„Kennst du den „Faust?“ schreibt Boito als Motto über die erste Seite seiner Partitur. „Armsel’ger „Faust“, ich kenne dich nicht mehr!“ möchten wir mit einem andern Citate antworten. Goethe’s „Faust“ hat von den Musikern schon vielerlei Behandlung erfahren, gute und schlimme — die Wagschale des Schlimmen sinkt unter der Last von Liszt’s  Faust-Symphonie und Mephisto-Walzer — aber so handfest ist er noch nicht geknebelt und verrenkt worden, wie von diesem Maëstro, der nicht italienisch sein will und deutsch  nicht kann. Boito hat sich sein Libretto selbst zugeschnitten, nämlich zu drei Viertheilen unverändert gebliebener Goethe’scher Verse ein Viertheil eigener, wässeriger Poesie zugesetzt. Das Eigenthümlichste und zugleich Verkehrteste an diesem Textbuche ist, daß es beide Theile des Goethe’schen „Faust“ Zusammenhange stehen. Die beiden Theile des „Faust“ sind zwei Gedichte, nicht zwei Theile Eines Gedichtes. Vom praktischen Gesichtspunkte resultirt daraus der Cardinalfehler des Boito’schen Textbuches: es ist für Jeden, der nicht die ganze Goethe’sche Dichtung kennt — und wie Viele kennen in Wahrheit den „zweiten Theil“? — völlig unverständlich. Aber auch für diejenigen, die aus der Kenntniß Goethe’s sich die fehlenden Mittelglieder ergänzen können, bleibt die Handlung des „Mephistopheles“ zusammenhanglos und widersinnig. Den „Prolog im Himmel“ als ersten Act einer Oper absingen zu lassen, scheint mir eine Abgeschmacktheit; in diese Vorgeschichte des Dramas schon die auf Gretchen bezüglichen Chöre der Engel und der Büßerinnen aus dem zweiten Theile herüberzunehmen, ein Widersinn. Und wenn Boito seinen Faust, der eben vor dem sterbenden Gretchen im Kerker gekniet, uns gleich darauf in heißer Umarmung mit der griechischen Helena vorführt, so verletzt er nicht blos das Bischen logische Denken, das dem Zuschauer  noch übrig geblieben, sondern obendrein jede natürliche Empfindung. Um sein Mißverstehen Goethe’s noch handgreiflicher darzuthun und die Zuschauer vollends confus zu machen, läßt Boito in Italien das Gretchen und die Helena von einer und derselben Sängerin darstellen, was ihm das Wiener Hofoperntheater glücklicherweise nicht nachmacht. (Auch in London singt die Nilsson , in Petersburg die Salla   beide Rollen.) Ueber dieses „Buch“ und seine Verkehrtheiten ließen sich Bücher schreiben. Ob es wirklich ein tiefes, „metaphysisches Bedürfniß“ war oder blos die Sucht nach möglichst starken, aufeinanderplatzenden Contrasten, was Boito  zu der Zusammenschweißung der beiden Theile „Faust“ bewog, kann ich nicht entscheiden; ebensowenig, ob ihn vielleicht die vielbesprochenen Bühnenaufführungen des zweiten Theiles, der in neuerer Zeit eine Art Dramaturgensport in Deutschland abgibt, zur Nachahmung inspirirt haben. Ich kann der Versuchung nicht widerstehen, hier einige goldene Worte des Aesthetikers Fr. Th. Vischer zu citiren. „Man hat neuerdings wieder gelesen,“ sagt Vischer, „der zweite Theil „Faust“ sei in Leipzig mit ungemeiner Wirkung aufgeführt worden. Ich will’s schon glauben; die Leute sind längst gewohnt, das Theater zu meiden, wenn Stücke zu sehen sind, die im gesunden poetischen Sinne zu denken geben, und in prunkende Schaustücke und Opern zu laufen, die nichts zu denken geben. Der zweite Theil „Faust“ gibt freilich zu denken, aber da das Denken, das er dem Zuschauer auflegt, verzweifelt schwer, beunruhigend und großentheils vergeblich ist, so entschlägt sich die Menge, wie wir sie kennen, einfach des Denkens ganz und gafft den Prunk an, der dem Auge geboten wird. Aber auch des Fühlens entschlägt sie sich gerne, auch dies ist ihr zu bemühend. Dieser Arbeit enthebt sie ein Drama, für dessen Personen sich nichts fühlen läßt, weil sie nicht leben, sondern nur bedeuten. Ein solches Werk mit seinem unnatürlichen Mißverhältnisse zwischen Sinn und Anschauung aufführen, heißt nichts Anderes, als unser Publicum noch mehr in ein gedankenloses Gafferpublikum verderben, als es darein schon verdorben ist.“   Aber seine eigenen Ideen über die Bedeutung der „Faust“- Sage hat Boito in einer Vorrede zur ersten Ausgabe seines Textbuches des Breiten auseinandergesetzt und dabei eine erstaunliche Belesenheit entwickelt. Offen gestanden, fängt das Federheldenthum unserer Componisten an, unheimlich zu  werden. Mozart, Beethoven, Schubert haben uns niemals in Vorreden über den tiefen Sinn ihrer Compositionen belehrt, sie schrieben Musik, die schön und klar war ohne Vorreden. Aber auch Weber, Mendelssohn, Schumann, bekanntlich Männer von vielseitiger Bildung und schriftstellerischer Gewandtheit, sehen wir nirgends als öffentliche Ausrufer und Interpreten ihrer Musik. Diese Generation von Musikern ist vorüber und abgedankt der Satz: daß echte Tondichtung sich selbst erklären müsse. Als fanatischer Anhänger und Nachstreber Wagner’s muß Boito natürlich auch Dichter, Schriftsteller und Philosoph sein. In seinem „Prologo“ läßt Boito alle Faust-Dichter von Goethe und Marlowe  bis Lenau und Widmann Revue passiren und kommt zu dem Endresultate: „Jeder Mensch, von Wissensdurst entbrannt, ist Faust. Wie Salomon der biblische Faust  ist, so erkennen wir in Prometheus den mythologischen. Du kannst die Spuren seiner großen Seele im düstern Blicke des englischen Manfred ergründen, sowie unter dem grotesken Visir des spanischen Don Quixote . . . Wie der Faust, so ist auch der Mephisto-Typus unerschöpflich, Mephisto   ist so alt wie die Bibel, wie Aeschylos; Mephisto ist die Schlange im Paradiese, ist der Geier des Prometheus. Ueberall, wo du den Vernichtungsgeist findest, ist der Pferdefuß Mephisto’s mit im Spiele. Jupiter hat einen Mephisto, der Satan heißt; Homer hat einen, der sich Thersites nennt; bei Shakspeare verwandelt er sich in Falstaff“ u. s. w. Das sind gewiß schöne Worte, aber von einem Operncomponisten ist uns schöne Musik doch immer noch lieber. Für die Charakteristik Boito’s ist dieses philosophisch tendenzelnde Opernvorwort unentbehrlich; von dieser literarischen Seite ähnelt er ohne Frage seinem deutschen Vorbilde, dem Janus von Bayreuth.