Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 12635. Wien, Mittwoch, den 25. October 1899

„Der Dämon.“

(Oper in drei Acten, nach Lermontow’s gleichnamigem Gedicht , von Anton Rubinstein.)

0004Ed. H. Ein Dämon in Verbannung schwebte /
0005Betrübt zur sünd’gen Erde hin, /
0006Und bess’rer Zeit Erinn’rung lebte /
0007In Fülle auf vor seinem Sinn. /

0008So lauten die ersten Verse von Lermontow ’s poetischer
0009Erzählung , dem Urbild der Rubinstein ’schen Oper. Und
0010ganz ähnlich die Anfangsworte, mit denen bei Robert
0011Schumann „die Peri schmerzbefangen“ auftritt. Also hier
0012wie dort eine märchenhafte Phantasiegestalt als treibender
0013Mittelpunkt der Handlung; nicht göttlich und doch unsterb-
0014lich, nicht menschlich und doch erfüllt von menschlichen Be-
0015gierden und Qualen. Die Peri und der Dämon , Beide
0016sind sie „um eines Fehltrittes willen“ aus dem Paradies
0017verstoßen; jene sanft, duldend, dem Guten zugewendet;
0018dieser trotzig, empört, ein Geist der Verwüstung und Ver-
0019nichtung. Solchem Fabelwesen öffnet sich leichter die epische
0020als die dramatische Form, entspricht besser die Cantate als
0021die Oper. Darum hat auch Schumann weiser gehandelt als
0022Rubinstein.

0023Für eine dreiactige Oper bietet Lermontow ’s Gedicht
0024nur sehr dürftigen Stoff. Rubinstein hat ihn durch Einfüh-
0025rung volksthümlicher Tänze und Lieder aufgeschmückt, auch
0026(mit weniger Glück) dramatisch zu erweitern gesucht. Die
0027Einleitungsscene bringt symbolisch den Kampf des bösen
0028mit dem guten Princip zur Anschauung: der Dämon wehrt
0029sich höhnend gegen den mahnenden Engel des Lichtes. Aus
0030der stürmischen Gespensternacht gelangen wir plötzlich in
0031sonnige Landschaft und heiteres Menschentreiben. Tamara ,
0032die Tochter des kaukasisch en Fürsten Gudal , schreitet von der
0033Burg zum Fluß herab, wo ihre Mägde Wasser schöpfen. Der
0034Dämon , entzückt von ihrem Anblick, nähert sich ihr, allen Uebrigen
0035unsichtbar, und behaucht ihr argloses Herz mit berückenden
0036Schmeichelworten. Wieder wechselt die Scene. Wald, Abend-
0037dämmerung. Fürst Sinodal , Tamara ’s Verlobter, kommt mit
0038seinem Gefolge angeritten; er rastet, um bei Tagesanbruch
0039die Reise zu seiner Braut fortzusetzen. Der Dämon , der ihm auf-
0040gelauert, läßt die Karawane durch Tataren überfallen, und Sino-
0041dal fällt im Kampfe. Der zweite Act beginnt mit den Hochzeits-
0042vorbereitungen in Gudal ’s Schloß. Aber Gesang und Tanz
0043finden da ein jähes Ende: unter den dumpfen Klängen
0044eines Trauermarsches bringt man die Leiche des ermordeten
0045Bräutigams. Auch durch diesen Jammer dringt die
0046schmeichelnde Stimme des Dämon s immer verführerischer
0047an Tamara ’s Ohr. Verwirrt, aufs heftigste erschüttert, fleht
0048sie zu ihrem Vater, sie ins Kloster ziehen zu lassen. Dort
0049in ihrer Zelle finden wir sie als Nonne zu Anfang des
0050dritten Actes. Wieder naht ihr der Versucher und gewinnt
0051endlich Macht über sie. Als Tamara , seinen Verlockungen
0052kaum mehr widerstehend, von seinem Kuß berührt wird, er-
0053scheint der Engel des Lichtes. Tamara sinkt entseelt zu
0054Boden und wird von Engeln zum Himmel emporgetragen.
0055Der Dämon versinkt mit einem Fluche auf den Lippen.

0056In der incommensurablen Figur des Dämon s stellte
0057sich dem Componisten die größte Schwierigkeit entgegen.
0058Welche Aufgabe, ihn dramatisch und musikalisch überzeugend
0059zu machen! Ein Teufel, haßerfüllt, verderbenbringend und
0060dabei unwiderstehlich bezaubernd; ein Unsterblicher und doch
0061zum Sterben verliebt! Nachdem er „jahrtausendelang“ die
0062Menschen verflucht und vernichtet hat, sinkt er plötzlich einem
0063jungen Mädchen schmachtend zu Füßen. Er bewegt uns
0064nicht zu sympathischem Mitgefühl wie die sagenhaften Ge-
0065stalten Hans Heiling oder der Holländer ; nein, er ist das
0066absolut Böse. Das wird uns noch recht absichtsvoll durch
0067die wiederholte Erscheinung des ihn bekämpfenden Engel s,
0068des absolut Guten, eingeprägt. Die Widersprüche, welche
0069der Held unserer Oper in sich vereinigt, sind nicht zu lösen.
0070Für ein so unberechenbares, zwiespältiges Fabelwesen gibt
0071es keine Psychologie, keinen moralischen Werthmesser,
0072keine logische Motivirung. Vollends auf der Bühne,
0073wo wir sehen wollen, was wir glauben, und nur
0074glauben, was wir sehen. Der Charakter des „Dämon“
0075widerstrebt der festen Form; sie zerbröckelt, ob er nun
0076seinen diabolischen Trotz uns zukehrt oder seine irdische
0077Liebessehnsucht. So läßt uns denn Beides im Grunde gleich-
0078giltig. Mit Recht suchte Rubinstein ’s Textdichter in der Ge-
0079stalt des Dämon das Große, Titanische zu betonen, nach
0080dem Vorgang Lermontow ’s. Dieser hat seinerseits wieder
0081den Lucifer in Byron ’s „Kain “ zum Vorbild genommen.
0082Byron faßt den Lucifer (wortgetreu) als Lichtbringer, als
0083den stolzen, unbeugsamen Geist der Kritik, ja den Geist der
0084Freiheit auf. In diesen genialen Dichtungen eine imposante,
0085unbegreifliche Macht, kann der „Dämon “ in der Oper kaum
0086mehr werden als eine — dankbare Baritonpartie. Und das
0087ist er bei Rubinstein immerhin geworden; wenngleich er als
0088Liebhaber nicht die ergreifenden Töne Hans Heiling ’s findet,
0089noch als Dämon die geheimnißvollen des Fliegenden Hol-
0090länders.

0091Der Train, mit welchem Rubinstein ’s „Dämon “ in
0092Wien angelangt ist, hat eine arge Verspätung. 24 Jahre
0093sind verflossen, seit Rubinstein bald nach der ersten Peters-
0094burg er Aufführung seines „Dämon “ (1875) nach Wien kam
0095und seinen Freund Mosenthal ersuchte, das Stück für
0096unsere Hofoper zu bearbeiten. Mosenthal konnte sich mit
0097dem „Dämon “ nimmermehr befreunden. Nachdem er das
0098Ding von allen Seiten betrachtet und gewendet hatte, lehnte
0099er die Arbeit ab, überzeugt, das Sujet des „Dämon “ sei
0100vor dem Wien er Publicum unmöglich. Und doch stand Rubin-
0101stein damals in der Blüthe seines Ruhmes und seiner Kraft.
0102Er genoß gerade in Wien eine enthusiastische Verehrung als
0103Mensch und als — Clavierspieler. Nur seine Opern ver-
0104mochten in Wien niemals durchzudringen. Allerdings wirkte die
0105persönliche Sympathie für Rubinstein so stark, daß jede Opern-
0106Première, die er selbst dirigirte, eine glänzende Aufnahme fand.
0107Sobald er aber Wien den Rücken gekehrt hatte, that das
0108Publicum sofort dasselbe gegen seine Opern. Sowol die
0109„Kinder der Haide “, wie „Feramors “ — meines Erachtens
0110seine relativ erfindungsreichsten — wanderten nach wenigen
0111Aufführungen ins Archiv. „Mir ist die Oper eine unter-
0112geordnete Gattung in unserer Kunst,“ schreibt Rubinstein
0113in seinem belangten Büchlein. Trotzdem drängt es ihn
0114immer wieder dazu. Das Theater war so recht sein ver[2]-
0115lockender Dämon. Es folgten auf „Feramors “ „Die Makka-
0116bäer “, endlich „Nero “, zwei niederdrückend monotone,
0117dramatisch wie musikalisch flügellahme Werke. Den „Nero “
0118hielt Rubinstein selbst für seine beste Oper. Sie ist es nicht
0119und konnte es nicht sein, weil ihr jene einzige Kraft fehlt,
0120die seine früheren Opern theilweise gerettet hatte: das
0121russisch -orientalisch e Element. Den Römern konnte Rubin-
0122stein doch unmöglich moskowitische Volksmelodien zumuthen.

0123Den „Dämon “ schätze ich unbedingt höher, als die
0124„Makkabäer “ und den „Nero “. Es steckt darin mehr musi-
0125kalische Erfindung, mehr Farbe und Natürlichkeit, als in
0126jenen beiden weit größer und anspruchsvoller angelegten
0127Opern. Was dem „Dämon “ diesen Vorzug schafft, ist eben
0128der nationale russisch e Musikgeist. Die am Kaukasus spie-
0129lende Handlung bietet in den zwei ersten Acten solchen Me-
0130lodien ungezwungenen Eingang. Vorher müssen wir uns
0131freilich durch das lange Vorspiel durcharbeiten, in welchem
0132unsichtbare gute und böse Geister, Chöre der Gewässer, der
0133Bäume und Winde ihr redselig Wesen treiben, um endlich
0134dem Dämon und dem Engel das Wort zur Disputation
0135abzutreten. Für dergleichen Scenen hat Rubinstein bereits in
0136seinem „Verlorenen Paradies “ sich einen bequemen geistlich-welt-
0137lichen Ton zurechtgemacht, der in seiner stylisirten Farblosigkeit
0138jedenfalls dem Oratorium besser entspricht als der Oper.
0139Hier erwarten wir stärkere, individuellere Charakteristik. Auf
0140der Bühne lohnt es sich schlecht, einen Engel singen zu lassen
0141oder einen Teufel; beide bleiben conventionell oder werden
0142lächerlich. Nach diesem nächtlichen Geistervorspiel beginnt mit
0143der aufgehenden Sonne auch die Musik zu leuchten und zu
0144wärmen. Wie hübsch ist gleich der einleitende Chor der
0145Mädchen beim Wasserschöpfen, dann das Lied Tamara ’s,
0146endlich die Ballade der Amme mit dem tactweise wieder-
0147kehrenden Refrain im Orchester! Gegen diese liebenswürdige
0148Seite des Volksthümlichen contrastirt effectvoll die schwerfällig
0149melancholische der folgenden Scene: Chor der im Wald lagern-
0150den Karawane. Innig, sehnsuchtsvoll, dabei durch eine pikante
0151Rhythmik gewürzt, klingt die As-dur-Cantilene des Fürst en.
0152Es folgt der Männerchor in Es-moll „Finstere Nacht“, den
0153wieder die süße Melodie des Fürst en „Winde gehorchet
0154mir!“ schmeichelnd ablöst. Diese ganze nächtliche Waldscene
0155erfüllt ein einheitliches, durchaus stimmungsvolles Bild,
0156welchem wir einige Längen gerne nachsehen. Den zweiten
0157Act eröffnet eine reizende Balletmusik von national-russisch em
0158Charakter. Nach diesem Höhenpunkt der Partitur geht es
0159aber zusehends abwärts. Die Chormassen schwellen an, aber
0160die Erfindung ist ausgetrocknet. Ermüdend schleppt sich das
0161breite Ensemble in H-moll („O du Geliebter“) vorwärts,
0162in banalen Phrasen das Geständniß des Dämon „Ohne
0163Segel“. Wie längst bekannt, klingt Tamara ’s Gesang
0164„O Gott, wie leidet meine Seele“, und endlich der Chor
0165„Ruh’ im Kloster!“ Da hat den Componisten, wie so oft in
0166seinen größeren Tonwerken, plötzlich die Inspiration verlassen;
0167er behilft sich mit Hergebrachten, „Altbewährtem“ und scheint
0168es kaum zu merken. Wohlklang herrscht allerdings in diesen
0169Chören und Finales — ein leerer Wohlklang, den kein
0170individueller Geist erfüllt. Der Act schließt im Original mit
0171einem Chorfinale: nachdem Tamara den Weg zum Kloster
0172angetreten, erhebt sich der alte Fürst mit seinen kampflustigen
0173Vasallen, um blutige Rache an dem Mörder Sinodal ’s zu
0174nehmen. Wer dieser Mörder gewesen und wo er zu finden
0175sei, davon hat er freilich keine Ahnung. Offenbar empfand
0176hier Rubinstein das Bedürfniß, die stockende Handlung zu
0177beleben und den Act mit einem leidenschaftlichen Chor zu
0178schließen. Von Director Mahler ist diese Schlußscene gänzlich
0179gestrichen. Mit Recht; der nichtssagende Lärm dieses Finales
0180zerstört die poetische Wirkung von Tamara ’s Abschied, an-
0181statt sie zu steigern. Auch für zahlreiche kleinere Striche,
0182mit welchen Mahler lästige Wiederholungen des red-
0183seligen Componisten beseitigt hat, sind wir ihm auf-
0184richtig dankbar. Wir wünschten ihrer noch viel mehr.
0185Am meisten im dritten Act, dessen musikalischen Wolken-
0186schleier ein einziges holdes Sternlein erleuchtet: Tamara ’s
0187schlichtes Lied in E-moll „Ach, wie schwül ist die Nacht“.
0188Voraus geht eine neuerliche Disputation zwischen dem mah-
0189nenden Engel und dem störrigen Dämon , die uns und den
0190beiden Geistern nichts Neues bringt. Im Uebrigen ist der
0191ganze dritte Act ein ermüdend langwieriges Duett zwischen
0192dem bedrängenden Dämon und der immer zurückweichenden
0193Tamara . Ein peinliches Hin- und Herzerren, dessen Wir-
0194kung nicht durch den musikalischen Gedanken, sondern lediglich
0195durch die materielle Wucht des Orchesters und die unbarm-
0196herzige Anstrengung der Singstimmen erreicht wird.

0197Der Erfolg der Oper ergab sich günstiger, als ich bei
0198der Fremdartigkeit des Stoffes und der Ungleichheit der
0199Composition erwartet hatte. Am schönsten wirkten (wie bei
0200allen Rubinstein ’schen Opern) die nationalen Musikstücke;
0201sämmtliche Scenen, in welchen das musikalische Interesse
0202mit dem ethnographischen verbunden oder, richtiger, daran
0203gebunden erscheint. Keine Frage, daß wir die reizendsten
0204Stücke seiner Opern weniger der individuellen Erfindung
0205Rubinstein ’s verdanken als der musikalischen Urkraft seines
0206Volksstammes. Daß auch der dritte Act stellenweise nicht
0207ohne starken Eindruck blieb, ist zur guten Hälfte das Ver-
0208dienst von Fräulein v. Mildenburg (Tamara ) und
0209Herrn Reichmann. In der Tamara -Rolle herrscht ein
0210musikalischer Zwiespalt: anfangs eine zierliche Coloratur-
0211Partie, wächst sie in den folgenden Acten zur entschieden
0212hochdramatischen, tragischen Heldin. Fräulein v. Mildenburg
0213erfüllte in überraschender Weise beide, so selten vereinte
0214Anforderungen. Sie brachte Trillerketten, hochliegende
0215Passagen und eine vom hohen B durch anderthalb Octaven
0216rasch herabgleitende chromatische Scala im ersten Act mit
0217einer sicheren Leichtigkeit, die unserer Brünnhilde und Isolde
0218Niemand zugetraut hätte. Noch weit bedeutender, ja hin-
0219reißend entfaltete sich ihr Talent im zweiten und dritten Act.
0220Da wirkten Stimme und Persönlichkeit der Sängerin,
0221starkes Empfinden und durchgebildete dramatische Kunst zu
0222ergreifender Wirkung zusammen. Herr Reichmann hat
0223seinem berühmten Geistertrio: Holländer , Vampyr und
0224Hans Heiling , eine vierte ebenbürtige Gestalt, seinen
0225Dämon , angereiht. Die Rolle, kaum weniger schwierig
0226und doch undankbarer als Tamara , bedeutet einen neuen
0227großen Erfolg Reichmann ’s. Neben Tamara und dem
0228Dämon treten alle übrigen Rollen stark zurück. Um so höher
0229anzuschlagen sind der künstlerische Ernst und Eifer, mit welchen
0230die Damen Kaulich und Walker, die Herren Naval,
0231Hesch, Grengg und Pacal ihre Aufgaben lösten.
0232Die ganze (von Mahler dirigirte) Vorstellung des
0233„Dämon “ ist bewunderungswürdig von einem Ende bis
0234zum andern.