Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 12303. Wien, Dienstag, den 22. November 1898

Chor- und Orchesterconcerte.

0002Ed. H. Nachdem das erste Philharmonische Concert
0003ausschließlich Mozart und Beethoven gefeiert hatte,
0004vollzog das zweite den Uebergang zu den Romantikern
0005Weber, Schubert und Berlioz. Zuerst strömte die
0006„Oberon“-Ouvertüre in ihrem prachtvoll goldenen Fluß
0007dahin, festgefügt, wie aus Einem Stück. Und doch ist dieses
0008Stück eigentlich musivisch zusammengesetzt, denn es enthält
0009(wie die „Freischütz“-Ouvertüre) keinen einzigen Tact, der
0010nicht aus der Oper selbst genommen wäre. In ungeschwächter
0011Wirkung lebt die Ouvertüre zu „Oberon“ allüberall fort,
0012während leider die Oper selbst, die Beute eines ver-
0013alteten kindischen Textbuches, immer mehr von den Bühnen
0014verschwindet. Der Segen dieses Tonstückes, Hörer und Spieler
0015unwiderstehlich mit sich fortzureißen, bewährte sich auch bei
0016der jüngsten begeisterten Aufführung unter Mahler. Es
0017folgten die beiden ersten Sätze der Schubert’schen H-moll-
0018Symphonie; der schöne Torso, welchen das doppelte Miß-
0019geschick betroffen, von Schubert nicht vollendet und von Herrn
0020August Ludwig ergänzt worden zu sein. Es war keineswegs
0021Schubert’s Absicht gewesen, es bei den zwei Sätzen bewenden
0022zu lassen; existirt doch der Anfang des Scherzo von Schu-
0023bert’s Hand. Was die Nichtvollendung des so reizend an-
0024hebenden Werkes verschuldet habe? Im letzten Grunde wol die
0025Theilnahmslosigkeit der Zeitgenossen an Schubert’s Orchester-
0026Compositionen. Der Symphoniker mußte seine Erhebung
0027zum „Liederfürsten" büßen.

0028Auf Schubert folgte Hector Berlioz. Seine „Sym-
0029phonie Fantastique“ ist eines der wenigen Beispiele einer
0030fünfsätzigen Symphonie. In den meisten Aufführungen
0031pflegte man früher den fünften Satz, den „Walpurgisnachts-
0032traum“, wegzulassen und mit dem „Hinrichtungsmarsch“ zu
0033schließen. Berlioz selbst hat es seinerzeit gethan in Wien 
0034und Prag. Für die musikalische Totalwirkung erscheint mir
0035diese Kürzung vortheilhaft; wir werden mit dem Eindrucke
0036des einheitlichsten und originellsten Satzes entlassen, unver-
0037stört von dem wüsten Finale, in welchem Berlioz das lieb-
0038liche Thema der Symphonie („la double idée fixe“) ver-
0039zerrt und verhöhnt, ähnlich wie Liszt im Scherzo seiner
0040„Faust“-Symphonie das Gretchenmotiv. Die Aufführung
0041dieses Finales bleibt jederzeit ein gefährliches Experiment;
0042man unterzieht sich ihm von Zeit zu Zeit, mehr aus
0043historischem Interesse als zu musikalischem Vergnügen.
0044Director Mahler, ein beherzter Mann, läßt die „Wal-
0045purgisnacht“ wieder aufleben. Er hat sie, die er schön nicht
0046machen konnte, wenigstens so interessant und effectvoll als
0047möglich gemacht und die stachelige Aufgabe als eminent fein-
0048fühliger und impulsiver Dirigent gelöst. Einen einzigen
0049Vortheil habe ich — leider! — vor ihm voraus; ich habe
0050als Student im Jahre 1845 die „Fantastique“ noch
0051unter Berlioz’ eigener Leitung gehört und allen Proben
0052beigewohnt. Und so lebt mir in deutlicher Erinnerung,
0053daß Berlioz das erste Allegro ein wenig langsamer, die
0054Ballscene etwas lebhafter genommen hat. Daran liegt nichts.
0055Die Tradition, an sich unsicher, kann nicht einen langen
0056Zeitverlauf überdauern. Der Dirigent ebenso wie der Sänger
0057und der Schauspieler darf und muß auf den Urtext zurück-
0058gehen. Und diesen hat Mahler mit der ihm eigenen Mischung
0059von Genialität und Gewissenhaftigkeit aufgefaßt und aus-
0060gelegt. Die bewunderungswerthe Aufführung der Symphonie
0061konnte übrigens nicht verhindern, daß schon nach dem dritten
0062und vierten Satz sich viele Zuhörer leise davonmachten. Das
0063fünfte Rad an diesem Phantasiewagen bringt ihn unrettbar
0064zu Fall. Wer nicht aus dem erklärenden Programm weiß,
0065daß dieser barocke Teufelsspectakel sehr ernsthaft und tragisch
0066gemeint ist, dem klingt er einfach lächerlich. Ja, man sah
0067trotz des Programms viele überaus heitere Gesichter. Un-
0068leugbar ist der entscheidende Einfluß dieser Symphonie auf
0069unsere neuesten Programm-Musiker; aber gerechterweise muß
0070man zugestehen, daß weder Tschaikowsky noch Liszt, weder
0071Richard Strauß noch Weingartner in grausamer Malerei
0072so weit gegangen sind, wie ihr Ahnherr Berlioz in diesem
0073Finale.

0074Hatte Director Mahler in den beiden Philharmonie-
0075Concerten ausschließlich Bekanntes wiederholt, so brachte 
0076R. v. Perger im ersten Gesellschaftsconcert nur
0077Novitäten zur Aufführung. Neu war zuerst der „113. Psalm“,
0078ein großes Stück für Chor und Orchester von Goldmark.
0079Weßhalb ließ man doch Goldmark’s bekannten a capella-
0080Chor „Wer sich die Musik erkiest“ vorangehen? Wahrschein-
0081lich als günstige Einführung des großen Unbekannten durch
0082einen kleinen, bereits accreditirten Freund des Hauses. Wenn
0083die längere und künstlichere Composition stets auch die bessere
0084wäre, die schmerzvoll geborene auch die schönere, dann
0085müßte der Psalm über die kurze Chorstrophe gewaltig
0086triumphiren. Aber das Gegentheil traf ein. Das von Gold-
0087mark gewählte sechszeilige Gedicht Luther’s „Wer sich die
0088Musik erkiest“ leitet den himmlischen Ursprung der Musik
0089von „den lieben Engelein her, die selber Musikanten sein“.
0090Etwas von der naiven Herzlichkeit dieses Einfalls ist auch auf
0091Goldmark’s kleinen Chor übergeflossen. Er erfreut durch Klang-
0092schönheit und gedrungene Kürze. In dem „113. Psalm“ arbeitet
0093Goldmark mit größeren Massen und nach höheren Zielen. Eine
0094kunstreiche Arbeit — aber mit dem fatalen Beigeschmack der
0095„Arbeit“. Der monotone Rhythmus und das unersättlich wieder-
0096holte absteigende Dreiklangmotiv „Lobt Knechte“ — sie lassen den
0097Hörer nicht los, machen ihn stumpf und ungeduldig. Unter
0098dem Druck des contrapunktischen Geflechtes erstickt die freie
0099Erfindung, vollends die individuelle Goldmark’s. Glücklicher-
0100weise löst sich ganz zuletzt die herbe Contrapunktik in einer
0101Folge klarer, starker Accorde; das mächtig erbrausende
0102Hallelujah rettet den Eindruck des Ganzen. Weniger aus
0103Sympathie für die Composition als für den Componisten
0104erschöpfte sich das Publicum in anhaltendem Beifall und
0105Hervorruf. Aber „die Knechte Gottes“ lobten und riefen
0106umsonst.

0107Die Nebelschleier des Goldmark’schen 113. Psalms durchbrach
0108wie goldener Sonnenschein Mozart’s Orchester-Serenade 
0109in D-dur (Nr. 203 bei Köchl). Ein Mozart aus dem
0110Jahre 1774 und dennoch eine Novität für uns! Zwischen
0111drei Andantesätzen, zierlich ausgeschmückt mit einem Violin-
0112und einem Oboe-Solo, schieben sich zwei anmuthige Menuette,
0113worauf ein fröhliches Prestissimo den Reigen beschließt. Viel
0114Neues, Bedeutendes kommt da freilich nicht zum Vorschein,[2]
0115wol aber jene echt Mozart’sche Grazie, die jetzt wieder an-
0116fängt, uns neu und bedeutend zu erscheinen. Die Serenade
0117wurde entzückend gespielt.

0118Das Concert schloß mit Verdi’s „Quattro pezzi sacri“,
0119die in jüngster Zeit so viel von sicher reden gemacht. Gewiß
0120zählt es zu den größten, den schönsten Seltenheiten, daß ein
012185jähriger Meister noch die Kraft und die Stimmung findet,
0122Neues zu schaffen. Das hohe Alter Verdi’s ist’s aber nicht
0123allein, wodurch uns seine „Vier heiligen Stücke“ merkwürdig
0124sind; es dürfen viel Jüngere mit Neid darauf blicken. Wie
0125klangschön und innig empfunden fließt die neueste Musik
0126dieses Alten aus seiner Seele! Die vier Stücke verbindet
0127kein nothwendiger Zusammenhang; sie stehen unabhängig
0128neben einander. Man wollte aber bei einer Erstaufführung
0129dieser Novität keines der vier Stücke der allgemeinen Neu-
0130gierde entziehen. In Hinkunft dürfte sich dennoch eine
0131Theilung dieser Tetralogie für zwei Concertprogramme
0132empfehlen; daß sie nicht mit der ersten Aufführung ver-
0133schwinden werden, ist zweifellos. Auf die Neugierde wird
0134dann die Zuneigung folgen.

0135Von den „vier heiligen Stücken“ erzielen „Stabat
0136mater“ und „Te Deum“ die stärkste äußere Wirkung, wie
0137schon ihr imposantes orchestrales Rüstzeug verräth. Einen
0138noch reineren, vollkommeneren Eindruck verdanken wir jedoch
0139den beiden kleineren, unbegleiteten Chören. Da ist zuerst das
0140„Ave Maria“; ein weihevolles Gebet, zugleich ein musikali-
0141sches Curiosum. Verdi baut es auf einer als „scala enig-
0142matica“ bezeichneten unregelmäßigen Tonleiter auf (c des
0143e fis gis ais h c; und absteigend: c h ais gis f e
0144des c). Zuerst erscheint sie als cantus firmus in ganzen
0145Noten im Baß; die zweite Strophe bringt sie unverändert
0146im Tenor, die dritte im Alt, die vierte endlich im Sopran.
0147Ueber und unter dieser zwischen Dur und Moll schwankenden
0148Scala bewegen die übrigen drei Stimmen sich in kunstvollem,
0149dabei durchsichtigem Geflecht und ungequält interessanter
0150Modulation. Noch anspruchsloser, einfacher gibt sich der blos
0151für Sopran und Alt gesetzte vierstimmige Chor „Laudi
0152alla vergine Maria“. Der italienische Ausdruck für
0153Frauenstimmen, „voci bianche“, wird hier vorbildlich für 
0154das verklärende weiße Licht, das über diesen Tonfolgen
0155leuchtet. Der Text ist Dante’s „Paradies“ entnommen:
0156der heilige Bernhard vermittelt dem Dichter durch die
0157Gnade der Mutter Gottes den Anblick der Dreifaltigkeit.
0158Abwechselnder Rhythmus und charakteristische Combination
0159sorgen dafür, daß in dem obendrein kurzen Stück die
0160Monotonie der unbegleiteten Frauenstimmen nicht fühlbar
0161werde. Die beiden größeren, mit vollem Orchester aus-
0162gerüsteten Stücke („Stabat mater“ und „Te Deum) treten
0163weniger enthaltsam auf, suchen hin und wieder den sinnlichen
0164Effect, oder gehen ihm doch nicht aus dem Wege. Sie ver-
0165rathen, bei aller Wärme und Ehrlichkeit der Empfindung,
0166doch den Operncomponisten, der starke Contraste, wechselnde
0167Farbenmischung und süße Melodien nicht entbehren kann. So
0168wenn im „Stabat mater“ (G-moll) gleich auf die
0169erste Sylbe von „Stabat“ alle Stimmen mit der scharf
0170accentuirten Dissonanz cis losstürzen. Oder wenn auf
0171das Wort „flammis“ über heulenden chromatischen
0172Scalen der ganze Heerbann der Bläser aufgeboten
0173wird, um schleunigst in ein tonloses Pianissimo zu
0174versinken. Aber wie süß klingt das zarte Soloquartett
0175„Eja mater, fons amoris“, und gegen den Schluß das
0176seelenvolle „Fac ut animae donetur“! Noch ungleich
0177breiter und reicher entfaltet sich das „Te Deum“ für
0178vierstimmigen Doppelchor und Orchester, dem sogar (wie
0179dem Stabat) die große Trommel nicht fehlt. Zu Anfang
0180murmeln ohne Begleitung die beiden Chöre responsorienartig
0181auf Einem Accord die Worte „El Seraphim proclamant“
0182— darauf fällt „Sanctus!“ mit mauernerschütterndem
0183Fortissimo ein. Der Schluß des Ganzen überrascht wieder
0184durch den entgegengesetzten Effect: anstatt eines mächtigen Ab-
0185schlusses, den man erwartet, verhaucht das Stück in dem dürfti-
0186gen Pianissimo eines Solo-Soprans. Auch das „Te Deum“
0187entbehrt nicht geistreicher Einzelheiten, ja genialer Blitze —
0188als Ganzes steht es in musikalischer Abrundung und Natür-
0189lichkeit hinter den anderen Stücken entschieden zurück. Verdi’s
0190neuestes Werk wird ohne Zweifel wegen „unkirchlichen“
0191Styls angegriffen werden. Keineswegs muthwillig, doch
0192immerhin bedenklich sind dergleichen Anklagen; sie werden 
0193immer bedenklicher, je weiter die Zeit und mit ihr die
0194Musik vorschreitet. Der Bruch, der im Begriff der
0195Kirchenmusik liegt, indem die selbstständige Schönheit
0196der Musik nicht überall mit der weltverneinenden Strenge
0197der Kirche vereinbar ist und entweder das eine oder das
0198andere Moment die Oberhand gewinnt, konnte nur in dem
0199Kindesalter einer noch wenig entwickelten Musik verdeckt
0200bleiben. Dieser Conflict regt sich naturgemäß immer häufiger
0201und stärker mit dem wachsenden Reichthum der Musik und
0202einer freieren religiösen Anschauung. Immer muß die Kirche
0203oder muß die Musik etwas von ihren selbstherrlichen An-
0204sprüchen aufgeben. Verdi, der Katholik, Italiener und ge-
0205borene Operncomponist, folgt in diesem Zwiespalt lieber der
0206musikalischen Schönheit; wenigstens will er sie nicht unter-
0207jocht wissen. Er ist darum nicht weniger ehrlichen Glaubens
0208als seine strengeren Collegen im protestantischen Nord-
0209deutschland. Uns Süddeutsche dringt die klangschöne
0210Frömmigkeit Verdi’s mehr zum Herzen als jene ortho-
0211doxe Kirchenmusik, welche dem sinnlichen Reiz, stolz ab-
0212weisend, aus dem Wege geht. Der Geist, der aus Verdi’s
0213neuesten geistlichen Gesängen spricht, stimmt völlig zu dem
0214Charakter seines Requiems, das, reicher und bedeutender,
0215gleichfalls die religiösen Forderungen mit den modern musikali-
0216schen glücklich zu vereinigen trachtet. Ganz ohne Rest geht
0217die Rechnung freilich niemals auf.

0218Der Verdienste des Directors R. v. Perger um die
0219Aufführung des ungemein schwierigen Werkes wurde bereits
0220gebührend gedacht. So möchte ich noch die schwerlich sich
0221wiederholende Gelegenheit ergreifen, auf ein werthvolles
0222neues Buch über Verdi aufmerksam zu machen.^*) Der Ver-
0226fasser, Herr Gino Monaldi, ist ein angesehener italie-
0227nischer Musikschriftsteller, welcher nicht blos Verdi’s Compo-
0228sitionen, sondern auch dessen Lebensgang, Entwicklung und
0229Persönlichkeit genau kennt. Bis zu den „Vier geistlichen
0230Stücken“ ist sein Buch noch nicht gelangt. Doch behandelt
0231es ausführlich die letzten Opern „Othello“ und „Falstaff“ [3]
0232sowie das Requiem. Ein kurzer Brief Verdi’s (er liebt
0233überhaupt keine langen) meldet unmittelbar nach der
0234ersten Aufführung des Requiems aus Wien, 12. Novem-
0235ber 1875: „Da du es willst, will ich dir sagen, daß der
0236Erfolg der Messe ein sehr guter gewesen ist. Eine Aufführung,
0237wie du sie niemals wieder erleben wirst! Das Orchester ist
0238so wunderbar!“ Monaldi spricht von Verdi mit gefühlter
0239Verehrung, ohne, wie so viele italienische Kritiker, uns durch
0240geschmacklos exaltirte Phrasen zu ermüden. Die letzten
0241Verdi’schen Opern betrachtet er nicht blos mit kritisch
0242geschultem Auge, sondern mit historischem Blick. Ein
0243Ausspruch Monaldi’s über „Othello“ und „Falstaff“
0244mag dies bezeugen und unseren Bericht abschließen.
0245„Unleugbar,“ sagt Monaldi, „ist ein neuer Verdi 
0246aus dieser letzten Bethätigung seines künstlerischen Vermögens
0247hervorgegangen. Der neue Verdi ist aber nicht mehr der
0248seines Volkes, das dem „Tonmeister der italienischen Revo-
0249lution“ von „Nabuco“ bis zum „Hernani“, bis zum „Attila“,
0250von „Attila“ bis zum „Troubadour“ und vom „Trouba-
0251dour“ bis zum „Maskenball“ folgte. Dieses Volk hat, be-
0252siegt und in Entzücken versetzt von dem Geiste des Compo-
0253nisten, ihn noch jubelnd bis zur „Aïda“ verfolgen können.
0254Hier angelangt, aber machte es Halt. Für die Geschichte
0255bleibt der Musiker des „Othello“ und des „Falstaff“ groß,
0256ja größer noch als er in der Vergangenheit gewesen; aber
0257für die Volksüberlieferung endet Giuseppe Verdi mit der
0258„Aïda“. ... Die Kunst Giuseppe Verdi’s, des im ausge-
0259sprochensten Sinne italienischen Tonmeisters, dessen künst-
0260lerische Geschichte auf das innigste mit der seines Vater-
0261landes zusammenhängt und der beinahe zwanzig Jahre hin-
0262durch Italien nur im Ruhme seiner Kunst hat fortleben
0263lassen, diese Kunst gehört in ihrer letzten Aeußerung nicht
0264mehr ausschließlich Italien an. Sie ist wie stets das Er-
0265gebniß des Geistes und der Empfindung des Meisters, aber
0266dieser Geist und diese Empfindung sind einer Aenderung
0267unterworfen worden. In Folge einer kosmopolitischen Ge-
0268walt, deren kühne und stürmische Entwicklung Verdi ganz
0269richtig voraussah; weßhalb er sich wie früher an ihre Spitze
0270stellen wollte, um die Bewegung zu leiten und zu regeln.“