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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 10531. Wien, Freitag, den 15. December 1893

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Concerte.


0002Ed. H. „Theater sind ein nothwendiges Uebel — Con-
0003certe ein unnöthiges,“ so pflegte Dingelstedt mit sati-
0004rischem Ernst zu behaupten. Der Concertirwuth, wie sie
0005jetzt Berlin verheert und auch Wien bereits angreift, kann
0006man sogar noch Schlimmeres nachsagen als Dingelstedt —
0007sie ist nicht blos unnöthig, sie ist schädlich. Einer unserer
0008besten Musiker, Ferdinand Hiller, hat Dingelstedt’s Epi-
0009gramm zu einer kleinen ernsten Elegie ausgeweitet, die in
0010dem Stoßseufzer gipfelt: Seien wir ein wenig weniger
0011musikalisch und wir werden musikalischer werden. Das viele
0012Musikhören stumpft uns systematisch ab gegen den Ton.
0013Welchen Eindruck Musik machen würde, wenn man selten
0014welche hörte, ist in unseren Zeiten kaum mehr zu ermessen.
0015Ich weiß, wie nutzlos dieser Klagelaut verhallt, den ich auch
0016sofort unterdrücke. Die Virtuosen werden nicht Strike
0017machen, nur ein Ausstand des Publicums und der Kritiker
0018vermöchte den musikalischen Massenandrang allmälig zu ver-
0019mindern. Von solchem passiven Widerstand hätten jene
0020Productionen nichts zu befürchten, in welchen das
0021ernste Interesse an den Tondichtungen vorwiegt: die
0022großen Orchester- und Chorconcerte. Unter den Einzel-
0023concerten wiederum jene, in welchen der Geist über
0024die Technik herrscht und eine bedeutende Persönlich-
0025keit, nicht ein Scalen- und Triller-Automat zu uns
0026spricht. Zu diesen schönen Ausnahmen gehören die Sän-
0027gerinnen Bellincioni und Barbi. Gemma Bellincioni 
0028ist eine so starke, originelle Künstlerin, daß sie überall —
0029auch im Concertsaale — uns fesselt. Für das Programm
0030ihres Abschiedsconcertes schien sie mir aber nicht gut be-
0031rathen. Arie aus dem „Freischütz“, Ballade aus dem „Flie-
0032genden Holländer“, „Der Wanderer“ von Schubert, „Ver-
0033gebliches Ständchen“ von Brahms — ja, sind das die
0034Sachen, die wir von einer Vollblut-Italienerin hören wollen?
0035Die beiden Arien sang sie allerdings in italienischer Sprache,
0036aber schon das fremde Idiom hing an den so ganz deutsch 
0037empfundenen und uns nur deutsch vertrauten Gesängen,
0038wie ein Maskenkleid. Dann der Vortrag: geistreich und
0039dramatisch ohne Zweifel, deckte er sich doch nicht mit dem
0040Bilde der Senta, der Agathe, wie es uns von Jugend auf
0041eingeprägt ist. Obendrein hängen beide Arien aufs innigste 
0042mit der Scene zusammen; im Concertsaale wird ihr Vor-
0043trag noch einmal so schwer und nur halb so wirksam.
0044Wenn wir die Bellincioni, diese eminent dramatische
0045Natur, im „Freischütz“ und im „Fliegenden Holländer“
0046auf der Bühne hörten, in durchaus italienischer Um-
0047gebung, dann würden ihre beiden Arien gewiß einen
0048ganz anderen, überzeugenden Eindruck machen. Ihren
0049Vortrag deutscher Lieder nannte ich schon nach dem
0050ersten Concert der Bellincioni ein mit großer, fast ängst-
0051licher Vorsicht ausgeführtes Wagestück. Auch diesmal sang
0052sie die Lieder von Schubert, Brahms und Lassen soweit
0053vortrefflich, als es in einer ihr gänzlich ungewohnten,
0054fremden Sprache möglich ist. Daß in dieser fremdartigen
0055Aussprache aus schönem Munde ein eigenthümlich pikanter
0056Reiz nistet, sei zugestanden, besonders wenn ein so anmuthig
0057belebendes Mienenspiel wie in dem „Vergeblichen Ständchen“
0058hinzutritt. Aber bedauerlich bleibt es immer, daß wir von
0059der Bellincioni, die noch ein französisches und ein spanisches
0060Lied vortrug, keine einzige italienische Solonummer zu hören
0061bekamen. Nur mit Herrn Stagno zusammen sang sie die
0062Schlußnummer italienisch: das Kerkerduett aus Donizetti’s
0063„Poliuto“, und hier erst stand sie als Sängerin auf ihrer
0064Höhe. Wie hat es uns und sie selbst erquickt, das flüssige
0065Gold der italienischen Sprache, das die Schönheit des ge-
0066sungenen Tons so sehr erleichtert und erhöht. Eine ziemlich
0067geringfügige Composition, dieses Duett — aber wie sangbar
0068und stimmgemäß im Vergleiche zu Senta’s Ballade und zu
0069Agathens Arie! Die brillanteste Coloratur eines Italieners
0070singt sich leichter und schöner als das anscheinend einfache,
0071rein instrumentale Allegro-Thema der Agathe. Donizetti’s
0072Oper „Poliuto“ ist längst vergessen; ihre Schicksale sind
0073merkwürdiger als ihre Musik. Der geniale französische
0074Tenorist Adolphe Nourrit hatte sich für den Helden von
0075Corneille’s Tragödie „Polyeucte“ begeistert und brannte
0076vor Verlangen, ihn in die Oper zu verpflanzen. Er ent-
0077warf selbst das Libretto, das von Cammerano in italienischer
0078Sprache ausgeführt und von Donizetti für das San Carlo-
0079Theater in Neapel componirt wurde. Die neapolitanische
0080Censur verbot jedoch die Oper als eine Profanation der
0081christlichen Märtyrergeschichte. Nourrit, welcher, damals in
0082Neapel gastirend, den Poliuto singen sollte, empfand dieses Ver-
0083bot so schmerzlich, daß sein beginnendes Gemüthsleiden sich plötz-
0084lich steigerte und ihn zum Selbstmord trieb. Donizetti unternahm
0085nach Nourrit’s Tod eine Umarbeitung für die Pariser Große
0086Oper, wo sein „Poliuto“ 1840 unter dem Titel „Les 
0087Martyrs“, mit Duprez als Polyeuct, zur Aufführung
0088kam. Der Erfolg war gering und die Oper so gut wie ver-
0089schollen, als Gounod’s religiöse Schwärmerei diesen
0090Stoff neuerdings aufgriff. Lange trug er sich mit dem Vor-
0091haben, „ein apostolisches Kunstwerk“ zu schaffen, und
0092wirklich ist sein „Polyeucte“ ein Halb-Oratorium, ein Com-
0093promiß zwischen dem geistlichen und dem weltlichen Drama.
0094„Polyeucte“ (Gounod’s vorletztes Werk) errang 1878 nur
0095einen Achtungserfolg. Gounod hat kurz vor seinem Tode
0096gegen einen Freund die feste Ueberzeugung ausgesprochen,
0097für seinen „Polyeucte“ werde die Zeit gerechter Würdigung
0098unfehlbar kommen. Ein Glück für ihn, daß er diese tröst-
0099liche Selbsttäuschung mit ins Grab nehmen konnte.


0100In dem Concert der Bellincioni, um darauf zurück-
0101zukommen, glänzte Herr Stagno mit der Arie des Otello 
0102von Rossini, deren überreiche Coloratur heute wol nur sehr
0103wenige Sänger bewältigen. Ein großes Vergnügen gewährt
0104solche Kunstfertigkeit freilich nur, wenn sie aus einer frischen,
0105üppigen Stimme erblüht, und nicht aus einer Tenoristen-
0106Brandstätte. Die Claviervorträge des Fräuleins Ida Reich 
0107vermochten keinen Augenblick zu interessiren, so fleißig sie
0108eingeübt und so glatt sie ausgeführt waren. Wer seine
0109ganze Aufmerksamkeit noch für das Technische benöthigt,
0110soll nicht Chopin spielen, und wer eine schwache linke Hand
0111hat, nicht Liszt’sche Rhapsodien.


0112War die Production der Bellincioni im Musik-
0113vereinssaale ein Adieu für kurze Zeit, so soll das Abschieds-
0114concert — oder vielmehr die Abschieds-Trilogie der Barbi 
0115ein Lebewohl für immer bedeuten. Hymen, so würde man
0116im vorigen Jahrhundert gemeldet haben, bricht in das Reich
0117Apollo’s ein und entführt eine der lieblichsten Musen. Das
0118heißt: Alice Barbi heiratet einen russischen Edelmann und
0119wird nur mehr auf ihrem Schlosse singen für ihren Gemal
0120und einige höchlich erfreute Gutsnachbarn. Wir wünschen
0121ihr, die wir im Salon ebenso vornehm und liebenswürdig
0122gefunden wie im Concertsaale, ein Eheglück voll Har-
0123monie und Melodie und nicht ohne die sanften Freuden
0124einer so reichen künstlerischen Erinnerung. Als Alice
0125Barbi zum erstenmale, noch unbekannten Namens, in Wien 
0126auftrat (1889), ragte sofort ihr künstlerischer Adel siegreich
0127aus dem ringsum treibenden Virtuosengetümmel hervor.
0128Ohne durch eine mächtige Stimme oder ungewöhnliche Bra-
0129vour zu imponiren, gewann sie bald alle musikalischen Ge-
0130müther durch ihre edel und fein ausgebildete Gesangskunst,
0131ihre natürliche Anmuth, ihren durchgeistigten und herzens[2]-
0132warmen Vortrag. Ich will den Leser nicht durch neuerlich
0133Wiederholung dessen ermüden, was ich fast alljährlich über
0134die Barbi zu schreiben in der angenehmen Lage war. Ihrer
0135Vielseitigkeit hat sie auch diesmal in ihrem Programm vom
013613. d. M. Ausdruck gegeben. Auf eine Händel’sche Arie 
0137und ein Madrigal von Giulio Caccini (geboren 1550)
0138folgte eine pikante Romanze von Boieldieu, hierauf
0139Lieder von Schumann und Brahms, zum Schluß ein
0140bizarrer „Chanson espagnol“ von Delibes. Alles mit viel
0141Empfindung gesungen und mit wenig Empfindung begleitet
0142von Herrn Georg Liebling. Bei Schumann’s Compo-
0143sition des „Armen Peter“ von Heine fiel mir ein,
0144daß wir von der Barbi, der Spies, von Walter, Scheide-
0145mantel, Gura u. s. w. kaum einen Liederabend gehört haben,
0146in welchem nicht Compositionen Heine’scher Gedichte eine
0147große Rolle spielten. Heine hat die deutschen Componisten
0148unausgesetzt beschäftigt— befehligt möchte man sagen, wenn
0149man erwägt, wie viele Heine’sche Gedichte und wie vielmal
0150ein jedes componirt worden, von Franz Schubert angefangen
0151bis auf unsere Jüngsten. Die meisten seiner Lieder sind
0152eben wunderbar musikalisch in Form und Inhalt und singen
0153sich gleichsam selbst. Sollte man nicht annehmen, Heine, der
0154Nährvater der deutschen Liedercomponisten, habe wie kein
0155Anderer zu beurtheilen gewußt, welche Gedichte sich vorzüglich
0156für Musik eignen? Und doch ist es nicht so. Ein inter-
0157essantes kleines Buch von H. Hüffer: „Aus dem Leben
0158Heine’s“ enthält auch ein Capitelchen über Heine’s Verhältniß zur
0159Musik. Daraus erfahren wir, daß Heine im Jahre 1851 dem
0160Musikverleger Schloß in Köln auf dessen Ersuchen drei Ge-
0161dichte eigens zum Zwecke musikalischer Composition geschickt
0162hat. Welche waren nun diese Gedichte, von deren Eignung zur
0163Composition der Dichter so fest überzeugt war? Man schlage
0164im Romanzero nach und lese: 1. „Altes Lied“, 2. „Nächt-
0165liche Fahrt“, 3. „Das goldene Kalb!“ Componiren in rein
0166mechanischem Sinne läßt sich freilich Alles. Aber man dürfte
0167nicht viele Gedichte finden, die von Haus aus musikalischer
0168Behandlung so stark widerstreben. Ich habe nicht erfahren
0169können, ob eines dieser drei Gedichte componirt sei; am
0170ehesten dürfte ein Beherzter sich an dem ersten versucht
0171haben, falls ihn die zwiespältige Empfindung in der Schluß-
0172strophe nicht abgeschreckt hat. In der „Nächtlichen Fahrt“
0173glaubt Heine, wie er an Schloß schreibt, „etwas sehr Com-
0174ponirbares“ gegeben zu haben. Auf Schloß’ sehr
0175begreifliche Bemerkung, daß er das Gedicht unver-
0176ständlich finde, antwortet Heine: „Ich mache Sie 
0177auf die Hauptsache aufmerksam: Drei Personen steigen in
0178den Kahn, und bei ihrer Rückkehr ans Land sind ihrer nur
0179zwei. Es geht daraus deutlich hervor, daß ein Mord be-
0180gangen worden, und zwar an der Schönen, die schweigend
0181geblieben und höchstens das Wehe ausgerufen hat, welches in
0182der vorletzten Strophe vorkommt. Ueber die Motive des
0183Mordes erfährt man nichts Bestimmtes; man ahnet nur,
0184daß er ein Act der Schwärmerei: ein Liebender oder ein
0185Moralrigorist oder sonst ein Heiland au petit pied begeht
0186die That aus innerem Drang, nicht aber ganz ohne Zweifel
0187an seiner moralischen Berechtigung — er will die Schönheit
0188retten vor Befleckung, von der Welt Unflätherei, und doch
0189weiß er nicht, ob er nicht vielleicht eine Narrheit begeht oder
0190im Wahnsinn handelt. Dieser innere Seelenproceß, der sich
0191bis zum höchsten Angstruf steigert und ein furchtbares
0192Drama im Dunklen bildet, kann aber durch die Musik am
0193besten wiedergegeben werden.“ Die Ansicht des Dichters, es
0194könne die Musik dem Dunkel dieser Erzählung abhelfen, wird
0195kaum ein Musiker theilen. Die Musik kann ihre feinsten
0196Kräfte in der Schilderung unbestimmter, schwankender, halb-
0197dunkler Stimmungen bewähren, aber die Lücken einer Er-
0198zählung kann sie nicht ausfüllen, unverständliche Thatsachen
0199nicht verständlich machen, wesenlosen Schatten keinen Körper
0200verleihen. Von dem dritten Gedicht „Das goldene Kalb“
0201meint Heine selbst, „nur ein sehr geistreicher Componist dürfte
0202sich an diese Rhythmen wagen“. Und doch ist gerade dieses
0203Gedicht leichter zu componiren als die beiden früheren;
0204einen Componisten von frivolem Geschmack und keckem
0205Rhythmus vermöchte es sogar zu reizen. Für classische oder
0206schüchterne Geister ist es nicht gemacht. Offenbach wäre der
0207rechte Mann dafür gewesen.


0208Im dritten Philharmonischen Concert hörten
0209wir die zweite Orchester-Suite „Peer Gynt“ von Grieg.
0210Zwei Stücke derselben, überwiegend dramatisch und schildernd,
0211stehen in engerem Zusammenhang mit der Scene: „Der
0212Brautraub mit Ingrid’s Klage“ und „Der Seesturm“.
0213Zwei andere runden sich zu geschlossener musikalischer Form
0214und erzielen dadurch im Concertsaal eine unmittelbarere
0215Wirkung: der originelle „Arabische Tanz“ und das „Lied
0216Solveig’s“. Eine fünfte Nummer wurde im Philharmonischen
0217Concert unterdrückt, mit vollem Recht; es ist der „Tanz
0218der Bergkönigstochter“, ein Allegretto alla Burla mit fort-
0219laufendem Dudelsackbaß, wahre Bärenführermusik, und mehr
0220für den Circus passend, als in den Concertsaal. Die „Peer-
0221Gynt“-Suite fand nur mäßigen Beifall; wahrscheinlich hatte 
0222man nach dem glänzenden Erfolg ihrer Vorgängerin Nr. 1 
0223sich ganz Außerordentliches versprochen. Und doch ist auch
0224dieser zweite Cyklus geistreiche, originelle Musik, dabei klar und
0225aufrichtig. Eine andere, größere Novität war Zdenko Fibich’s 
0226Es-dur-Symphonie. Der Componist verwendet darin, ver-
0227schieden von seinem czechischen Collegen, keinerlei nationale
0228Anklänge. Die Symphonie trägt deutsches Gepräge und
0229verräth die gute deutsche Schule, die Fibich am Leipziger
0230Conservatorium durchgemacht. Sie ist kein unreifes Gährungs-
0231product, sondern das Werk eines zielbewußten, die musikali-
0232schen Formen und Mittel beherrschenden Künstlers. Be-
0233sonderes Lob verdient die Einheit des Styls und die
0234rhythmische Kraft. Die melodische Erfindung fließt weder
0235üppig noch sehr mannigfaltig. Es wird in dieser Symphonie
0236viel bewiesen und wenig gesungen. Aber logische Entwick-
0237lung, zusammenfassende Kraft und gesunde, nicht künst-
0238lich aufgepeitschte Energie zeichnen das Werk aus, das
0239auch in Wien auf das beifälligste aufgenommen wurde und
0240dem anwesenden Componisten die Ehre wiederholten Hervor-
0241rufes verschaffte. In seinem Vaterlande gilt Fibich zuhöchst
0242als dramatischer Componist und seine Oper „Die Braut
0243von Messina“ als ein bedeutendes Werk Wagner’schen Styls.
0244Fibich hat auch den merkwürdigen Versuch gemacht, eine
0245ganze Schauspiel-Trilogie: „Hippodamia“, mit melo-
0246dramatischer Orchesterbegleitung zu versehen, so daß mit der
0247ununterbrochenen Declamation auf der Bühne das stetige
0248Orchester-Accompagnement gleichzeitig fortläuft. Dieses selt-
0249same Wagestück bildet einen auffallenden Gegensatz zu
0250Grieg’s Melodrama „Bergliot“. Das ist ein Frauen-
0251Monolog, der vom Orchester begleitet oder vielmehr fort-
0252während durchschnitten wird, denn das Orchester erklingt
0253nicht während der Declamation (wie bei Fibich), außer
0254ganz am Schluß. Die Aufführung dieser ungemein drama-
0255tischen Scene der Bergliot (nach einer skandinavischen
0256Legende) würde sich auch für unsere Wiener Concerte
0257empfehlen. Für das im Programm angekündigte Violin-
0258Concert von Brahms, das wegen Verhinderung der Vir-
0259tuosin Fräulein Wietrowetz ausfiel, wurde als sehr minder-
0260werthiger und sonderbarer Ersatz ein von Abert zugerichteter
0261Sebastian Bach eingeschoben: Präludium und Fuge von
0262Bach mit darauf geimpftem Choral von Abert. Wir haben
0263dieses Curiosum vor Jahren bereits von den Philharmo-
0264nikern gehört und können nicht den mindesten Grund für
0265dessen Wiederholung auffinden.

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