Hanslick Edition: Hanslick in Neue Freie Presse

Musik. („ Der lustige Krieg “, Operette von Johann Strauß . — Gesellschafts- Concert.)

Ed. H. Ein „lustiger“ Krieg heißt die Fehde zwischen Genua und Massa-Carrara, weil es dabei ohne Blutverlust und nicht ohne Gemüthlichkeit zugeht — ein alberner Krieg müßte er heißen mit Rücksicht auf seine Ursache. Es handelt sich um das Engagement einer berühmten Tänzerin, wahrscheinlich einer sehr zerstreuten Dame, welche gleichzeitig dem Hoftheater von Massa und jenem von Genua sich verschrieben hat. Da kein Theil in Güte nachgeben will, belagern die Genuesen die befestigte Stadt Massa. Der Wohlfeilheit wegen wird diese anstatt von Soldaten von uniformirten Frauen vertheidigt. Täglich fliegt zur bestimmten Stunde eine Granate herüber und eine hinüber, ohne Schaden anzurichten. In dieses militärische Still-Leben, das uns die Anfangsscenen der neuen Operette schildert, kommt die erste Bewegung durch das Erscheinen der schönen Gräfin Violetta Lommelini (Fräulein Finaly). Als Bürgersfrau verkleidet will die kühne junge Dame nach Massa gelangen, um dort das Festungscommando zu übernehmen. Der von ihr getäuschte, aber zugleich bezauberte Oberst Umberto (Herr Schütz) gibt ihr den gewünschten Passirschein, beschließt aber zugleich, sich an Violetta zu rächen, indem er sie — heiratet. Durch den geschwätzigen Marchese Sebastiani (Herr Girardi) hat er erfahren, daß die Gräfin durch Procuration mit einem ihr persönlich ganz unbekannten Herzog von Limburg vermält werden soll. Umberto weiß sich für den vom Herzog designirten Stellvertreter auszugeben und läßt sich sofort durch einen Regimentscaplan mit der Gräfin trauen. Da Schwierigkeiten oder Vorsichten bei Eheschließungen bekanntlich in keiner Operette existiren, so tritt Umberto nicht als Stellvertreter, sondern als wirklicher Bräutigam vor den Altar und wird der rechtmäßige Gatte der nichts ahnenden Violetta. Zu seiner Sicherheit schafft Umberto überdies einen Doppelgänger des Herzogs von Limburg zur Stelle in der Person eines furchtsamen holländischen Tulpenzwiebelhändlers, Balthasar Groot (Herr Schweighofer), der irrthümlich als Spion im Lager angehalten wurde. Dieser richtet als vermeintlicher Herzog allerlei Verwirrung an und ist froh, sich endlich mit seiner jungen Frau (Fräulein Streitmann) aus dem Staube machen zu können. Aus einigen nicht ganz klaren militärischen Verwicklungen geht endlich der Friedensschluß zwischen Genua und Massa hervor, und Violetta ist es herzlich zufrieden, in dem reuig geständigen Umberto ihren legitimen Gemal zu erkennen.

Die Fabel, die wir ihrer Complication wegen hier nur in den äußersten Umrissen wiedergegeben, ist nicht ohne Geschicklichkeit aus starken und stärksten Unwahrscheinlichkeiten aufgebaut. Dazu rechnen wir nicht einmal die lächerliche Ursache des „lustigen Krieges“, erzählt uns doch der Historiker Friedrich Bülau von zwei sächsischen Duodezfürsten, die im vorigen Jahrhundert im Streite um eine Sängerin es wirklich bis zur Kriegserklärung kommen ließen. Alles Folgende jedoch, die weibliche Besatzung, der Zwiebelhändler als Herzog, die à la minute-Heirat der Gräfin u. s. w., verweist die Handlung ins Gebiet des abenteuerlich Possenhaften. Trotzdem bietet das Textbuch dem Componisten wenig Gelegenheit für eigentliche musikalische Komik; Schweighofer, Girardi und Frau Schäfer müssen die komischen Effecte zumeist aus Eigenem bestreiten. Daß aber „Der lustige Krieg“ von Anfang bis zu Ende wirklich lustig ist, darf Strauß als sein Verdienst in Anspruch nehmen. Das ansteckende heitere, leichte Temperament, das Strauß besitzt oder das ihn besitzt, versagt keinen Augenblick. Die schöne blaue Donauwelle seines Talentes durchfließt, bald munter plätschernd, bald übermüthig aufschäumend, immer reinlich und erquickend das neueste Werk unseres Johann Strauß. Nach einer das Publicum rhythmisch fortreißenden Ouvertüre beginnt der erste Act mit einigen ziemlich unbedeutenden Nummern; der Componist wollte sich wahrscheinlich aufsparen. Einige Bemühung, komische Wirkung durch rein musikalische Mittel zu erzwingen, wo sie nicht im Texte vorliegt, bleibt erfolglos, z. B. in dem jodelnden Refrain des Marchese: „Der Klügere gibt nach“, selbst in der charakteristischer anhebenden Erzählung des Balthasar. Aber mit dem Duett Violetta’s und Umberto’s hebt sich die Musik ansehnlich, um in dem folgenden Quintett: „Kommen und gehen, ohne zu sehen“ einen der Gipfelpunkte des ganzen Werkes zu erreichen. Ein kleines Cabinetsstück dieses Quintett, so klangschön im Vocalsatz, so reizend instrumentirt! Wir möchten es das beste Stück der Partitur nennen, fürchteten wir nicht, anderen Unrecht zu thun. Von den leisen Klängen des Quintetts hebe sich das rauschende Finale — eine militärische Paradescene mit Musik auf der Bühne — doppelt wirksam ab. Wenn der Componist hier die Lärm-Instrumente nicht schont, so thut er nur, was die Situation erfordert. Der zweite Act führt uns zu den kriegerischen Damen, welche unter dem höchst drastischen Commando der Fürstin Artemisia (Frau Schäfer ) einige Evolutionen ausführen. Lieblich und zart empfunden sind die von Fräulein Streitmann sehr hübsch vorgetragenen Strophen der Holländerin mit dem wiederholten Rufe: „Balthasar, Balthasar!“ Auch aus ihrem folgenden Zankduett mit Balthasar heben sich zwei Strophen Else’s: „Was ist an einem Kuß gelegen?“ reizend heraus. Diese beiden Nummern Else’s zeigen, was Strauß im Ausdruck des Einfach-Gemüthvollen, Zarten und Herzlichen zu leisten vermag, wenn Sänger, Directoren, Verleger und sonstige Rathgeber ihm gestatten, zeitweilig den „Walzerfürsten“ zu verleugnen und ausnahmsweise auch zu empfinden, wie andere bürgerliche gute Componisten. Sehr schön ist die Strophe, welche Umberto vor der verschlossenen Thür Violetta’s singt („Schon dunkelt rings die Nacht“), eine sanft schwärmende Melodie, welche auf gedämpften Geigen- und Violoncell-Accorden wie aus dunklem Sammt gebettet ist. Ueberhaupt hat Strauß, dessen Orchester- Behandlung wir stets rühmen mußten, kaum irgendwo so fein und vornehm instrumentirt, wie im „Lustigen Krieg“. Er sucht keineswegs nach bizarren Orchester-Effecten, koketten Solos u. dgl., vielmehr wirkt er durch den musikalisch gesunden, reifen und süßen Orchesterklang, der so leicht scheint und doch so schwer anzutreffen ist. Selbst wo sie geräuschvoll auftreten muß, wird die Instrumentirung niemals brutal. Am reizendsten begleitet Strauß jedoch die zarten Musikstücke. Etwas Einfacheres, Sparsameres kann es nicht geben, als die leise Violin-Begleitung zu dem von Herrn Girardi gesungenen langsamen Walzer im zweiten Acte; aber man horche nur, wie diese Geigen gesetzt sind. Meisterhaft ver wendet Strauß die Harfe; nicht etwa mit den verbrauchten visionären Arpeggien, sondern als Füllstimme von fast unmerklichem, aber eigenthümlichstem Klangreiz, z. B. in dem Quintett gegen den Schluß des ersten Actes. In dem Finale des zweiten Actes bemerkt man, wie geschickt und zwanglos der marschartige Es-dur-Satz (zuerst von Fräulein Finaly , dann vom Chor gesungen) in das Walzertempo einbiegt. Dieses Walzer-Finale wirkt berauschend. Die ganze Situation fanden die Librettisten fertig vorgebildet in Lecocq’s „Madame Angot“; die musikalische Ausstattung ist jedoch vollständig Strauß’ Eigenthum. Dieser zweite Act, insbesondere dessen Finale, zeigt uns Strauß in der Vollkraft seines Talents. Zu unserer Freude, beinahe zu unserer Ueberraschung — denn verwundern dürften wir uns nicht, wenn ein Componist, der durch fünfunddreißig Jahre so fabelhaft viel und rasch producirt hat, sich endlich erschöpft hätte. Allein die Pause, welche Strauß seit einem Decennium sich als Tanzcomponist auferlegt hat, ist seiner Entwicklung sehr zu statten gekommen. Seine Erfindung, früher in tausend glänzenden Splittern vergeudet, hat sich concentrirt, sein Geschmack sich geläutert. Welchen Fortschritt bedeuten nicht gegen „Indigo“ und den „Carneval“ das „Spitzentuch“ und der „Lustige Krieg“! Letzteres Werk macht wieder einen reineren künstlerischen Eindruck, als das „Spitzentuch“. Daran hat auch das Libretto der Herren Zell und Genée einiges Verdienst, indem es bei allen seinen Mängeln doch eine zusammenhängende Handlung bringt, nicht vom Blödsinnigen und Lasciven lebt, ja sogar in dem holländischen Ehepaar ein gemüthliches Element enthält, das im „Spitzentuch“ gänzlich fehlte. Schade, daß der dritte Act, der sich mühsam von eingeschobenen, die Handlung aufhaltenden Lückenbüßern fristet, dem Componisten nur ein spärliches Feld darbot. Thatsächlich haben Herrn Ausim’s Schlüssel-Couplets und das kindische Kinderstuben-Duett Herrn Schweighofer’s mit Fräulein Streitmann sehr gefallen; für uns ist trotzdem die Operette mit dem zweiten Acte musikalisch so gut wie zu Ende. Das Walzerfinale ist der denkbar brillanteste Schluß, den Johann Strauß, und nur er allein, bringen konnte. Hier streicht der unwiderstehliche Rattenfänger seine Geige und zieht ganz Wien hinter sich her. Man wird nicht erwarten, daß Strauß den Walzercomponisten verleugne. Oeffnet ihm das Libretto längere Zeit keinen legitimen Ausweg für seinen eingeborenen Walzer- und Polkadrang, so macht sich dieser gleichsam selber Luft, schlägt aus und schießt mitunter ins Kraut. Strauß hängt manchem Gesangstück unversehens einen Walzer- oder Polkaschluß an der kaum zu billigen ist. In Einer Scene wird dieses plötzliche Umschlagen sogar zum dramatischen Widersinn: wenn Balthasar im zweiten Acte sein behäbiges holländisches Lied mit einem urwüchsig österreichischen Jodler schließt. Aber gerade hier ist der Einfall mit so viel Talent ausgeführt und von so unwiderstehlicher Wirkung begleitet, daß der griesgrämigste Kritiker mit der Menge da capo rufen muß. Dieser Zug hängt untrennbar mit Strauß’ ganzer musikalischer Entwicklung, mit seinem vom Vater ererbten Talente und der eigenen vieljährigen Berufsthätigkeit zusammen. Aber was immer an Tanzrhythmen er in seinen Operetten bringt, es ist sein volles Eigenthum, gehört ihm und ist mit ihm gewachsen wie die Rinde mit dem Baume. Anderes gilt von anderen Wiener Operetten-Componisten, die fremde Rinden schälen und fortwährend in den Gehölzen von Strauß und Offenbach zu ertappen sind. Noch ein Lob sind wir Strauß schuldig, das freilich wie eine Anklage gegen seine Wiener Collegen klingt. Strauß vermeidet es (wenige flüchtige Momente etwa ausgenommen), den pathetischen Styl der großen Oper in das Singspiel zu verschleppen. Das ist es, was uns die meisten Wiener Operetten so unleidlich macht, daß sie Verdi und Meyerbeer ernstlich nachäffen. Ihre Sepperl und Leni singen wie Raoul und Valentine, und jeder Wirthshausstreit wird zur Bartholomäusnacht. Natürlich springt der Componist von seinem tragischen Throne jeden Augenblick in die trivialste Jodlerei hinab, Raoul und Valentine verwandeln sich wieder in Sepperl und Leni, die Hugenotten in Schneidergesellen, und wir Anderen werden von diesem grausamen Geschaukel seekrank. Man kann von keinem Componisten mehr Talent, mehr Erfindung verlangen, als die Natur ihm mitgegeben; wol aber, daß er dieses Talent, diese Erfindung derjenigen Gattung anpasse, die er sich gewählt, daß er den Styl derselben respectire und Possen oder Bauerncomödien nicht gewaltsam zu großen Opern strecke. Alle Wiener Operetten, die wir in jüngster Zeit gehört, haben viel zu viel Musik, scheinen förmlich geschwellt von verhaltenen und versessenen großen Opern, welche die Componisten (lauter inwendige Meyerbeers) nicht loswerden konnten.

Man höre das erste Finale der Operette „Apajune“, wo es sich um die Ankunft eines albernen Gutsherrn handelt, und vollends das zweite Finale, wo es sich um gar nichts handelt — welche endlose Länge, welches forcirte Unisono der Singstimmen, welcher heroische Pomp im Orchester! Welch hochgestelzte tragische Arie, in welcher das slovakische Bauernmädchen Natalitza über die vermeintliche Untreue ihres Liebhabers klagt! In dem Volksstück „Der Rattenfänger von Hameln“ (dessen Partitur überhaupt eine Musterkarte von abschreckenden Beispielen bietet) läßt Herr Hellmesberger junior einen komischen Chor von kleinstädtischen Rathsherren mit Harfe und Posaunen begleiten. Bleibt es räthselhaft, daß talentvolle und erfahrene Componisten wie Suppé, Millöcker, Genée (von Geringeren nicht zu reden) den Widerspruch zwischen ihrem Musikstyl und dem Charakter des komischen Singspiels nicht empfinden, so erscheint es uns noch unbegreiflicher, daß sie von ihrem praktischen Standpunkte nicht einsehen, wie sehr die übermäßigen Anforderungen, die sie an Vorstadtsänger und Sängerinnen stellen, ihre Operetten benachtheiligen. Die ersten Sopran-Partien in unseren Operetten klingen mitunter, als wären sie für die Materna oder die Bianchi geschrieben. Die Folge ist, daß sie größtentheils sehr unvollkommen bewältigt werden. Dieselben Operetten-Sängerinnen, welche hinter diesen übertriebenen Anforderungen aus Mangel an Stimme oder an Virtuosität zurückbleiben, verstehen einfachere und dem Stoffe entsprechendere Gesangstücke vollkommen correct und effectvoll vorzutragen, würden also dem Componisten damit weit mehr nützen. Wie unsere Operettenmusik durch ihre geschmacklose Rivalität mit der großen Oper verwildert, so steuern unsere Operetten-Sängerinnen durch die gleiche Rivalität ihrem eigenen Ruine zu.

Wie soll ich es entschuldigen, daß ich von Strauß’ „Lustigem Krieg“ unversehens in den traurigen Krieg gegen die Ausartungen der Wiener Operettenmusik gerathen bin? Es sind dies Klagen, die ich lange auf dem Herzen habe, aber schon ob ihrer Erfolglosigkeit immer wieder unterdrückte. Heute haben sie sich mir fast unwillkürlich entwunden, da ich in der Strauß’schen Operette endlich wieder eine nicht blos talentvolle, sondern zugleich maß- und geschmackvolle Production dieser Gattung kennen gelernt. Ohne zu der unwiederbringlich verlorenen paradiesischen Unschuld unserer vormärzlichen Componisten zurückzukehren, nähert sich Strauß mit seinen reicheren modernen Mitteln doch wieder jener richtigeren Auffassung vom komischen Singspiele. Der „Lustige Krieg“ ist das Werk eines glänzenden Talents, das sich seiner Grenzen und der Grenzen der gewählten Gattung bewußt bleibt. Ueber den großen Erfolg der Novität, über deren prächtige Ausstattung und lebensvolle Darstellung im Theater an der Wien haben wir bereits nach der ersten Aufführung in Kürze berichtet. Wir können nur wiederholen, daß den Damen Finaly , Streitmann und Schäfer , den Herren Schweighofer , Girardi und Schütz ein wesentliches Verdienst an diesem Erfolge zufällt.

Nur ein schmaler Raum bleibt uns noch für die Besprechung des sehr beifällig aufgenommenen zweiten Gesellschafts-Concertes vom letzten Sonntage. Mozart’s D-Dur-Serenade Nr. 9 gehört, wie die ganze halbverschollene Gattung der Serenaden, einer mehr begleitenden, decorativen Art von Musik an. Am rechten Orte — einem alten Schloßpark womöglich — und zur rechten Zeit, in duftiger Sommernacht, mag sich solche Musik wie Balsam um unsere halbwachen Sinne und Empfindungen legen. Heute, ein Jahrhundert nach ihrer Entstehung, bietet sie als selbstständige Concertnummer unserem musikalischen Nachdenken und Nachfühlen zu wenig substantiellen Gehalt; sanft und sachte rieselt sie ohne tieferen Eindruck an uns herab. Von den sieben Sätzen der Serenade hat Herr Gericke nur vier aufgeführt, deren letzter durch sein funkelndes Trompeten-Solo den Hörern eine allerliebste Ueberraschung bereitete. Liszt’s „Schnitter-Chor“ (Text aus Herder’s „Entfesseltem Prometheus“) ist wol der fließendste, anmuthigste Vocalsatz, den Liszt jemals geschrieben und durch geistreiche Instrumentirung gehoben hat; er wurde vom Singverein schön nuancirt vorgetragen. Es folgte Dvorak’s „Slavische Rhapsodie“ in d-moll (Nr. 2), ein höchst originelles Orchesterstück, voll genialer Einfälle, aber als Ganzes formlos und verwildert. Es hat mehr interessirt als befriedigt, gehört aber jedenfalls zu den Stücken, von denen man mit dem Wunsche nach einer Wiederholung scheidet. Der tüchtige Dirigent der Gesellschafts-Concerte, Herr Gericke , hatte diesmal auch eine eigene Chorcomposition beigesteuert, die auf das Publicum unzweifelhaft Effect machte. In diesem sehr geschickt gesetzten Chor schienen mir Text und Musik nicht im wünschenswerthen Einklange. Für die leicht bewegte Frühlingslyrik des Gedichtes ist die Composition zu prätentiös und doch zugleich zu kühl. Man braucht blos die Schlagworte der ersten Strophe zu lesen — Nachtigall, Lerche, heller Jubelschall, junges Glück — um über die feierliche Gemessenheit der Musik zu erstaunen. In der Schlußstrophe nimmt das Stück einen pomphaften, an große Opernfinales mahnenden Aufschwung. Das Fortissimo des ganzen Chors, begleitet von dröhnenden Paukenwirbel, Trompeten- und Posaunenschall, soll uns die gewiß nicht lärmende Situation malen: „wenn sich Zwei begegnen, die sich bis ins Herz hinein jeden Pulsschlag segnen“! Unwillkürlich blickten wir während dieses grandiosen musikalischen Aufgebots nach dem Titel des Chores; er lautet wirklich „ Maiglöckchen “. Wir hätten eher an die Glocke in der Augustinerkirche gedacht. Glücklicher denn als Componist führte sich Herr Gericke als Bearbeiter zweier Schubert ’scher Lieder für gemischten Chor ein. („Nacht und Träume“ und „Liebesbotschaft“.) Im Allgemeinen solchen Arrangements abhold, müssen wir doch zugestehen, daß Gericke seine Aufgabe sehr geschickt gelöst und das Repertoire des Singvereins mit zwei Stücken von edler Herkunft und sicherer Wirkung bereichert hat. Das Concert schloß mit der bekannten reizenden Balletmusik aus Rubinstein’s „Feramors“, vielleicht das Beste aus dieser rasch verschollenen Oper und das Einzige, was sich daraus erhalten hat. Neu war uns — wenigstens als Orchesterwerk — das d-moll-Ballet aus Rubinstein’s neuester Oper „ Der Dämon “, ein stark orientalisch gefärbter, effectvoller Tanz, den Rubinstein auch in seinen Concerten als Clavierstück vorzutragen liebt. Nach unbefangenen Berichten aus Hamburg und London müssen wir befürchten, daß die dämonische Balletmusik gleichfalls den übrigen „Dämon“ überleben werde.