Ed. H. „Parsifal“, das hinfällige Drama und dankbare Opern-Libretto, bewährt seine letztere Eigenschaft auch darin, daß es dem Componisten wie den Sängern, dem Decorations-Maler wie dem Costümzeichner und Maschinisten reichliche Gelegenheit bietet zur Lösung neuer, schwieriger Aufgaben. Und glänzender als irgendwo muß dies Alles in dem ideal construirten Theater von Bayreuth unter der unausgesetzten Anleitung Richard Wagner’s, dieses ersten Regisseurs der Welt, zusammenwirken. Das bewiesen die beiden ersten Aufführungen, welche am 26. und 28. Juli mit jedesmal veränderter Besetzung stattfanden. Unter den Darstellern gebührt Frau Materna der Ehrenplatz. Er würde ihr zukommen, selbst wenn ihre neueste Leistung, Kundry, geringere Bedeutung hätte, als sie es thatsächlich hat. Denn kein zweiter Name ist mit dem Dasein und Gedeihen der Bayreuther Festspiele so innig verwachsen, als der Amalie Materna’s, dieser ersten Ehrenbürgerin im Reiche Wahnfried. Der dreimalige Cyklus der Nibelungen-Tetralogie im Jahre 1876 wäre ohne die beispiellose Kraft und Hingebung dieser Brunhilde eine Unmöglichkeit gewesen. Wir haben damals zugleich mit unserer Bewunderung auch die Besorgniß ausgesprochen, es könnte die gefeierte Sängerin jenen Erfolg vielleicht mit vorzeitiger Schädigung ihrer Stimme bezahlen. Ihre Kundry hat uns gründlich und auf lange hinaus beruhigt. Frau Materna hat seit dem Bayreuther Feldzuge von 1876 nicht nur nichts eingebüßt, sie hat noch etwas gewonnen, ein kostbares Etwas, das selbst dem „Meister“ noch unerreicht geblieben ist: Mäßigung. Das Bewußtsein unerschöpflicher Stimm-Mittel führt Künstler von strotzender Kraft und leidenschaftlichem Temperament leicht zum Uebermaß, und unsere Wiener Opernfreunde wissen, daß auch Frau Materna in Emancipation des Tones wie der Mimik oft zu weit ging. Erst in den letzten Jahren wirkten ihr Fidelio, ihre Doña Anna und Aïda nicht blos durch mächtige Gluth, sondern zugleich durch edleres künstlerisches Maß. Einen noch überraschenderen Beweis dieser errungenen Selbstbeherrschung liefert Frau Materna in ihrer Kundry — einer Rolle, die zur grellen Uebertreibung ihrer unnatürlichen musikalischen und dramatischen Contraste geradezu herausfordert. Frau Materna ließ sich nicht dazu verleiten; selbst im Vollgefühl und Volltrotz ihrer Kraft wurde sie doch niemals unbändig. Ja in den sanften einschmeichelnden Stellen ihrer großen Scene mit Parsifal klang ihre Stimme ganz besonders schön. Ihre effectvolle Gesangsleistung begleitete durchweg die sorgfältigste Ausarbeitung des schauspielerischen Details. Musikalisch ist die Rolle nur im zweiten Act stark bedacht, bis zur Erschöpfung anstrengend; im ersten Act hat Kundry wenig, im dritten gar nichts zu singen. Desto wichtiger und schwieriger ist hier ihr stummes Spiel, wahre Bravour-Arien der Mimik und Action, wie sie von einer Sängerin bisher nicht gefordert worden sind. Frau Materna hat nicht nur singend im zweiten Act, sondern auch schweigend im dritten unsere Erwartungen übertroffen. Das Widersprechende, Unnatürliche und Abstoßende dieser Kundry zu tilgen, wird Niemandem gelingen, es zu starker Wirkung zu erheben, gelingt Frau Materna . Ueber den Glanz ihrer Leistung herrscht nur Eine Stimme. Neben Frau Materna gebührt Herrn Reichmann als Amfortas der nächste Platz. Entzückend klangvolle, weiche Stimme, seelenvoller Vortrag und edles Spiel wirkten hier zu vollkommenem Eindrucke zusammen. Durch Reichmann  wird die leidende, erst am Schlusse zu einem dramatischen Momente sich aufraffende Gestalt des siechen Königs bedeutend und sympathisch. Wien darf sich zu dem Erwerbe dieses Künstlers neuerdings gratuliren. Ein vortrefflicher Gurnemanz  ist Herr Scaria , schon durch seine bis in die kleinste Sylbe deutliche Aussprache unschätzbar für derlei wagnerisch redselige Greise. Nur sein altersschwaches Zittern und Zappeln im dritten Acte scheint uns nicht recht im Einklange mit der Würde dieser Rolle; Gurnemanz soll „zum hohen Greise gealtert“, aber nicht zum alten Kinde herabgekommen sein. Herr Winkelmann (Parsifal) war sehr befriedigend im ersten Acte, im zweiten gerieth er leider ins Schreien und kam erst im dritten wieder daraus. Den Zauberer Klingsor  sang der Bassist Herr Hill aus Schwerin mit kräftiger Stimme und großem theatralischen Aplomb; an die manierirte Aussprache dieses Sängers, welcher zu Gunsten der Tonfülle oft unrichtig vocalisirt, kann man sich allmälig gewöhnen. Die kleine, aber wichtig eingreifende Partie des Titurel war in Herrn Kindermann’s bewährten Händen. Dieser unverwüstliche Veteran wird, ein zweiter Titurel, dereinst noch im Grabe singen und gut singen. In der zweiten Aufführung des „Parsifal“ hatten die Herren Reichmann , Hill und Kindermann ihre Rollen beibehalten; Kundry, Parsifal und Gurnemanz waren anders als am ersten Abende besetzt. Fräulein Marianne Brandt war auch als Kundry die geistreiche Darstellerin und eminent geschulte Sängerin, die wir durch ihr Wiener Gastspiel hochschätzen gelernt. Für die verwilderte unheimliche Zauberin im ersten Acte eignete sich ihre hagere Figur und ein eigenthümlich hohler Klang der Stimme ganz außerordentlich. Auch die Stellen, die Kundry, in bläulichem Lichte vor Klingsor  auftauchend, zu singen, zu schreien, zu lachen und zu wimmern hat, brachte sie ganz ausgezeichnet. Fräulein Brandt  war mit Einem Worte unübertrefflich in Allem, was unheimlich und gespenstisch ist in dieser Rolle. Für die große Liebes- und Verführungsscene im zweiten Acte besitzt sie zwar alle Mittel der Kunst, aber nicht der Natur. Wenn der Zuschauer auch absehen mochte von dem hier nicht ganz entsprechenden Aeußern, der Hörer wurde doch stets gemahnt an die Unzulänglichkeit ihrer Stimm-Mittel. Fräulein Brandt erfreute anfangs noch durch die klare und feine Auseinandersetzung des erzählenden Theiles; die folgende große Scene, welche in anhaltend hoher Stimmlage die Affecte bis zum Zerreißen spannt, vermochte sie hingegen nur mit äußerster Anstrengung zu bewältigen. Herr Gudehus war in Gesang und Spiel ein tüchtiger Parsifal; seine Stimme klang frischer als die Winkelmann’s, wurde aber gleichfalls in den Kraftstellen des zweiten Actes unschön übertrieben. Wir glauben, daß sich aus dem Parsifal mehr machen läßt und daß sowol Winkelmann als Gudehus eines Tages selbst mehr daraus machen werden. Uneingeschränktes Lob verdient der Gurnemanz des Herrn Siehr . Dieser treffliche Bassist, unseren Lesern aus einem erfolgreichen Wiener Gastspiel in bester Erinnerung, hob die mehr umfangreiche als gesanglich dankbare Rolle durch die Macht seiner ehernen, in den tiefsten Chorden noch klangvollen Baßstimme, sowie durch warmen, echt musi kalischen Vortrag. Einfach und würdevoll in der Repräsentation, vermied er es auch im dritten Acte, durch allzu realistische Ausmalung greisenhafter Hinfälligkeit aus dem Style des „Bühnenweihfestspiels“ zu fallen. Diese Leistungen der Solosänger wuchsen mit den gleich vorzüglichen des Chores und des Orchesters zu einem tadellosen Ensemble zusammen. Der Blumenmädchen-Chor erheischt ein ungemein präcises Ineinandergreifen der Stimmen; er war prachtvoll einstudirt, desgleichen die Chöre im Gralssaale, die wegen der vielen mitwirkenden Knabenstimmen und der räumlichen Entfernung der drei singenden Gruppen von einander bedeutende Schwierigkeiten bieten. Das von Herrn Hofcapellmeister Levy dirigirte Münchener Opern-Orchester behauptete tapfer seinen guten Ruf. Die Vertiefung des Orchesters, eine der wohlthätigsten Reformen Wagner’s, bewährte sich abermals, insoferne die Singstimmen niemals gedeckt wurden. Aber auch die schädliche Uebertreibung dieser im Principe so richtigen Maßregel, daß nämlich das Orchester nicht blos sehr vertieft, sondern mittelst eines Blechdaches förmlich zugedeckt ist, machte sich fühlbar, wie bereits im Jahre 1876: ein glänzendes Fortissimo, ein Jauchzen und Schmettern der Musik ist aus dieser Gruft heraus unmöglich. Solche packende Effecte werden allerdings hier viel seltener beabsichtigt, als in den „Nibelungen“; „Parsifal“ ist auffallend discret instrumentirt. In der Kunst der Orchestrirung hat Wagner nicht gealtert; sie zeigt sich im „Parsifal“ zur förmlichen Magie ausgebildet und zaubert zu jeder wechselnden Stimmung die wunderbarsten Klänge in unendlich verschiedenartigen Schattirungen. Die Kunst moderner Maschinerie und Decorations-Malerei erprobte sich im „Parsifal“ noch vortheilhafter als in den „Nibelungen“. Man hat auch in Bayreuth Manches zugelernt. Der in maurischem Style (der Kathedrale in Burgos) nachgebildete Gralssaal ist von imposanter Schönheit; auch die Waldlandschaft im ersten und die Blumen-Au im dritten Acte gehören zu den stimmungsvollsten Bildern. Nur der Zaubergarten Klingsor’s präsentirt sich gar zu grotesk mit seinem grellen Roth und den plumpen Blumencolossen. Auch die Costüme der Blumenmädchen hatte ich mir kleidsamer gedacht. Die bloßen Füße waren das einzige Originelle daran.  In jedem gelungenen Ballet sieht man schönere und sinnigere „fleurs animées“. Wahrscheinlich wollte Wagner an Balletmäßiges nicht erinnern — gleichviel, die Scene selbst erinnert stark daran. Ohne Fehl arbeitet die Maschinerie (Wandel- Decoration, Versenkungen, der fliegende Schwan u. s. w.) und verkündet den Preis des jungen Brand , der seinen berühmten Vater bald erreicht haben dürfte. Bringt man zu allen diesen Vorzügen der Bayreuther Aufführung die Anwesenheit Wagner’s in Anschlag, der, von Anfang an deren belebende Seele, für das Publicum Gegenstand der höchsten Verehrung war, so wird man den großen Erfolg der beiden ersten Parsifal-Abende begreifen. Im Theater selbst erlaubt man sich freilich, auf Wagner’s Wunsch, kein Beifallszeichen: es herrschte „im Interesse des Kunstwerkes“ eine fast beklemmende Todtenstille. Aber was ich von Urtheilen in den Zwischenacten und nach der Vorstellung vernahm, lautete — abgesehen von der Klage über allzu große Längen und monotone Strecken — überwiegend günstig.