses Costüms, dieser Musik. Sie war ebensowenig Vestalin, wie der hölzerne Tenorist Stasic , genannt Steger , ein römischer Held. Die Oper sank nach der zweiten Wiederholung ruhmlos ins Archiv zurück. Der gegenwärtigen General-Intendanz danken wir die Wiederbelebung von Spontini’s einst so hochgefeierter Oper. Spontini ist einer raschen Vergessenheit, ja Geringschätzung anheimgefallen, die wol seine späteren Opern, aber gewiß nicht seine „Vestalin“ und „Ferdinand Cortez“ verdient haben. Ich kann mich des Gedankens nicht erwehren, daß ein Theil der Schuld die seit etwa 30 Jahren florirende „culturhistorische“ Auffassung von Kunstwerken trifft, welche, fast unbekümmert um den inneren künstlerischen Werth einer Schöpfung, alles Gewicht auf deren politische und sociale Zeitbeziehungen legt. Natürlich, wenn Spontini nichts Anderes war, als der musikalische Ausdruck des ersten Kaiserreichs, und seine „Vestalin“ lediglich eine Verherrlichung der napoleonischen Siege, wie dies allerwärts zu lesen, dann freilich mußten dieser Tondichter und seine beste Oper mit dem Falle des corsischen  Eroberers jede Existenz-Berechtigung verlieren. Diese Anschauungsweise, welche das historische Begreifen mit dem ästhetischen Beurtheilen vermengt, hat gerade Spontini’s „Vestalin“ zu einer ihrer beliebtesten Tummelplätze hergerichtet. Spontini’s Vorliebe für das französische Kaiserthum, in dessen Glanzperiode die erste Aufführung der „Vestalin“ fiel, die Protection der Kaiserin, die Zuerkennung des großen Staatspreises von 10,000 Lire, endlich das siegreiche Römerthum im ersten Acte, welches schmeichelhafte Anspielungen auf die Franzosen zuließ: dies Alles bot einladende Veranlassung, diese Tondichtung schlechtweg als ein Product des Bonaparte-Cultus, also als etwas sehr Vergängliches und Vergangenes hinzustellen. Der geistreichste Vertreter dieser Richtung, W. H. Riehl , welcher den Grundgedanken von dem nothwendigen Zusammenhang aller geistigen Erscheinungen manchmal bis zur Caricatur ausfolgert, nennt es einen „ungeheuren Widerspruch“, daß, nachdem Napoleon gefallen war, man in Deutschland sich noch immer den Tönen Spontini’s „arglos gefangen gab“ und „sich als Sieger von dem Besiegten musikalisch beherrschen ließ“. Er behauptet, selbst in Spontini’s Instrumentirung die „strategischen Combinationen Napoleon’s“ wiederzufinden. Wenn man einmal auf der schiefen Ebene der „Geistreichigkeit“ ins Rollen geräth, so ist kein Halten mehr, und man darf mit Riehl erstarren über „die Ungereimtheit, daß man in Berlin  Meyerbeer zum General-Musikdirector ernennt, während doch Eugen Sue’s  Werke verboten sind“! In Berlin sagte eben der gesunde Menschenverstand Jedermann, daß Meyerbeer mit Eugen Sue  und Spontini’s Musik mit dem gestürzten Napoleon nichts zu schaffen habe. Bei der großen Verbreitung und Nachbeterei, deren sich Riehl’s anziehende „Musikalische Charakterköpfe“ seit 25 Jahren erfreuen, mögen mir einige Bemerkungen über die darin enthaltene Charakteristik Spontini’s gestattet sein. Fürs erste entsprang das Libretto der „Vestalin“ keineswegs dem Ideenkreise des Kaiserreiches, sondern dem socialen Befreiungsdrange der französischen Revolution. Die Handlung beruht auf einem einfachen Motiv, das zu Anfang der Revolution von den Theaterdichtern  häufig ausgebeutet war: eine Nonne, bei der die Stimme der Natur das ihr aufgezwungene religiöse Gelübde zum Schweigen bringt. Man liebte es in jener Periode, Priester, Mönche und Nonnen auf die Bühne zu bringen, und that dies tendenziös mit solcher Beharrlichkeit, daß Fleury   sagen konnte: „Die Geistlichen leben nicht mehr von dem Altar, wol aber leben jetzt die Schauspieler von demselben.“ Ein älteres Drama von Fontenelle, „ La Vestale “, früher in Paris verboten, wurde 1789 unter dem Titel „Ericie“ in der Comédie Française mit sensationellem Erfolge gegeben. Ein wirkliches Ereigniß machte das Glück dieses mittelmäßigen Dramas: eine Nonne, von ihren Eltern gewaltsam ins Kloster gesteckt, verlangte, während das Stück Epoche machte, vom Parlamente die Aufhebung ihres Gelübdes. Ihr Ansuchen wurde bewilligt. Spontini’s „Vestalin“ behandelt dasselbe Motiv. Spontini war allerdings für den Kaiser Napoleon begeistert, noch mehr war er’s jedoch für seinen Stoff, für seine künstlerische Aufgabe. Mit der ihm eigenen Gluth hat er die rührende Herzensgeschichte der Vestalin in sich aufgenommen und im großen Style wiedergegeben. Ihr Zusammenhang mit dem napoleonischen Kaiserreiche beschränkt sich auf den Triumphzug des Siegers Licinius, über dessen prahlendes Wort vom „größten Volke der Welt“ natürlich nie ein Franzose den mindesten Zweifel hegte. Diese Einleitungsscene der „Vestalin“ ist Alles, was eine in gewaltiger Zeitströmung stehende Phantasie des Componisten und seiner ersten Hörer als mittelbare Verherrlichung der Gegenwart deuten konnte. Die Handlung und der musikalische Gehalt der „Vestalin“ haben mit keiner Politik etwas zu schaffen. Der zweite und dritte Act rühren uns heute nicht weniger tief, als sie die Franzosen des ersten Napoleon gerührt haben, und wenn jetzt nach siebzig Jahren Vieles darin weniger oder gar nicht mehr packen will, so geschieht dies, weil es musikalisch veraltet und nicht, weil es politisch überwunden ist. Aber die Höhen dieses Werkes blühen noch in ungeschwächter Jugend und Schönheit. Julia’s Arie und große Scene im Vesta- Tempel („Toi, que j’implore“) ist nicht blos ein musika lisches Juwel, sondern überdies einer jener dramatischen  Gipfelpunkte in der Opern-Literatur, über welche die Tonkunst nur in seltenen Fällen hinausgekommen ist. Wie in Julia der heiße Kampf zwischen der Liebe zum Verlobten und der aufgedrungenen Priesterpflicht sich in erschütterndem Wechsel vor uns entfesselt und entscheidet — das ist weder französisch noch wälsch, weder kaiserlich noch republikanisch, sondern echt- und urmenschlich, und darum vollgültig, dauernd.