Warum wir noch immer nicht von den altrenommirten, immer gleich stark besuchten Productionen des Hellmesberger ’schen Quartetts gesprochen haben? Einfach aus dem Grunde, weil wir vergeblich auf irgend eine Novität desselben warten. Es entschuldigt sich wol von selbst, wenn ein unter dem Erntesegen der Wiener Concertsaison keuchender Kritiker zunächst dorthin wandert, wo irgend etwas Neues, noch ungehört und unbesprochen, ihn zur Pflicht ruft. Für die jüngste Hellmesberger’sche Soirée war ein Quartett von Dvorak angekündigt — die einzige Novität in dem ganzen, sechs Abende umfassenden Cyklus — es verschwand aber plötzlich vom Anschlagzettel und wurde durch ein im Programm gar nicht vorgesehenes Quartett von Haydn ersetzt. Angemessener wäre es jedenfalls gewesen, statt des „abgesetzten“ Quartetts von Dvorak ein anderes Werk desselben Componisten zu spielen, zum Beispiel sein Clavier- Trio oder das im vorigen Jahre so glänzend aufgenommene Sextett. Vollständiger Mangel an Novitäten charakterisirt somit nicht eben vortheilhaft das Hellmesberger’sche Programm, das auch sonst einige Seltsamkeiten aufweist. Oder ist es nicht seltsam, daß ein Quartett-Cyklus, der von Schubert , Schumann und Brahms nur je Ein Stück, von Mendelssohn gar keines enthält, für zwei größere Compositionen von Grädener (Octett und Sonate) Platz hat? Es ist richtig, daß im Fache der Kammermusik interessante Novitäten spärlich vorkommen, aber es ist nicht richtig, daß sie gänzlich fehlen. Das haben sowol die Quartett-Productionen des Herrn Grün wie die von Herrn Radnitzky bewiesen und werden die bevorstehenden Trio-Soiréen des Herrn Door ebenfalls beweisen.

„Sei mir gegrüßt!“ scheinen unsere Musikfreunde auszurufen, so oft Kammersänger Walter einen neuen „Liederabend“ anzeigt, und vor lauter Grüßenden und Genießenden kann man sich dann im Saale kaum rühren. Walter’s Concert vom verflossenen Freitag war „Historischer Liederabend“ benannt, ein Titel, den wir mehr für eine Art Aufputz, als für ein ernsthaftes Programm nehmen. Uns ein halbwegs vollständiges Bild von der Entwicklung des Liedes zu geben, konnte kaum im Plane des Concertgebers gelegen sein; es fehlten, um nur einige Namen zu nennen, J. F. Reichhardt, Zumsteg, Karl Löwe, C. M. Weber, Robert Franz. Andererseits gab Walter’s Programm wieder mehr, als strenggenommen zur Geschichte des Liedes gehört. Das Lied als Kunstform ist eine specifisch deutsche Schöpfung und von der französischen Romanze, der italienischen Aria und Canzonetta, den englischen Ballads und Songs wesentlich verschieden. Deßhalb gehörten Alessandro Scarlatti und G. Pergolese , von welchen Walter Canzonetten sang, eigentlich gar nicht in sein Liederprogramm. Sie gehören auch der Zeit nach nicht dahin, denn das Lied hat sich als Kunstgattung erst später entwickelt und ist (von unbeholfen kindlichen Anfängen abgesehen) nicht viel mehr als hundert Jahre alt. Man weiß ja, daß selbst zu Haydn’s und Mozart’s Zeit das Lied noch wenig cultivirt und wenig geschätzt war neben der fast alleinherrschenden Arie. Noch Beethoven’s „Adelaide“ ist mehr Arie als Lied, athmet aber schon eine romantische Schwärmerei und Energie des Gefühles, welche, von Haydn und Mozart kaum geahnt, schon auf Franz Schubert vorausdeutet, welcher der Zeit wie dem Range nach der erste große Liedercomponist heißen darf. Die beiden alten „Minnelieder“, mit welchen Walter sein Geschichtscollegium einsang, sind für jedes elegant-naive Concertpublicum eine pikante Delicatesse — eine ungefährliche sind sie nicht, sofern Jemand sie als historische Wahrheit verspeisen wollte. So haben die Minnelieder im 13. Jahrhundert sicherlich nicht geklungen. Erstens gab es in jener musikalischen Kindheitsepoche keine so modernen Modulationen und Accordfolgen; sodann hat gewiß kein Troubadour so kunstvollendet gesungen, wie Herr Walter, noch besaß einer zum Accompagniren einen so wunderlieben weiblichen Minstrel, wie die junge Philippine Friedländer . Wir waren somit am vorigen Freitag besser daran, als im 13. Jahrhundert. Von den beiden Gesängen Al. Scarlatti’s, dem Haupte der  neapolitanischen Schule und Begründer der Opernform, bewegt sich der erste vollständig in dem pathetischen Style der alten Opera seria, wie wir ihn noch in Mozart’s „Idomeneo“ nachklingen hören. Die zweite Canzonette: „Das Veilchen“, ist steif und gekünstelt; wenn das wirklich ein Veilchen vorstellen soll, so ist’s eines jener vornehm gefüllten Violettes de Parme, die mehr nach dem Parfümerie-Laden als nach Wald und Wiese duften. Pergolese’s „Siciliana“, diese echt italienische, schwermüthig süße Melodie, büßt mit den italienischen Worten die Hälfte ihres eigenthümlichen Reizes ein; Herr Walter sollte sie künftig nur in der Ursprache singen. Mit den folgenden drei Nummern — Haydn, Mozart, Beethoven — betraten wir erst die classische Vorhalle des deutschen Liedes. Mozart’s „Veilchen“, das so einfach lieblich, echt liedmäßig anhebt, um bei dem Tode des Veilchens sich theatralisch zu strecken, zeigt, wie fest Mozart der Liedercomponist noch mit dem Opernstyl verwachsen war. Walter mäßigte die Stelle wenigstens nach Möglichkeit im Gegensatze zu vielen dramatischen Sängerinnen, welche sich dabei anstellen, als ob nicht ein Veilchen, sondern wenigstens Romeo sammt Julia zertreten worden wäre. Das Lied ist obendrein ein lehrreiches Beispiel, wie wenig man damals den Text respectirte, indem Mozart   dem Goethe’schen Gedichte eigenmächtig den wienerisch gemüthlichen Ausruf anstückelt: „Das arme Veilchen, ’s war ein herzig’s Veilchen!“ Haydn’s „Antwort auf die Frage eines Mädchens“ ist ein Prachtexemplar von festgedrehtem Empfindsamkeitszopf. Das Ding könnte leicht komisch klingen, aus Walter’s Munde klang es nur brav und herzlich. Von Schubert hörten wir „Am Meere“ und „Sei mir gegrüßt“, von Mendelssohn das schlichte, rührende „Lieblingsplätzchen“, von Brahms das süße, doch nirgends süßliche „Minnelied“. In die etwas lange Folge sentimentaler und schwermüthiger Lieder brachte Schumann’s „Märzveilchen“ einen erfrischend schalkhaften Ton. Welch köstliches Lied! Es war das dritte „Veilchen“, das an dem Abend gesungen wurde (Scarlatti, Mozart, Schumann), und könnte zu tiefsinnigen Untersuchungen locken, wie sehr verschieden dasselbe Blümchen zu verschiedenen Musikzeiten geduftet hat. An das „Märzveilchen“ heftete Walter unmittelbar Schumann’s „Rose“. Das Lied gehört nicht zu unseren Lieblingen. Lenau zwängt in  dem Gedichte eine krankhafte Empfindung in ein fast gewaltsam herbeigeholtes Bild. Der Dichter labt eine welkende Rose („das holde Lenzgeschmeide!“) mit frischem Wasser und nimmt hierauf die Wendung: „Du Rose meines Herzens . . . ich möchte dir zu Füßen, wie dieser Blume Wasser, still meine Seele gießen!“ Schumann hat in seiner letzten Periode für solche künstliche Blumen- und Schmerzenzucht viel Neigung gezeigt und auch die Lenau’sche Rose in dem entsprechenden Tone schwächlicher Ekstase componirt. Wie wahr und ergreifend klingt dagegen das letzte Lied desselben Heftes (Op. 90), das wenig gekannte, herrliche Requiem: „Ruh’ von schmerzensreichen Mühen!“ Walter’s Gesänge wurden vortrefflich begleitet von dem Pianisten Herrn Anton Rückauf , der auch eine Reihe kürzerer Solostücke mit vielem Beifall spielte. Ueber Walter’s Liedervortrag noch etwas zu schreiben, ist gewiß recht überflüssig; dennoch kann ich mir’s nicht versagen, scheint mir doch mit jedem Jahre seine Kunst vollkommener, sein Talent liebenswürdiger, seine Empfindung wärmer. Mögen immerhin die Walter-Abende „Mode“ sein, wie man sagt, für mich sind sie nicht Mode, sondern ein sehr reeller Kunstgenuß. Auch sollten sie für alle jungen Sänger eine Quelle lebendigen Studiums sein. Mit welcher Meisterschaft behandelt Walter sein nicht mehr glänzendes und doch so sympathisches Organ! Wie ist sein Mezzavoce kein tonloses Schwachsingen, sondern mit höchster Beherrschung im Kehlkopfe zusammengefaßte Kraft, so haarscharf, sicher und langaushaltend. Dazu eine Deutlichkeit des Wortes, eine durchsichtige Klarheit des Vortrages, der keine Wendung des Gedichtes entgeht und die sich doch nie an Einzelheiten verliert. Das Schönste endlich: der warme Herzenston, welcher jene unvergleichliche Technik bis in die kleinste Note beseelt. Diese ungeschminkte, innige Empfindung, welche jedes Lied so klingen läßt, als wäre der Inhalt Walter’s eigenes Erlebniß und die Melodie seine Erfindung, macht es erklärlich, daß dieser Sänger selbst mit veralteten und unbedeutenden Liedern, wenn ihnen nur ein echtes Gefühl innewohnt, das Echo in unseren Herzen weckt. In seinem allerdings begrenzten Bereiche ist der Liedersänger Walter geradezu unvergleichlich. Er singt nur, was er vollständig nachempfinden kann — darum glaubt man ihm auch Alles, was er singt.