Sollte Jules Barbier die Literaturgeschichte von Gervinus gelesen haben, so könnte er folgenden merkwürdigen Ausspruch für sich anführen: „ Hoffmann’s Werke und Leben, zum Objecte einer kunsthaft behandelten Darstellung gemacht, könnten wie Lichtenberg’s und Jean Paul’s Erscheinungen zu besseren Kunstwerken werden, als diese Männer selbst geliefert haben.“ Zum singenden Operettenhelden hat aber Gervinus unsern Hoffmann gewiß nicht damit vorgeschlagen. Wie verfährt der Librettist Offenbach’s? Er dramatisirt einige von Hoffmann’s bekanntesten Erzählungen und bringt den Dichter selbst in allerlei unglückliche Liebesverhältnisse zu den Heldinnen jener Geschichten. Das geschieht in  so phantastisch sprunghafter Weise, daß die Handlung nicht leicht zu verstehen und noch schwerer nachzuerzählen ist. Die dramatische Methode des Librettisten erinnert an die Art, wie der Rath Krespel in Hoffmann’s „Serapions-Brüdern“ sich ein neues Haus baut. Er läßt zuerst vier Mauern ohne alle Oeffnungen und Gliederungen aufrichten, dann an beliebigen Orten Fenster hineinbrechen, an diese Fenster Zimmer ankleben, und aus diesem Wirrwarr soll dann ein stattlicher romantischer Bau hervorgehen. Ihren Ausgang nimmt Offenbach’s phantastische Oper von der literarisch berühmten Weinstube „Lutter und Wegener“ in Berlin, dem Lieblingsaufenthalte Hoffmann’s und Schauplatz seiner „Serapions-Brüder“. Studenten sind da versammelt und erwarten, rauchend und trinkend, die Ankunft Hoffmann’s, der endlich aus der Oper „Don Juan“ kommt. Offenbach erinnert hier durch einige sinnig verwendete Tacte aus „Don Juan“ an Hoffmann’s Begeisterung für Mozart, die ihn ja veranlaßt hatte, sich Mozart’s Taufnamen Amadeus willkürlich beizulegen. Der Studentenchor, welcher, sehr verschieden von den zahlreichen Trinkliedern Offenbach’s, mit einer fast renommistischen Kraft einherschreitet, schweigt endlich, und Hoffmann singt ein schnurriges Lied vom „Klein-Zack“, womit der Zwerg des Märchens „Klein-Zaches, genannt Zinnober“ gemeint ist. Das Lied, in dessen krachende Reime die Studenten verstärkend einfallen, ist von einer verwegenen Originalität und jener satanisch angefachten Lustigkeit, welche sich Hoffmann aus dem Punschglase zu holen pflegte. Mit spöttischem Gelächter interpelliren ihn seine Zechbrüder, ob er verliebt sei. „Nicht doch,“ erwidert Hoffmann, „aber ich habe drei unglückliche Liebschaften durchgemacht, von deren Heldinnen ich euch erzählen will.“ Alles rückt erwartungsvoll im Kreise näher, und Hoffmann beginnt: „Meine erste Geliebte hieß Olympia.“ Hier fällt der Vorhang. Es ist der merkwürdigste Actschluß, der uns noch vorgekommen, bizarr und spannend wie das ganze Werk. Die folgenden Acte führen nun scenisch aus, was Hoffmann in der Weinstube von seinen drei Geliebten Olympia, Antonia und Giulietta erzählt. Wir befinden uns zu Anfang des zweiten Actes in einem glänzenden Empfangssaale. Eine große Gesellschaft in drolligen Rococo-Costümen tritt mit einem hübschen  ebenso rococo klingenden Chor ein; der berühmte Dr. Spalanzani will den Gästen seine Tochter Olympia vorstellen. Diese ist ein kunstvoll verfertigter Automat, der nicht blos Kopf und Arme bewegen, sondern sogar singen und tanzen kann. Hoffmann hält die reizende Olympia für ein lebendiges Wesen und verliebt sich augenblicklich in sie. Seine Romanze in F-dur („Ah, vivre deux“), eine monoton begleitete, anfangs mehr declamirte als gesungene Musik, jedoch zu vollaustönendem Schluß sich steigernd, hat etwas ungemein Anziehendes in ihrer ans Krankhafte streifenden Sensibilität. Hoffmann’s junger Begleiter Nikolaus neckt ihn deßhalb mit einem graziösen heitern Strophenlied, dem einzigen Musikstücke vielleicht, das an frühere Offenbach’sche Weisen, namentlich der „Prinzessin von Trapezunt“ — die ja auch ein Automat ist — erinnert. Die Bravour-Arie, mit welcher sich nun Olympia producirt, wirkt mit ihren ruckweise herausgestoßenen Tönen und spieldosenartigen Passagen sehr charakteristisch, ohne irgendwie ins Ungraziöse zu fallen. Die Gäste stellen sich nun zu einem gemächlichen, ländlerartigen „Walzer“ an, dessen anmuthig wiegende Melodie durch einige kühne Harmonisirungen nicht unangenehm gewürzt wird. Die ganze Sing- und Tanzscene Olympia’s ist echter Offenbach, aber von der feinsten Sorte. Hoffmann  walzt entzückt mit Olympia und wird von ihr, deren Räderwerk nicht stillestehen will, fast zu Tode getanzt. Athemlos sinkt er in einen Sessel, während sie solo zur Thür hinauswirbelt. Da hört man draußen einen furchtbaren Krach — Olympia liegt zertrümmert. Der boshafte alte Optiker Coppelius, der für Olympia’s so täuschend verfertigte Augen seine Bezahlung nicht erhalten hatte, rächt sich an Spalanzani, indem er die kostbare Puppe zerbricht. Die Geschichte mit dem schönen Automaten (auch in dem Ballet „Coppelia“ von Delibes benützt) stammt aus Hoffmann’s Erzählung „Der Sandmann“; bei dem wüthenden Handgemenge der beiden alten Mechaniker am Schlusse dieses Actes scheint dem Librettisten das noch seltsamere Duell zwischen den Physikern Liuvenhoek und Swammerdam vorgeschwebt zu haben, die bei Hoffmann statt mit Pistolen mit concentrirten Lichteffecten gegen einander losgehen. Der folgende Act versinnlicht uns die zweite Liebesgeschichte.  Sie spielt in Cremona, wo Hoffmann die junge Sängerin Antonia nach langen Irrfahrten wiedergefunden hat. Er liebt sie und will sie heiraten. Sie willigt mit schmerzlicher Resignation in seine Werbung, hat sie doch eben ihrem Vater (Krespel) geloben müssen, nie mehr zu singen und jeden Gedanken an die Bühne für immer aufzugeben. Antonia’s Romanze von der Turteltaube ist höchstens eine gewisse äußere Eleganz nachzurühmen, ihr Duett mit Hoffmann enthält nebst einigen gezwungenen Phrasen auch manche sehr ausdrucksvolle Stelle. Da taucht plötzlich die gespenstische Gestalt des Doctors Miracle auf, der, feindselig gegen Krespel  und eifersüchtig auf Hoffmann, deren Pläne durchkreuzt. Bei dem Terzett der drei Männer gleitet uns eine kalte Schlangenhaut über den Rücken. Die Musik ist von einer phantastischen Aufgeregtheit, von einer dämonischen Gewalt, welche man Offenbach nie zugetraut hätte. Miracle, der (wie Hoffmann’s „Magister Tinte“) zu einem riesigen schwarzen Gespenste zu wachsen und wild umherzuflattern scheint, verführt Antonia wieder zum Singen. Er streicht wüthend seine Geige, belebt endlich gar das lebensgroße Porträt von Antonia’s verstorbener Mutter, welche, nun mitsingend, das dämonische Duett zu einem Terzett macht, das immer stärker, immer leidenschaftlicher anschwillt, bis endlich Antonia  im Singen todt zur Erde fällt. Zu spät dringen Vater Krespel und Hoffmann herein; während sie an Antoniens Leiche niederstürzen, fällt der Vorhang. Ueber diese Scene des Grauens breitet sich mildernd und versöhnend ein ungemein zartes Orchester-Ritornell, die Wiederholung der Barcarole: „Belle nuit, nuit d’amour“, welche — zweistimmig mit Chor hinter der Scene gesungen — den Act lieblich eingeleitet hatte. Nach kurzer Pause hebt sich zum letztenmale der Vorhang: wir befinden uns wieder in Lutter’s Weinstube, ganz wie am Schlusse des ersten Actes. Hoffmann, umringt von seinen Zuhörern, hat auserzählt, die Studenten stimmen noch einmal ihren Trinkchor an. Die kokette Sängerin Stella und der Rath Lindorf, auch ein dämonisch-räthselhafter Mensch, kommen mit einander aus dem Theater. Stella, eine frühere Flamme Hoffmann’s, drängt sich schmeichelnd an diesen, der sie aber zurückstößt und „dem Satan Lindorf“ überläßt. Einsam in der Schänke zurückbleibend, wird Hoffmann in seinen melancholischen Träumen von einer auftauchenden Muse getröstet und zu unsterblichem poetischen Schaffen aufgemuntert. Ende. Eigentlich war uns, wie wir erwähnten, die Erzählung von drei Liebschaften Hoffmann’s versprochen; auf den zweiten Act mit dem Automaten Olympia und dem dritten mit der Sängerin Antonia folgt auch wirklich in Offenbach’s Original-Partitur ein vierter, welcher in Venedig spielt und von der schönen Sünderin Giulietta handelt. Dieser vierte Act wurde in Wien und wird auch in Paris stets weggelassen. Seltsam, wie das ganze Stück, ist gewiß der Umstand, daß der Ausfall eines Actes den dramatischen Zusammenhang keineswegs alterirt; es könnten ebenso gut zwei Acte hinzugefügt, als einer weggenommen werden. Die Grundlage dieser Oper ist nicht sowol eine organisch entwickelte Handlung, als ein Potpourri aus Hoffmann’schen Erzählungen — Potpourris kann man aber beliebig um einige Scenen verlängern oder kürzen. Nicht zu leugnen ist aber, daß gerade das Sprunghafte, Willkürliche in diesem Libretto, sein traumhaftes Durcheinander zwischen wirklichen Personen und gespenstischen Erscheinungen die Stimmung Hoffmann’scher Poesie merkwürdig widerspiegelt. Der beklemmende Nebel in diesem dritten Acte ist ganz derselbe, der bei der Lectüre Hoffmann’scher Märchen sich immer dichter und dichter um uns schlingt, bis wir schließlich nicht mehr unterscheiden können, was Wirklichkeit und was Hexenspuk sei. Auf den ersten Blick glaubten wir, der dritte Act des Offenbach’schen Librettos mit dem unbegreiflichen Dr. Miracolo, dem singenden Porträt und der sterbenden Antonia sei ungeschickt gemacht, hätte verständlicher motivirt werden sollen und können — nachträglich gewannen wir die Ueberzeugung, daß Absicht war, was wir für Unvermögen gehalten, und daß die Autoren wirklich dasjenige erzielen gewollt, was sie erreicht haben: das wilde, berückende Traumgetümmel der Hoffmann’schen Phantasiestücke.