Wie man selbst aus dieser nothdürftigen Erzählung entnehmen wird, enthält die Oper „Dimitrij“ gewaltige dramatische Momente. Wenn man die Demetrius-Geschichte aus ihren rein politischen und staatsrechtlichen Umhüllungen zu schälen weiß, so bleibt ein unverwüstlicher dramatischer Kern, der geradezu herausfordert zu theatralischer Bearbeitung. Vollends zur Opernbearbeitung für einen Componisten, dessen Specialität in der angeborenen und ausgebildeten Vertrautheit mit slavischer Musik wurzelt. In der Lösung dieser Aufgabe hat die hochgebildete Verfasserin des Librettos ohne Zweifel Talent und Geschicklichkeit bewiesen. Diese Anerkennung schließt allerdings manches Bedenken gegen ihr Textbuch nicht aus. Bedenklich erscheint fürs erste das fortwährende psychologische Schwanken der drei Hauptpersonen. Marina sehen wir im ersten und im vierten Acte sich genau in demselben Widerstreit der Gefühle zwischen Anerkennung und Nichtanerkennung des Sohnes abkämpfen. Marina überschlägt aus der Geringschätzung und Abneigung gegen Demetrius plötzlich in heiße Liebe und hierauf wieder in tödtlichen  Haß. Schlecht motivirt und von häßlichstem Eindruck ist der an Xenia begangene Mord. In unserer Oper weiß Marina von Xenia nichts weiter, als daß ihr zuliebe Demetrius den Schuisky  begnadigt hat. Das mag für eifersüchtige Regung hinreichen, aber doch gewiß nicht für Meuchelmord. Wenn Marina die Beiden wenigstens bei ihrer Umarmung überrascht hätte und hingerissen von leidenschaftlicher Eifersucht selbst den Dolch — nein, nicht einmal der Dolch wäre hier am rechten Platze; es genügte, wenn die rachsüchtige Marina bei diesem Anblicke sofort das Volk herbeigerufen und ihm laut das Geheimniß des falschen Demetrius, der sie verrathen, verkündigt hätte. Der Meuchelmord an Xenia, empörend und unnöthig, hat obendrein die schlimme Folge, daß die ganze Theilnahme des Zuschauers sich auf dieses holde, unschuldige Opfer wirft und der Untergang des Demetrius, die eigentliche tragische Katastrophe, uns verhältnißmäßig ungerührt läßt. Was den Helden selbst betrifft, so ist er ohne psychologisches Schwanken allerdings undenkbar; liegt doch das Tragische dieses Charakters darin, daß er anfangs von seinem Rechte, seiner hohen Abstammung fest überzeugt ist und später an diesem Glauben irre wird. In der Oper, welche grübelnder Dialektik nicht nachfolgen kann und für das Abwägen von Gründen und Gegengründen nicht so feines Maß besitzt, wie das gesprochene Wort, müßten diese beiden Hälften in Demetrius’ Seelenzustande um so schärfer und sinnenfälliger auseinandergehalten werden. Auch manche technische Bedenken lassen sich nicht unterdrücken; in unserem Libretto finden sich an Stellen, wo die Handlung gebieterisch zu raschem Fortgang drängt, lange Reflexionen, Dialoge oder Monologe, die den Componisten natürlich zu längerem Verweilen und Ausbreiten verführen. Braucht doch Musik ihrer innersten Natur nach viel mehr Zeit, als das gesprochene Wort. Solche empfindliche Stockungen schädigen zum Beispiel die Scene der verfolgten Xenia in der Gruft, wo Demetrius, anstatt die Kerle vom Flecke weg zu verjagen, noch eine gute Weile mit ihnen singt, um Xenia im Vordergrunde sich ausbeten zu lassen. In jedem der drei letzten Acte begegnen wir mehr oder minder ermüdenden Längen. Die empfindlichste dehnt sich unmittelbar vor der Katastrophe aus: der Patriarch  hält Marfa das Kreuz zum Schwur vor. Alles harrt in athemloser Spannung des entscheidendsten Momentes; da senkt der Patriarch das Kreuz wieder, wie ein Schütze die bereits angelegte Flinte, und — ein imposantes Gesangs- Ensemble baut sich breit und ruhig vor uns auf, ein werthvolles Musikstück, das wir aber an dieser Stelle zu genießen nicht die Geduld haben. Gegen die Oekonomie der Oper scheint es uns auch zu verstoßen, daß Demetrius vier  Duette hat, zwei mit Marina, zwei mit Xenia, hingegen kein einziges Frauenduett vorkommt. Dergleichen Rücksichten werden oft von begabtesten Autoren übersehen, die noch nicht recht vertraut sind mit den praktischen Erfordernissen der Bühne. Die künstlerische Bescheidenheit und Einsicht, die man ebensosehr der Textdichterin als dem Componisten des „Dimitrij“ nachrühmt, bürgen dafür, daß Beide sich gerne zu mancher nachträglichen Kürzung und Abänderung verstehen werden, von deren Zweckmäßigkeit sie jetzt der lebendige Eindruck der Aufführung überzeugt haben dürfte. Wie wir eben erfahren, hat die zweite und dritte Aufführung des „Dimitrij“ in Prag bereits mit erheblichen Kürzungen stattgefunden und mit noch glänzenderem Erfolge als die erste. Dadurch würde das Werk an Erfolg und Verbreitung ungemein gewinnen. Dvorak’s „Dimitrij“ ist reich an schöner und origineller Musik, das Werk eines echten, bedeutenden Talentes. Der Componist hält sich ebenso ferne von Trivialität wie von unfruchtbarer Grübelei; er geht starken Effecten nicht aus dem Wege und gewinnt sie vornehmlich in den großen Ensemble-Nummern und Chören. In letzteren herrscht polnischer und russischer Musikcharakter und ist hier an rechter Stelle. Das Slavische ist der natürliche Athem dieser Musik, nicht künstliche Inhalation. Doch wird keineswegs kokettirt mit slavischer Nationalweise, sie dominirt in dieser czechischen Oper weniger, als in Erkel’s Opern die magyarische. In ihrer kräftigen, frischen Sinnlichkeit erinnert Dvorak’s Oper mitunter an italienische Musik von der Art der Verdi’schen „Aïda“. Sogenannte Leitmotive finden wir im „Dimitrij“ ebensowenig, als irgend welche directe Anklänge an Wagner’schen Styl. Von den wirksamen Nummern wollen wir hier nur einige namhaft machen. Schwungvoll und von scharfem dramatischen Ge präge sind gleich die Chöre im ersten Acte, farbenprächtig ist der imposante Einzugsmarsch. Im zweiten Acte ragt die träumerische weiche Cantilene Dimitrij’s und im wirksamsten Gegensatze der mazurartige Tanz der Polen hervor; endlich in der Gruftscene der rührende Gesang der geretteten Xenia. Der dritte Act erreicht in dem der Begnadigung Schuisky’s folgenden Ensemble einen imposanten Höhenpunkt, nach welchem das allzu lange Schlußduett zwischen Marina und Dimitrij, trotz mancher schöner Einzelheiten, etwas abfällt. Das Duett Dimitrij’s mit Xenia im vierten Acte wirkt durch Stellen von zartestem Reize, das Finale durch seltene Klangschönheit und grandiosen Aufbau. Inwieweit Dvorak’s Musik, deren dramatische Kraft sich auf den Höhepunkten der Handlung überzeugend offenbart, auch dem einzelnen Worte, der einzelnen Wendung des Textes gerecht werde, vermag ich bei meiner sehr mangelhaften Kenntniß der Sprache nicht zu beurtheilen, wie denn überhaupt dieser Bericht nur als das Lichtbild eines ersten Eindruckes, nicht als eigentliche Kritik aufgenommen werden möge.