Leipzig

bei Rud. Weigel 1854. Vom Musikalisch-Schönen .
Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Ton-
kunst. Von Dr. Ed. Hanslick. IV u. 104 S.
in Octav.

„Die Zeit jener ästhetischen Systeme ist vor-
über, welche das Schöne nur in Bezug auf die
dadurch wachgerufenen Empfindungen betrachtet
haben. Der Muth und die Fähigkeit, zu unter-
suchen, was losgelöst von den tausendfältig wech-
selnden Eindrücken, die sie auf den Menschen aus-
üben, das Bleibende, Objective, wandellos Gültige
in den Dingen sei, charakterisiren die moderne
Wissenschaft in allen ihren Zweigen.“ Mit diesen
Worten leitet der Verf. seine Darstellung der spe-
cifischen Weise ein, in welcher die allgemeine Na-
tur des Schönen sich in der Tonkunst verwirkliche
und bestimme. Und noch einmal fügt er hinzu,
daß bei aller Verschiedenheit der Standpunkte die
einzelnen Kunstlehren sich doch in der einen un-
verlierbaren Ueberzeugung vereinigen müssen, daß

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in allen ästhetischen Untersuchungen vorerst das
schöne Object, und nicht das empfindende Subject
zu erforschen sei. So knüpft der Verf., indem er
einen lebhaften Kampf gegen die leere Verherrli-
chung der Gefühle beginnt, welche nach der ge-
meinen Meinung Inhalt und Ziel der Musik bil-
den sollen, seine Reflexionen an die herrschende
Richtung unserer philosophischen Aesthetik an, von
welcher ihm die Theorie der Musik zu ihrem Nach-
theil bisher zu wenig durchdrungen scheint.

Je seltener sich das technische Verständniß einer
Kunst mit der Neigung und Fähigkeit zu wissen-
schaftlicher Aesthetik verbunden findet, um so mehr
müssen wir dem Verf. für diese Richtung seiner
Studien danken. Und diese Anerkennung nehmen
wir nicht zurück, obgleich jene herrschende ästheti-
sche Theorie, deren die oben erwähnten Worte ge-
denken, uns von dem Vorwurfe einer großen Ein-
seitigkeit nicht frei zu sprechen scheint. Die An-
sicht des Verfs hängt in ihrem Kerne nur wenig
mit dieser speculativen Aesthetik zusammen; und
eben der Anschluß an jene Richtung auf das ob-
jectiv Schöne scheint mir die Ursache zu sein, daß
die richtige und fein empfundene Auffassung des
Musikalisch-Schönen, die er uns gibt, namentlich
in den ersten Abschnitten seiner Schrift nicht ganz
klar hervortritt.

Ich kann nicht glauben, daß der subjective Ein-
druck des Schönen nur ein Nebenpunkt der Ae-
sthetik sein dürfe; ich bin vielmehr überzeugt, daß
gerade die Vernachlässigung dieser doch zunächst
vor Augen liegenden Seite der Sache die neuere
Aesthetik abgehalten hat, der wirklichen Kunst-
übung alles das zu sein, was sie ihr bei dem
Reichthum ihrer Anschauungen und der geistigen
Tiefe ihrer Auffassung hätte sein können. Ohne

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das Schöne zu dem Nützlichen in eine zu nahe
Verwandtschaft rücken zu wollen, müssen wir doch
eine formelle Aehnlichkeit der Begriffe beider her-
vorheben. Niemand hält die Nützlichkeit für eine
fertige, dem Gegenstand inwohnende Eigenschaft,
die etwa neben andern Eigenschaften den Bestand
seines Wesens mit zusammensetzen hülfe; sie ist
offenbar nichts als die Möglichkeit einer Wirkung,
die der Gegenstand in Zukunft einmal äußern
kann und die selbst dann nicht aus seiner eigenen
Natur allein, sondern nur aus dem Verhältniß
derselben zu der Organisation eines andern Ele-
ments hervorgehn wird, in welches er umgestaltend
eingreift. Nichts ist daher nützlich überhaupt, son-
dern nur für ein bestimmtes Anderes, und nichts
nützlich an sich, sondern nur in dem Augenblick
seiner Beziehung auf dieses Andere; eine objective
Bedeutung aber wird dem Prädicate der Nützlich-
keit nur insofern zukommen, als ein Theil der
Bedingungen des künftigen Nutzens in den wirk-
lichen und beständigen Eigenschaften des Gegen-
standes enthalten ist. Wie groß nun der Unter-
schied des Nützlichen und Schönen sein möge, bei
der ersten Feststellung der Aufgaben wird doch
auch die Aesthetik von einer ähnlichen Auffassung
ausgehn müssen. Denn auch das Schöne kennen
wir ursprünglich doch nur durch den Werth, den
es für uns hat, und der wie jeder Werth von
Dingen oder Ereignissen zuletzt lediglich durch ein
bestimmtes Gefühl gemessen wird. Die Farbe, in
der uns ein Körper zu strahlen scheint, hat in
Wahrheit ihr Dasein doch nur in uns, den Em-
pfindenden; der Körper selbst leistet nichts, als
daß er durch Eigenschaften, die an sich nichts mit
der Natur der Farbe gemein haben, unser Auge
zu der Erzeugung der bestimmten Farbe reizt.

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Nicht anders hat die Schönheit, in der ein Ge-
genstand zu leuchten scheint, doch ihr wahres Da-
sein nur in der lebendigen Bewegung unsers Ge-
fühls, in der ihr Werth genossen wird; auch hier
fällt dem Gegenstande zunächst nichts Anderes zu,
als dies, eine Summe irgend welcher Merkmale
zu hegen, in denen ein Theil der Bedingungen
liegt, die ihn uns schön erscheinen lassen. Ein
anderer Theil dieser Bedingungen wird stets in
der Natur des Geistes liegen, der den Eindruck
aufnimmt, und der nun die Uebereinstimmung des-
selben mit der Form seiner eigenen Thätigkeit
eben in der Gestalt des schönen Gefühls empfin-
det. So ist der Geist nicht allein die unumgäng-
liche zweite Bedingung und der eigentliche Ort
für die Entstehung der Schönheit, sondern zugleich
ihr Maß. Aenderte sich dieses Maß und träte der
früher schöne Eindruck des Gegenstandes nun in
Widerstreit mit der lebendigen Thätigkeit des Gei-
stes, so würden wir kein Recht haben zu sagen,
daß dennoch ein Rest objectiver, wandelloser Schön-
heit zurückgeblieben sei, dem jetzt nur das em-
pfängliche Subject zum Genusse fehle; vielmehr
ist der Gegenstand in demselben Sinne jetzt häß-
lich geworden, in welchem er früher schön war;
beide Prädicate drücken nichts aus, was zu dem
Bestande seiner wandellosen Natur gehörte, son-
dern sie bezeichnen den verhältnißmäßigen Werth,
den seine Erscheinung für verschiedene auffassende
Subjecte hat.

Gewiß würde es der Untergang aller Aesthetik
sein, wenn wir bei dieser völligen Relativität des
Schönen stehen bleiben wollten, durch die sein
Begriff in der That nur auf den eines in feinerer
Weise Nützlichen zurückgebracht würde. Aber in-
dem wir das an sich Schöne suchen, mußten wir

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gleichwohl von dem Grund und Boden ausgehen,
auf dem es, obgleich zu unvergleichlich reinerer
Höhe sich erhebend, mit jenem doch in der That
zugleich wurzelt. Innerhalb dieser formellen Aehn-
lichkeit selbst aber fordert uns der Begriff des
Schönen zu einer ganz andern weitern Bearbei-
tung auf, als der des Angenehmen oder des Nütz-
lichen. Die regellose Veränderlichkeit, mit welcher
dieselben Gegenstände diese letztern Prädicate bald
von uns fordern, bald durch entgegengesetzte uns
abstoßen, lehrt uns hinlänglich, daß sie beide über-
haupt nur Beziehungen der Dinge zu einem selbst
wandelbaren Theile unseres Wesens ausdrücken,
der verschieden in Verschiedenen organisirt, und
selbst in demselben Gemüthe dem wechselnden Ein-
fluß der Umstände unterworfen ist. Was so in-
dividuellen oder so flüchtigen und im Ganzen un-
sers Lebens bedeutungslosen Zuständen sich an-
paßt, hat wohl Werth für die flüchtige Dauer die-
ses Augenblicks oder für das vergängliche einzelne
Gemüth; eigene innere Würde dagegen werden
wir nur demjenigen zugestehn, was an dem Maß-
stabe eines Allgemeinen, Unvergänglichen und in
sich Werthvollen gemessen diesem Maße sich con-
gruent zeigt. Von dem nun, was wir schön nen-
nen, verlangen wir es wenigstens, daß es Allen
ebenso erscheine; wir können aber diese Allgemein-
gültigkeit seines Eindruckes nicht fordern wollen,
wenn wir nicht voraussetzen, daß es auch in uns
selbst sich nicht an den individuellen Geist, son-
dern an jene allgemeine Form des geistigen Le-
bens wandte, die in allen Einzelnen entweder in
gleicher Weise organisirt vorhanden ist, oder von
jedem mit gleicher Verbindlichkeit in sich erzeugt
werden soll. Nennen wir nun schön das, dessen
Eindruck in Uebereinstimmung ist sowohl mit der

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allgemeinen und unverlierbaren Organisation un-
serer Thätigkeiten, als mit der idealen Form, die
unser geistiges Leben mit gleicher Allgemeinheit
annehmen soll, so können wir jetzt wieder das
Verlangen theilen, dasjenige aufzusuchen, was ab-
gesehn von den tausendfältig wechselnden Eindrü-
cken auf uns das Objective und Wandellose im
Schönen sei. Denn eben nicht mehr nach den
wechselnden Eindrücken, welche die Gegenstände
dem unvorbereiteten Gemüth, veränderlich je nach
dem Grade und der Richtung seiner Bildung ge-
währen, beurtheilen wir das Schöne, sondern ein
unveränderlicher Maßstab ist durch jene Annahme
bestimmt, und die Frage ist beantwortbar gemacht,
wie jeder Gegenstand in seinem specifischen Ele-
mente sich gestalten müsse, um in seiner Weise die
Erwartungen des Geistes zu erfüllen; Erwartun-
gen, die, weil sie überall die gleichen sind, auch
eine durchgehende Analogie der Züge voraussetzen,
durch welche in den verschiedenartigsten Kreisen
der Erscheinung das Schöne schön ist. Darin
also würde die Objectivität der Schönheit liegen,
daß sie nicht eine Coincidenz der Gegenstände mit
der zufälligen Organisation ist, durch welche das
einzelne endliche Subject sich von andern unter-
scheidet, sondern ein Zusammentreffen mit den For-
men des Daseins und der Thätigkeit, welche die
ideale Bestimmung des geistigen Lebens überhaupt
zu ihrer eigenen Erfüllung überall fordert und vor-
aussetzt. Von dieser letzten Beziehung auf eine
allgemeine Subjectivität aber können wir das
Schöne so wenig trennen, als wir überhaupt den
Begriff einer Erscheinung ohne Rücksicht auf das
dem sie erscheint, oder den eines Nützlichen ohne
Rücksicht auf ein Anderes denken können, dem es
nützt.

Und wie wir hierin dem Verf. nicht Recht ge-
ben können, so folgen wir ihm auch nur mit
Vorbehalt in seine Polemik gegen die ästhetische
Bedeutung des Gefühls. So lange wir unter
dem Schönen etwas verstehn, was wir schätzen,
bewundern und verehren, und dem wir nicht bloß
die gleichgültige Betrachtung eines theoretischen
Erkennens zuwenden, so lange werden wir auch
zugestehn müssen, daß uns sein Werth nur im
Gefühle gegenwärtig ist. Denn alles Erkennen
wird den Werth irgend eines Gegebenen nur durch
Unterordnung desselben unter ein Höheres bestim-
men, dessen Werth an sich feststeht, und dieser letzte
Werth, der durch keine Subsumption mehr zu be-
gründen ist, wird immer wieder auf der unmittel-
baren Evidenz des Gefühls beruhen. Gerade für
die Hervorbringung des Schönen aber und für
seinen Genuß wird diese vermittelnde Thätigkeit
der Erkenntniß von der geringsten Bedeutung sein;
gerade hier verlangen wir, daß der Werth der ge-
gebenen Erscheinung nicht durch diesen weitläufti-
gen Weg der Reflexion gefunden werden müsse,
sondern sich unmittelbar auch an ihr selbst durch
die Evidenz des ihr antwortenden Gefühls offen-
bare. Wenn der Verf. behauptet, nicht das Ge-
fühl, sondern die Phantasie sei das Organ für die
Hervorbringung und den Genuß des Schönen, so
können wir darin wohl einstimmen, denn die Be-
deutung des Ausspruchs hängt dann noch von der
ab, die wir dem Namen der Phantasie geben.
Wenn er aber die Phantasie eben im Gegensatz
zum Gefühl als die Thätigkeit des reinen Schauens
bezeichnet, so glaube ich nicht, daß wir in einem
Gebilde, das aus reinem Schauen entstanden durch
reines Schauen wahrgenommen wird, das wieder-
erkennen, was uns als Kunstwerk begeistern und

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erheben soll. Mehr Recht hätten wir vielleicht,
die Phantasie als jene feine und bewegliche Ur-
theilskraft des Gefühls zu bezeichnen, die nicht wie
das gleichgültige Erkennen, nur die Thatbestände
von Eigenschaften, Verhältnissen und Beziehungen
auffaßt, sondern in jedem dieser Gegenstände ihres
Schauens zugleich seinen Werth mitempfindet, in
jeder Form überhaupt das Glück oder Leid der
Regsamkeit, welcher sie natürlich ist, unmittelbar
gegenwärtig fühlt. In dieser Phantasie werden
die Werke der Kunst geboren, welche die Welt der
Werthe in die Welt der Formen einführen, und
sie ist ebenso das Organ des Verständnisses, durch
das wir allein die äußerlichen Formen, mit denen
alle Kunst spielt, auf jenes intensive Reich zurück-
zudeuten vermögen, in welchem unser eigenes We-
sen seine wahre Heimath hat. Diesen beständigen
Antheil des Gefühls zu leugnen, darf die Aesthe-
tik uns nicht verführen; sie würde damit nur dies
erlangen, daß das Reich des Schönen uns als
eine gänzlich fremde Natur gegenüberstände, für
die irgend ein Interesse zu hegen, kein Motiv in
unserm eigenen Innern läge. Und ich fürchte,
daß in der That diese Geringschätzung des subjec-
tiven Eindrucks ihren nachtheiligen Einfluß auf
die Kunstübung bereits geäußert hat. An Erzeug-
nissen, die in sich vielleicht consequent und tiefsin-
nig entwickelt sind, und die doch mit dieser inne-
ren Vortrefflichkeit durchaus keinen Eindruck ma-
chen, hat es in der Kunst nie gefehlt; unsere Zeit
aber scheint Anstalt zu machen, diese Gattung
vorsätzlich auszubilden.

Mit dem Allen streite ich, wie sich zeigen wird,
nicht eigentlich gegen die Ansicht des Verfs selbst,
sondern gegen die wissenschaftliche Einleitung, die
er für sie der herrschenden Aesthetik entlehnt hat,

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und die mit dem, was er meint, fast mehr im
Widerspruch als im Einklang ist. Aus jener Lehre
von dem reinen Schauen der Phantasie läßt sich
die Theilnahme nicht erklären, die unser Gefühl,
wenn auch nur accessorisch, so doch thatsächlich an
dem gelungenen Kunstwerk nimmt; aus den An-
nahmen dagegen, welche wir oben machten, ent-
springt für uns die Nothwendigkeit ganz derselben
Polemik, welche der Verf. mit Recht gegen die
geläufige unmittelbare Beziehung der Musik und
der Kunst überhaupt auf Erregung der Gefühle
richtet. Nicht Gefühle überhaupt, nicht Gefühle
um jeden Preis soll das Kunstwerk erregen, nicht
der beschränkten, krankhaften einseitigen Sentimen-
talität des Einen schmeicheln, oder die träge Em-
pfänglichkeit des Andern durch ein Aufgebot hef-
tiger Reize aufstacheln, nicht durch jedes Mittel,
am wenigsten durch das am kürzesten zum Ziele
führende, soll sie eine Erschütterung des Gemüths
erzwingen. Alle diese einseitigen, heftigen, an ein-
zelne Veranlassungen geknüpften Erregungen sind
nicht jene ideale Form des geistigen Lebens, die
sich in dem Schönen ausdrücken soll; eine vollen-
dete Uebersicht vielmehr, die keinem Einzelnen mehr
Werth ertheilt als ihm zukommt, die Alles an
seinen Ort stellend, die Welt als ein unendliches
Ganzes zusammenstimmender Entwicklungen weiß,
eine Festigkeit des Gemüthes, die von keinem be-
sondern Eindrucke sich weiter hinreißen läßt, als
die Gerechtigkeit gegen die übrige Gesammtheit
des Weltinhalts gestattet, und die eben deswegen
in jeder einzelnen Erregung die Erinnerung an
diese Gesammtheit mitklingen fühlt: diese innere
Bildung müssen wir als das Maß bezeichnen, mit
welchem das Kunstwerk übereinstimmen soll. Ge-
wiß kann daher die Kunst, wenn sie nicht den

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natürlichen Menschen, sondern den idealen in uns
ergreifen soll, jenes Gefühl, das wir als ihren
Zweck bezeichnen müssen, nur durch eine Darstel-
lung dieses Baues der Welt, nur durch eine con-
sequente Verknüpfung von Formen hervorbringen,
in denen die Umrisse dieses Baues, die wahrhaft
in ihm wirksamen Kräfte in dem Gewichte ihrer
gegenseitigen Beziehungen anschaulich uns entge-
gentreten, und stets wird es ihrer Bestimmung
unwürdig sein, das Gemüth an einzelnen Seiten
anzugreifen und Gefühle hervorzurufen, die in ih-
rer Einseitigkeit über dies harmonische Maß einer
idealen Stimmung hinausgehen. Man sieht leicht,
wie sehr auf diese Weise die Consequenz ins Ge-
wicht fällt, mit der jede Kunst zunächst die Ele-
mente mit denen sie wirkt, nach den Regeln ihrer
eigenen Technik zu dem Ganzen einer zusammen-
gehörigen Bildung verbindet. Sie will nur durch
dieses Ganze, nicht durch die sinnliche Gewalt der
Elemente wirken. Und hieraus kann leicht dies
Mißverständniß entstehn, als sei das Kunstwerk
überhaupt nur eine auf sich selbst beruhende Ve-
getation, der die Beziehung auf das Gefühl kaum
äußerlich zukomme. Durch den völlig berechtigten
Kampf gegen jene pathologischen Gefühlseindrücke
scheint uns auch der Verf. über das gebotene Maß
hinausgekommen zu sein und die ersten Abschnitte
seiner Schrift verrathen zuweilen durch die wun-
derlichen Consequenzen, die er entschlossen zieht,
den Zwiespalt seiner theoretischen Grundlage mit
seinem lebendigen künstlerischen Gefühl. Er er-
zürnt sich, daß man dem Wesen der Musik immer
von dieser Seite beikommen wolle; sei es denn je
einem vernünftigen Architekten beigefallen, durch
Baukunst Gefühle erregen zu wollen, oder ergründe
man das Wesen des Weines, indem man ihn

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trinke? Warum sollen wir beide Fragen nicht
bejahen? Wie anders, als durch Trinken, könnte
man die Güte des Weins prüfen, denn von die-
ser, nicht von seinem Wesen, mußte consequent
die Rede sein; und welchen andern Zweck hat der
Architekt, sobald er mehr baut, als das nackte
Bedürfniß erheischt, als eben den, eine Stimmung
hervorzubringen? Denn freilich in dieser ruhigen
Form, nicht in der eines in veränderlicher Melodie
fortströmenden Gefühls wird sich hier die Anre-
gung des Gemüthes äußern müssen.

Daß nun gerade Reflexionen über Musik mehr
als über andere Künste sich in jene leere Gefühls-
schwärmerei verlieren, die dem Verf. so anstößig
ist, ist nicht wunderbar. Die Töne haben keine
eigene Bedeutung, die durch directe Anregung von
Erinnerungen ein bedeutendes stoffartiges Interesse
hervorbringen könnte; es ist natürlich, daß man
das Gefühl, welches sie hervorrufen, unmittelbar
sogleich als den Inhalt der Musik und als ihren
nächsten Zweck ansieht. Die Widerlegung dieser
Auffassungen leitet den Verf. zu sehr richtigen und
aufklärenden Reflexionen. Er zeigt, wie wenig
das angeregte Gefühl in den Melodien selbst liegt,
da vielmehr dieselbe Tonfolge sich gleich adäquat
den Aeußerungen der allerentgegengesetztesten Stim-
mungen anschließt; er spricht es geradezu aus,
daß die Darstellung eines Gefühles oder Affectes
gar nicht in dem eigenen Vermögen der Tonkunst
liege. „Was macht denn ein Gefühl zu diesem
bestimmten Gefühl, zur Sehnsucht, Hoffnung,
Liebe? Nur auf Grundlage einer Anzahl von
Vorstellungen und Urtheilen kann unser Seelen-
zustand sich zu einem bestimmten Gefühl verdich-
ten. Hoffnung ist unabtrennbar von der Vorstel-
lung eines glücklichen Zustandes, welcher kommen

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soll und mit dem gegenwärtigen verglichen wird.
Die Wehmuth vergleicht ein vergangenes Glück
mit der Gegenwart. Ohne diesen Gedankenappa-
rat kann man das gegenwärtige Fühlen nicht
Hoffnung, nicht Wehmuth nennen; er macht sie
dazu. Abstrahirt man von ihm, so bleibt eine
unbestimmte Bewegung, allenfalls die Empfin-
dung allgemeinen Wohlbefindens oder Mißbehagens.
Was also kann die Musik von den Gefühlen dar-
stellen, wenn nicht deren Inhalt? Nur das Dy-
namische derselben. Sie vermag die Bewegung
eines psychischen Vorgangs nach den Momenten
schnell, langsam, stark, schwach, steigend, fallend,
nachzubilden. Was uns außerdem in der Musik
bestimmte Seelenzustände zu malen scheint, ist
durchaus symbolisch.“ Diese Aeußerungen, die
ich zusammengestellt habe, zeigen uns also, daß
nach der Meinung des Verfs die Musik nicht die
empirischen Gefühle malt, wie sie im Gemüthe
sich aus einzelnen Veranlassungen entwickeln, als
bestimmte Größen der Lust und Unlust, welche
eben von dem Inhalte und Werthe ihrer Anlässe
abhängen; daß sie vielmehr die allgemeinen For-
men der Bewegung allein festhält, in die das Ge-
müth geräth, und die allerdings für sehr verschie-
dene, ja für entgegengesetzte empirische Gefühle
dieselben sein können. Sie zeichnet gewissermaßen
die Temperamente der Seele, aber nicht die mit
Namen benennbaren Gefühle, in die das Tempe-
rament unter bestimmten Anlässen ausbricht. Daran
schließt sich eine andere paradoxe und doch sehr
richtige Bemerkung des Verfs über den bekannten
Satz, die Musik könne nicht die außer ihrem Be-
reich liegende Erscheinung schildern, sondern nur
das Gefühl malen, das in uns durch sie erregt
wird. „Gerade umgekehrt. Die Musik kann nur

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die äußere Erscheinung nachzuahmen trachten, nie-
mals aber das durch sie bewirkte specifische Füh-
len. Das Fallen der Schneeflocken, das Flattern
der Vögel kann ich musikalisch so malen, daß ich
analoge, diesen Phänomenen dynamisch verwandte
Gehörseindrücke hervorbringe. In Höhe, Stärke,
Schnelligkeit, Rhythmus der Töne bietet sich dem
Ohre eine Figur, deren Eindruck jede Analogie
mit der bestimmten Gesichtswahrnehmung hat,
welche Sinnesempfindungen verschiedener Gattun-
gen erreichen können. Zwischen der Bewegung
im Raume und jener in der Zeit, zwischen der
Farbe, Feinheit, Größe eines Gegenstandes und
der Höhe, Stärke, Klangfarbe eines Tones herrscht
eine wohlbegründete Analogie, die uns erlaubt, in
der That einen Gegenstand musikalisch zu malen;
das Gefühl aber in Tönen schildern zu wollen,
das der fallende Schnee, der zuckende Blitz in uns
hervorbringt, ist widersinnig.“ Auch hier also hebt
die musikalische Darstellung nur Verknüpfungs-
und Bewegungsformen des Mannichfaltigen hervor,
aber sie läßt die empirische Bestimmtheit des Be-
wegten und Verknüpften völlig fallen. Und so
scheint dem Verf. die Beziehung der Musik auf
Gefühle überhaupt aus der Aesthetik zu verban-
nen; da sie bestimmte nicht zeichne, so zeichne sie
gar keine, unbestimmte darzustellen, sei ein Wider-
spruch. Aber zwischen jenen scharfsinnigen Bemer-
kungen, denen wir völlig beistimmen müssen, und
dieser Folgerung liegt doch vielleicht noch etwas
mitten inne, zu dessen Aufsuchung ohnehin nahe-
liegende Gründe drängen. Da die Musik kein
Naturproduct ist, das wir nehmen müßten, wie
es ist, was ist es dann, was den Menschen an-
treibt, sie beständig hervorzubringen, wenn ihr In-
halt nichts Anderes ist, als jenes Dynamische und

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die unendlich mannichfachen Variationen seiner Ele-
mente? Worin anders kann dieser Antrieb liegen,
als eben darin, daß alle diese Formen der Ver-
knüpfung und Entwicklung, in denen die Musik
ihre Töne verbindet, nicht bloß mögliche Thatsa-
chen, sondern Gebilde sind, in denen unser Ge-
müth einen eigenthümlichen Werth findet, dessen
Genuß sein Gefühl zu befriedigen vermag? Wenn
es zugegeben werden muß, daß die Musik keines
jener Gefühle darstellt, die in ihrem ganzen In-
halt nur begreiflich sind durch die Vorstellung der
empirischen Veranlassungen, von denen sie ausge-
hen, warum können nicht an die Figuren der Ton-
kunst sich andere Gefühle knüpfen, die darum nicht
unbestimmter sind, weil sie wegen des Mangels
kenntlicher Objecte, auf die sie sich beziehen, gro-
ßentheils namenlos bleiben müssen? Die Erörte-
rungen des Verf. führen uns nur zu der Noth-
wendigkeit, den empirischen Gefühlen eine Gattung
anderer entgegenzustellen, und zu derselben Forde-
rung leitet uns die Annahme, von welcher unsere
ganze Betrachtung ausging.

Wie die moralische Beurtheilung auf die allge-
meine Gesinnung, aus der eine Handlung unter-
nommen wurde, aber nur sehr wenig auf die
Größe des Vortheils Gewicht legt, der durch sie
für die Welt gewonnen wird, so wird jene ideelle
Gemüthslage, von der wir ausgingen, auf die em-
pirischen Veranlassungen ihrer Gefühle gleichfalls
keinen höheren Werth legen, sondern sie eben als
Gelegenheiten betrachten, die ihr nur die Erinne-
rung an ein allgemeineres Glück erwecken. Wir
freuen uns nicht bloß der bestimmten Mannich-
faltigkeit von Gegenständen, die uns in diesem
Augenblicke, zusammengefaßt in unserm Bewußt-
sein, Unterhaltung gewährt, wir freuen uns viel-
mehr auch des allgemeinen Gedankens einer Man

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nichfaltigkeit überhaupt, die doch zur Einheit sich
verbinden läßt. In unserer Erinnerung verschwin-
det allmälig der bestimmte Gehalt der einzelnen,
uns vom Glücke geschenkten Eindrücke, die im
Augenblicke, als wir sie empfingen, einzelnen Be-
dürfnissen und Wünschen entsprachen; aber es
bleibt uns die allgemeine, nicht minder von tiefem
Gefühl durchdrungene Anschauung, daß es über-
haupt in der Welt diese gegenseitige freundliche
Beziehung ihrer Elemente auf einander gibt, aus
der einzelne hellere Punkte des Glückes hervortre-
ten können. Finden wir uns durch unablässige
Consequenz des Handelns einem bestimmten Ziele
näher geführt, so schätzen wir nicht nur diesen be-
stimmten Vortheil, der aus dem Inhalte dieses
Zieles entspringt, sondern wir erfreuen uns nicht
minder an dem Gedanken der Consequenz und
Stetigkeit überhaupt, der nirgends die Erreichung
ihres Zweckes fehlen werde. Wird unsere Hoff-
nung auf eine bestimmte einzelne Wendung un-
sers Schicksals befriedigt, so liegt doch der ganze
Genuß weder in der Erwartung, noch in der Er-
langung dieses einzelnen Vortheils, sondern auch
die allgemeine Ueberzeugung, daß es im Laufe der
Schicksale überhaupt Wendungen und erreichbare
Punkte der Befriedigung gibt, schließt ein bestän-
diges und dauerndes Gefühl ein. Ueberblicken
wir endlich die Welt im Ganzen und finden wir,
daß sie nicht in principlose Mannichfaltigkeiten zer-
fällt, sondern daß fest bestimmte Gattungen der
Geschöpfe, in verschiedenen Graden der Verwandt-
schaft auf einander bezogen, jede sich in ihrer
Weise stetig entwickelt, und jede zu ihrer Entwi-
ckelung in der umgebenden äußern Welt die gün-
stigen und hinlänglichen Bedingungen antrifft, so
bleibt aus dieser Anschauung, wenn wir längst
die einzelnen Punkte vergessen haben, dies Bild

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einer harmonisch geordneten Fülle zurück, in der
jeder einzelne lebendige Trieb nicht allein und ver-
lassen sich ins Leere ausbreitet, sondern darauf
hoffen kann, begleitende Bewegungen zu finden,
die ihn heben, verstärken und zum Ziele führen.

Und dieses große Bild können wir kaum aus-
sprechen, ohne daß es von selbst sich für uns in
Musik verwandelte; ohne daß wir sogleich inne
würden, wie gerade dies die Aufgabe der Ton-
kunst ist, das tiefe Glück auszudrücken, das in
diesem Baue der Welt liegt, und von welchem
die Lust jedes einzelnen empirischen Gefühls nur
ein besonderer Widerschein ist. Indem die Musik
die endlichen Veranlassungen verschweigt, von de-
nen im wirklichen Leben unsere Gefühle ausgehen,
sagt sie sich doch nicht von dem Gefühle überhaupt
los, sondern sie idealisirt es in einer so eigenthüm-
lichen Weise, daß sie hierin von keiner andern
Kunst erreicht, noch weniger überboten werden kann.
Nicht dadurch nämlich wirkt sie, daß sie in sich
selbst das fertige Gefühl enthielte und uns über-
lieferte, sondern dadurch, daß sie uns die allge-
meinen Beziehungen des Mannichfaltigen anschau-
lich vorführt, in deren gemeinsamer, aber unend-
lich bildsamer Form Alles sich entwickelt, was im
Laufe des äußern und des innern Lebens für un-
ser Gemüth von Werth ist. So geben wir völlig
dem Verf. Recht, wenn er als den unmittelbaren
Inhalt der Musik nur jenes Dynamische bezeichnet,
d. h. farblose Umrisse von Ereignissen, welche selbst
namenlos und ungenannt bleiben; aber der Werth
dieser Figuren selbst ist kein eigener; sie erscheinen
schön, indem sie der Phantasie die Erinnerung un-
zähliger Güter erwecken, die in dem gleichen Rhyth-
mus des Geschehens, in denselben Formen der
Entwicklung auftraten und nur in ihnen denkbar sind.
(Schluß folgt).

Leipzig

Schluß der Anzeige: „Vom Musikalisch-Schö-
nen . Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der
Tonkunst. Von Dr. Ed. Hanslick.“

Die Musik wird hierin auf das günstigste durch
die Natur ihres Materials, der Töne, unterstützt.
Ortlos und gestaltlos, aber nicht vorstellbar ohne
eine gewisse Zeitdauer, ist der Ton von Anfang
an zum Ausdruck eines innerlichen geistigen Da-
seins bestimmt, und zwar eines Daseins, welches
nur als beständige Thätigkeit, nicht als ruhendes
unlebendiges Bestehen erscheint. Einer unendlichen
Abstufung der Stärke und Dauer und beider zu-
gleich fähig, geben die Töne uns ferner in ihren
Unterschieden nach Höhe und Tiefe die lebhafteste
Anschauung einer eigenthümlichen qualitativen Ener-
gie, deren Analogien im geistigen Leben uns wohl
fühlbar sind, während keine andere Sinnesempfin-
dung sie gleich mannichfaltig und gleich streng in
einer vollkommen deutlich geordneten Skala dar-
bietet. Wir finden endlich, daß der geradlinige

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Fortschritt der Höhe doch jene eigenthümlichen
Wahlverwandtschaften der Harmonie einschließt, ver-
möge deren entlegenere Punkte der Skala einan-
der näher stehen, als zunächst sich folgende. So
wird in diese Reihe von Elementen unmittelbar
ergreifend dieser Eindruck einer qualitativen Man-
nichfaltigkeit eingeführt, deren Glieder dennoch ge-
rade durch das, was sie zu verschiedenen macht,
innerlich auf einander bezogen sind. Jede Ton-
folge, indem sie irgend einer Tonart angehört, und
nur nach bestimmten Gesetzen in eine andere über-
gehen kann, symbolisirt uns auf diese Weise das
Wesen jeder Entwicklung überhaupt, die indivi-
duelle lebendige Kraft, die ihrer eigenen Einge-
bung folgt, und die allgemeine Gesetzlichkeit, der
sie nicht entgeht, an deren beständiger Gegenwart
sie aber zugleich die Begünstigungen ihrer eigenen
Entfaltung, die sicheren Punkte findet, an denen
sie ruhen, oder auf welche gestützt sie neue Wen-
dungen versuchen kann. Und alle diese innere
Organisation des Tonreichs ist durch eine physio-
logische Nothwendigkeit so bereits mit sinnlichen
Gefühlen verbunden, daß um so mehr die Ver-
knüpfung, welche erst die Kunst seinen Elementen
gibt, jede bedeutungsvolle Form auch zum Gegen-
stand eines lebhaften ästhetischen Gefühles macht.

Gewiß also kann die Musik weder ein bestimm-
tes Element der Sittlichkeit, noch ein concretes
Ereigniß oder einen besonderen Gegenstand dar-
stellen; sie gibt statt ihrer aller nur Figuren von
Tönen, aber sie trägt auf diese Figuren den Ge-
fühlswerth über, den für uns der Inhalt hat, an
welchen sie erinnern, und nur durch diese Sym-
bolik erscheint sie schön. Nicht die Gerechtigkeit,
wohl aber die unverrückbare Consequenz des Han-
dels, die ihr formelles Symbol ist, läßt sich mu

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sikalisch darstellen, nicht das bestimmte unablässige
Streben des menschlichen Gemüths nach irgend
einem Ziel, wohl aber der Wechsel von Anspan-
nung und Ermüdung und die beständige Rückkehr
zu demselben sich doch immer steigernden Auf-
schwung; nicht Wohlwollen und Hoffnung, aber
das nachgiebige Eingehen auf Umstände, die der
ursprünglichen Richtung der Entwicklung fremdar-
tig, nun doch harmonisch von ihr aufgenommen
und verklärt werden; nicht eine Pflanze, nicht ein
Thier läßt sich in Tönen malen, aber wohl die
Stetigkeit, Kraft, Elasticität und Mannichfaltigkeit
ihrer Erscheinung. Alle diese Formen des Daseins
gewähren uns lebhafte, obgleich empirisch unbe-
stimmte, nicht wieder ausschließlich auf einzelne
Objecte zu deutende Gefühle. Aber gerade in ih-
nen, die der Verf. verwirft, glauben wir die we-
sentlichste Eigenthümlichkeit der Musik zu finden.
Die zeichnenden Künste und die Poesie fesseln un-
sere Einbildungskraft an bestimmte Gestalten der
wirklichen Welt. Gewiß ist nun gerade diese
Wirklichkeit mit der Anordnung dieser ihrer Um-
stände für uns die unentbehrliche Grundlage zur
Gewinnung der wesentlichsten Güter. Aber es
bleibt uns doch die Sehnsucht, die Mannichfaltig-
keit und Kraft der geistigen Regsamkeit anzuschauen
und zu genießen, so wie sie an sich selbst ist vor
aller Beziehung auf besondere und beschränkte
Objecte ihres Handelns; es bleibt das Verlangen,
uns in das Innere der Erscheinungen zu versetzen,
deren Formen keine Aehnlichkeit mit den Lebens-
bedingungen unserer eigenen Gattung, und deren
Zwecke nichts mit den unsrigen gemein haben.
Die Musik löst diese Aufgabe, indem sie uns eben
jenes Dynamische der Regsamkeit an sich zwar in
unendlich mannichfaltiger Thätigkeit, aber gebah

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rend mit einem Material darstellt, das an sich
ohne Bedeutung, sich eben nur als Substrat gel-
tend macht, an welchem die Fülle des mannich-
faltigen Lebens sich äußern kann. So ist jede
Musik eine unendliche Allegorie; ohne etwas Be-
stimmtes darzustellen, erinnert sie an unzählige
Bilder des Geschehens und Strebens, und ge-
währt uns ein Versenken in die schaffende Kraft,
wie sie sich regt, noch ehe sie an der vollendeten
Schöpfung bestimmter Gattungen der Dinge und
bestimmter Ordnungen der Umstände eine Schranke
für die Freiheit ihrer weiteren Entwicklung gefun-
den hat. Hierin liegt ebensowohl der Grund der
mächtigen Erhebung, welche sie stets in dem Ge-
müthe hervorbringen wird, als die Erklärung für
die kraftlose, dem wirklichen Leben und seinen
praktischen Zielen abgewendete Entnervung, die
ihre ausschließliche populäre Cultur zum großen
Theil in unserer Zeit mitverschuldet hat.

Die Aufgabe der Specialästhetiken einzelner Künste
würde es sein, zu zeigen, wie in den verschieden-
sten Weisen sich doch überall diese Figuren wie-
derfinden, an welche sich neben dem Werthe des
erkennbaren Gedankeninhaltes die Schönheit der
Kunstwerke knüpft. Die Musik dürfte mit der
Architectur allein vielleicht in Bezug auf die Er-
giebigkeit der hierher gehörigen Betrachtungen wett-
eifern können, und dem Verf. dieser Schrift wür-
den wir sehr dankbar sein müssen, wenn er die
scharfsinnige und eingehende Untersuchung, die er
hier dem allgemeinen Standpunkte der Musik zu-
gewandt hat, zu dem Versuch einer ästhetischen
Verwerthung und Erläuterung der in der musi-
kalischen Technik anerkannten einzelnen Formen
ausdehnte.

H. Lotze.