Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 2756. Wien, Samstag, den 27. April 1872

„Feramors.“

Lyrische Oper in drei Aufzügen, von Anton Rubinstein. (Aufgeführt im Hofopern-theater am 24. April d. J.)

0004Ed. H. Wer sich der Oper „Lalla Rookh “ von Felicien
0005David erinnert — sie wurde 1863 im Kärntnerthor-Theater
0006gegeben — der kennt auch die Handlung von Rubinstein ’s
0007„Feramors “. Als Julius Rodenberg für Rubinstein die
0008Lalla Rookh als Operntext zu bearbeiten begann, da hatten
0009die Beiden wahrscheinlich keine Ahnung davon, daß in Paris
0010Michel Carré und Felicien David mit dem gleichen Unter-
0011nehmen nahezu fertig waren, und daß dem französisch en Werke
0012die unbestreitbare Priorität auch an deutsch en Bühnen zu
0013statten kommen würde. Ein Jahr nachdem „Lalla Rookh “
0014von Felicien David in Paris mit großem Erfolge debütirt
0015hatte, kam Rubinstein ’s Oper, „Feramors “ umgetauft, 1863
0016in Dresden zur ersten Aufführung, um bald darauf vom Re-
0017pertoire wieder zu verschwinden. Der französisch e wie der
0018deutsch e Bearbeiter folgten genau Thomas Moore ’s Erzählung
0019von der Brautfahrt der Prinzessin Lalla Rookh (wörtlich
0020„Tulpenwange“), welche ihrem noch unbekannten Verlobten,
0021dem König der Bucharei , entgegenreist. Auf dieser Reise ge-
0022winnt der Sänger Feramors (im französisch en Textbuche
0023Nureddin geheißen) durch seine Kunst und Liebenswürdigkeit
0024das Herz der Prinzessin , welche glücklicherweise am Vermä-
0025lungstage erfährt, daß der Sänger und der königliche Bräu-
0026tigam eine und dieselbe Person sind. Der Stoff bietet reich-
0027liche Gelegenheit zu lyrischer Ausbreitung der Musik bei
0028empfindlichem Mangel an dramatischer Lebendigkeit und Stei-
0029gerung. Die dürftige Handlung mit ihren passiven, wenig
0030individualisirten Trägern verfällt aus Mangel an kräftigen
0031Contrasten einer bedenklichen Monotonie. Die Prinzessin und
0032Feramors sind die einzig wichtigen Personen der Oper, welche
0033einem langen sentimentalen Duette dieser Beiden gleichsteht;
0034die Nebenfiguren erregen keinerlei Interesse. Der deutsch e wie
0035der französisch e Librettist hat die Nothwendigkeit gefühlt, dem
0036fürstlichen Liebespaare ein munteres Seitenstück zu geben,
0037damit doch ein Hauch von Komik die elegische Grundstimmung
0038durchziehe. Die naive Zofe der Prinzessin , Hafisa , und ihr
0039verschmähter Anbeter, der wichtigthuende Großvezier Falladin ,
0040sollen diese Retter in der Noth sein; leider ist es Rodenberg
0041nicht gelungen, sie wirksam zu individualisiren, die Versuche
0042dazu versiegen in schüchternen Anfängen. Ein ganz überflüssi-
0043ger Lückenbüßer ist Chosru , ernsthafter Gesandter und erhör-
0044ter Liebhaber Hafisa ’s. Der französisch e Librettist hat wohl
0045daran gethan, diesen Chosru gänzlich zu unterlassen und dafür
0046in den beiden heiteren Figuren (Mirza und Kadi Baskir )
0047das komische Element etwas stärker zu betonen. Das Text-
0048buch zu „Feramors “ zieren wohlklingende Verse und eine
0049blühende Diction, wie dies von Julius Rodenberg nicht
0050anders zu erwarten war; in theatralischer Zweckmäßigkeit ist
0051das französisch e Libretto überlegen. Letzteres schreitet etwas
0052rascher vorwärts und faßt in zwei Acten dieselbe Handlung
0053zusammen, welche Rodenberg übermäßig retardirend in drei
0054auseinanderzieht.

0055Eine Vergleichung der Rubinstein’schen Oper mit
0056jener von Felicien David bringt in frappantester Weise zur
0057Anschauung, welch unwiderstehlich bestimmenden Einfluß ein
0058Textbuch auf die Gestaltung der Musik üben kann und übt.
0059David und Rubinstein , von Haus aus so verschiedene Natu-
0060ren, sie sind hier durch das gleiche Libretto zu musikalischen
0061Zwillingsbrüdern geworden. Die gleiche Handlung hat ihnen
0062dieselben musikalischen Vorzüge und Schwächen gleichsam dic-
0063tirt, und diese Vorzüge und Schwächen entfalten Beide genau
0064an denselben Stellen der Oper. Die Lichtseite ist die der
0065zarten exotischen Lyrik, der Stimmungsbilder, der Situations-
0066Malerei mit stark aufgetragener Localfarbe. Das tiefe Ge-
0067brechen beider Opern wurzelt in ihrem Mangel an drama-
0068tischem Leben. Dieser Mangel ist ein fundamentaler und
0069beinahe so viel wie ein Todesurtheil. Der Charakter des
0070Textbuches wirkte hier von Anbeginn so entscheidend, daß
0071Vieles, was wir seinerzeit über David ’s „Lalla Rookh “ aus-
0072sprachen, wörtlich auf Rubinstein ’s „Feramors “ paßt. Im
0073Ganzen ist Rubinstein ’s Oper kräftiger, die von Felicien Da-
0074vid feiner und abgerundeter. Die Höhepunkte der Rubinstein ’-
0075schen Partitur überragen ohne Frage jene des Franzosen, ihr
0076Glanz spiegelt ein viel intensiveres, reicheres Talent; hingegen
0077herrscht in David ’s Leistung ein schöneres Gleichmaß und
0078zwischen ihren schwächeren Momenten und ihren besten kein
0079so großer Abstand wie bei Rubinstein . Darum hinterläßt
0080„Lalla Rookh “ schließlich doch einen günstigeren, vornehmeren
0081Eindruck als „Feramors “. Schwerlich dürfte der Rubinstein ’-
0082schen Oper ein so langes Leben auf deutsch en Bühnen beschie-
0083den sein, wie das noch unversehrt an der Opéra Comique
0084fortglimmende der „Lalla Rookh“.

0085Wie Felicien David unter den Franzosen, so ist Rubin-
0086stein unter den deutsch en Componisten der Pächter des musi-
0087kalischen Orient s. Nur daß dieser die einzige, eng begrenzte
0088Domäne von David ’s Musik bildet, während Rubinstein ’s
0089Talent viel weiter hinausreicht und auch auf europäisch -
0090abendländisch em Boden zahlreiche schöne Blüthen treibt.
0091Rubinstein besitzt die weit stärkere und vielseitigere Begabung,
0092ja diese Vielseitigkeit in allen Formen und Gattungen der
0093Musik gehört zu seinen charakteristischen Eigenschaften, wie die
0094Einseitigkeit und der enge Horizont zu jenen Felicien David ’s.
0095Von David ’s Werken haben nur die „Wüste “ und „Lalla
0096Rookh “ sich zu erhalten vermocht, eben weil in diesen seine
0097Specialität als musikalischer Orientalist den Ausschlag gab. Nicht
0098das ganze Talent Rubinstein ’s, aber doch eine seiner schimmernd-
0099sten Seiten liegt gleichfalls in dem Anklingen orientalisch er
0100Musikweise. Diese Lieblingsneigung für exotische Melodik, Har-
0101monik und Instrumentirung hat ihn offenbar zu dem undra-
0102matischen Stoffe des „Feramors “ hingetrieben. Wer kennt
0103nicht Rubinstein ’s schönstes Lied: „Ach, wenn es nur immer
0104so bliebe! “ und seinen „Asra “? Sie sind von Rubinstein ’s
0105Werken am meisten populär geworden, und wirklich stempelt
0106jener Freiligrath ’sche Zug darin sie zu seinen originellsten.
0107Kleinen Liedern verleiht dieses exotische Element einen großen
0108Reiz, ganzen Opern hingegen eine erkältende Monotonie. Die
0109melancholischen Doppeltriolen und Moll-Dreiklange des „Asra “
0110lassen uns nicht los im „Feramors “. Opern gehören aber
0111„zum Stamme Jener, welche sterben“, wenn sie derglei-
0112chen lieben.

0113Auch in Rubinstein ’s erster Oper: „Die Kinder der
0114Haide “, spielten nationale orientalisch -slavische Wetten eine [2]
0115hervorragende Rolle, sie waren mäßig angebracht und an rech-
0116ter Stelle. Alle Zigeunerscenen wirkten packend in dieser
0117Oper, sie documentirten ein frisches, energisches Talent, frei-
0118lich auch ein bedenkliches Ueberwiegen der musikalischen Local-
0119farbe, der nationalen Charakteristik über das eigentliche See-
0120lenleben, über den Ausdruck des rein Menschlichen. Als musi-
0121kalisches Kunstwerk bezeichnet „Feramors “ einen Fortschritt;
0122er ist übersichtlicher, sauberer in der Form, ohne verletzende
0123Uebertreibungen im Ausdruck, ungleich feiner in der Instru-
0124mentirung. Aber dramatischer waren „Die Kinder der Haide “;
0125mit theilweisen Aenderungen im dritten Act und radicaler
0126Umarbeitung des vierten wären sie heute noch eine lebens-
0127fähige Oper. So große technische Fortschritte der Componist
0128im „Feramors “ gemacht, einen Grundmangel der Rubinstein ’-
0129schen Musik finden wir auch hier wieder aus den „Kindern
0130der Haide “. Es ist der Mangel an Herzenswärme, an über-
0131zeugender Kraft in allen Scenen, wo nicht die Musik in frem-
0132den Sprachen, sondern das Herz in seiner eigensten Sprache
0133reden soll. Da bleibt uns Rubinstein überall das letzte
0134Wort schuldig, oft noch mehr als das; er wird mitunter ge-
0135radezu flach und conventionell. Noch eine andere Eigenthüm-
0136lichkeit Rubinstein ’s finden wir in „Feramors “ wieder: daß
0137die Musik an Schwung und Gehalt gegen das Ende immer
0138mehr abnimmt. Man weiß, wie Rubinstein in allen seinen
0139größeren Werken mit ganzer Kraft, gleichsam zum höchsten
0140Fluge einsetzt, um im Verlaufe immer mehr herabzusinken.
0141Für ein dramatisches Werk ist diese an sich nicht glückliche
0142Eigenschaft doppelt gefährlich, da verlangen wir Erhebung,
0143Steigerung, bedeutende Culminationspunkte und lassen uns
0144allenfalls einen unbedeutenderen, gleichsam nur präludiren-
0145den Anfang gefallen. In „Feramors “ ist der erste Act
0146weitaus der beste, der zweite geringfügiger, der dritte am
0147dürftigsten.

0148Die ganze Exposition ist vortrefflich. Man kann einer
0149Handlung nicht besser den Boden bereiten, als Rubinstein
0150es hier thut. Wie eine stimmungsvolle Landschaft breitet sich
0151die Musik aus: farbenglühende Vegetation, betäubender Duft,
0152tagheller Mondschein. Alles harrt erwartungsvoll der Men-
0153schen, welche nun handelnd auftreten, Glück und Schmerz
0154hier durchleben sollen. Beinahe verwinzigen sich die Haupt-
0155personen im ersten Acte zur bloßen Staffage der Landschaft.

0156In die Herrschaft theilen sich Orchester, Chor und Ballet.
0157Die Chöre klingen frisch und charakteristisch, die Balletmusik
0158gehört zu dem Schönsten, was in diesem Fach geschrieben
0159wurde. Nichts Zarteres, Eigenthümlicheres kann man sich
0160denken, als den „Lichtertanz“ der Bajaderen, mit seiner lang-
0161samen Klage in D-moll, aus welcher die hinreißende Me-
0162lodie in A-dur als Trio auftaucht, wie ein silberweißer
0163Schwan aus dunklen Fluthen. Wie dann in die Reprise des
0164D-moll-Satzes die Stimmen Lalla Rookh ’s und Hafisa ’s sich
0165verflechten („Fahret wohl, ihr bunten Flammen“) und in schön
0166getragenem, mächtig steigerndem Gesang das Ganze krönend ab-
0167schließen — das ist genial gedacht und in der Ausführung eines
0168großen Meisters würdig. Die unbedeutende Arie Falladin ’s,
0169welche einige unglückliche Anläufe zur Komik versucht, und
0170die viel zu breit ausgesponnene, in ihren mystischen und reli-
0171giösen Anspielungen jedem Publicum ganz unverständliche
0172Erzählung des Feramors wirken etwas abkühlend, aber
0173glücklicherweise ist das Finale nicht fern, welches ungemein
0174hübsch angelegt und durchgeführt ist. In den aufgeregten
0175Chor (Streit zwischen Falladin , Feramors und dem Volk)
0176tönt plötzlich die Stimme des Muezzin , der vom Minaret
0177zur Abendandacht ruft. Dazu tritt zuerst das psalmodirende
0178Gebet des Volkes und hierauf in sinnreicher Combination das
0179Liebesgeflüster zwischen Feramors und der Prinzessin , die ver-
0180liebten Werbungen Falladin ’s und Chosru ’s um Hafisa ,
0181immer nach einigen Tacten refrainartig durch den Unisono-
0182ruf: „Allah il Allah !“ unterbrochen. Das Ganze klingt sehr
0183stimmungsvoll pianissimo aus.

0184Dieses Finale gehört zu den glücklichsten Eingebungen
0185Rubinstein ’s und entläßt den Hörer beim Fallen des Vorhangs
0186mit einem überwiegend günstigen Eindruck. Ach, wenn es
0187nur immer so bliebe! Aber die Handlung, die dramatische
0188Bewegung, die man nach dem blos exponirenden ersten Act
0189nun mit Recht erwartet, bleibt aus; es bleibt Alles in zärt-
0190liche Empfindungen stehen und stocken, und die Musik wird
0191immer eintöniger, matter, unlustiger. Gleich die erste Arie der
0192Prinzessin ist zwar schön instrumentirt, aber von unbedeuten-
0193der melodischer Erfindung; Verse, die an das tiefste Gefühl
0194des Tondichters appelliren („Auf dem Haupt die gold’ne Krone
0195und in der Brust ein brechend Herz“) werden hier ziemlich
0196conventionell erledigt. Mißrathen ist das folgende Duett
0197zwischen der Prinzessin und Hafisa . Nach Art des Frauen-
0198duetts im „Freischütz “ soll es den pathetisch sentimentalen
0199Gesang der Heldin mit den neckischen Scherzen ihrer Zofe
0200vereinigen, aber das verdrießliche tiefe Gemurmel der Letzteren
0201läßt den Hörer an alles Andere eher denken, als an muth-
0202willige Heiterkeit. Ungleich erfreulicher wirkt das folgende
0203Liebesduett zwischen Falladin und Hafisa , allerdings mehr
0204durch seinen absoluten melodischen Reiz, als durch die spär-
0205liche Charakteristik. Es folgt ein langes Liebesduett zwischen
0206Feramors und Lalla Rookh , das einige glückliche, zarte Momente
0207enthält, im Ganzen aber doch mehr Anwendung äußerer
0208Ausdrucksmittel als wirklichen Ausdruck verräth. Gerade
0209die als Culminationspunkt beabsichtigte Stelle: „O Liebe, du
0210lohnst nun der Seele Erdenhaft“, bleibt tief unter unseren
0211Erwartungen und unter ihrer Aufgabe. Daß Rubinstein in
0212dem sich anschließenden Finale viel Orchesterlärm zu Hilfe
0213nimmt, kann ihm kaum verargt werden, auf die lange schmach-
0214tende Nachtigallen-Herrschaft mag ihm ein ausgiebiges Getöse
0215selbst wohlgethan haben. Was wir aber einem Componisten
0216von seinem Talent verargen, sind banale Themen, wie Feramors ’
0217B-dur-Melodie: „Der Menge Droh’n und Toben“, welche das
0218musikalische Stammkapital des ganzen Finales bildet.

0219Ziemlich ermüdet gelangt der Hörer an den dritten und
0220letzten Act, welcher die längst errathene Lösung des Räthels
0221ungebührlich retardirt und den Schluß durch lauter unmoti-
0222virte Lückenbüßer hinausdehnt. Zu diesen Lückenbüßern gehören
0223das Liebesduett zwischen Chosru und Hafisa und die Schleier-
0224Arie der Letzteren, beides ganz unbedeutende Musikstücke ohne
0225jegliche Berechtigung an dieser Stelle. Auch die große Scene
0226und Arie der Prinzessin sagt uns dramatisch wie musikalisch
0227nichts Neues und wirkt hier, dicht vor dem Ausgang, doppelt
0228ermüdend. Einige Erquickung wird dem Hörer hierauf durch [3]
0229den charakteristischen Frauenchor: „Auf dem Spiegel blauer
0230Wogen“ und den frischen, rauschend instrumentirten Marsch
0231in C-dur. Es erscheint der König , gibt sich der Prinzessin
0232zu erkennen, umarmt sie, läßt aber noch keineswegs den Vor-
0233hang sinken, sondern wird neuerdings sehr redselig über seine
0234Gefühle, wozu er sich obendrein die Tonart As-dur aussucht.
0235Bei der hiesigen Aufführung wird dem guten Manne glück-
0236licherweise etwas früher das Wort entzogen und das Ende
0237der Oper durch zweckmäßige Striche um einige Minuten be-
0238schleunigt.

0239Das Publicum, welches den Componisten nach dem ersten
0240Acte stürmisch hervorrief, wurde im Verlaufe des Abends
0241immer kühler und gleichgiltiger, man konnte die Langweile auf allen
0242Gesichtern lesen. Einige allzu eifrige Klatscher wurden nach dem
0243zweiten Acte durch Zischlaute zur Ruhe verwiesen, und nach
0244dem dritten Acte gab es keinen Zweifel mehr über den Miß-
0245erfolg des „Feramors “. Wenn das Werk eines berühmten,
0246persönlich anwesenden Componisten, der überdies gerade in
0247Wien sich eines enthusiastischen Cultus erfreut, so klanglos zu
0248Boden fällt, dann darf man die Lebensfähigkeit dieses Werkes
0249wol bezweifeln. Wie gesagt, liegt die gute Hälfte der Schuld
0250im Textbuche; dasselbe ist eine wohlzubereitete Grube, in welche
0251jeder Componist hineinfallen müßte. Daß Rubinstein rascher
0252und tiefer stürzte, als es bei seinem Talente nothwendig und
0253voraussichtlich war, das ist freilich wieder seine Schuld, die
0254Schuld seines flüchtigen, kritiklosen und unausdauernden Ar-
0255beitens. Trotz alledem thut uns der Fall des „Feramors “
0256aufrichtig leid, einmal wegen seiner zahlreichen großen Schön-
0257heiten, die wir ungern der Vergessenheit würden anheimfallen
0258sehen, sodann ob des gesunden musikalischen Princips, das
0259die ganze Composition beherrscht. Sie ist durchweg musikalisch
0260empfangen und ausgetragen; das Gesetz selbstständiger musi-
0261kalischer Schönheit, faßlicher Melodie und übersichtlicher Form,
0262ohne welches wir uns wol ein Recitativ oder eine „Scene“,
0263aber keine ganze Oper denken können, ist überall und zwang-
0264los eingehalten. In der Musik zu „Feramors “ herrscht voll-
0265kommene Eurhythmie der Theile im Großen wie im Kleinsten,
0266und die besten Nummern bilden, selbst abgezogen
0267von dem Texte, ein musikalisch klares, befriedigendes
0268Ganzes. Rubinstein hat mitunter sogar die ältere Form
0269der Arie mit Repetition des ersten Theiles nach dem Mittel-
0270satz (Arie der Prinzessin im zweiten Act) und des Strophen-
0271lieds (Hafisa im dritten Act) nicht verschmäht. Der
0272musikalische Gedanke liegt bei ihm in den Singstimmen,
0273nicht im Orchester. Wo die Form durchbrochen, zerstückelt
0274erscheint, wie in Feramors ’ erster Erzählung, da bringt die
0275dramatische Anlage des Textes den Wechsel der Ton- und
0276Tactarten, des Rhythmus etc. mit sich. Eine „Auflösung der
0277Form“ ist da nur in dem Sinne vorhanden, wie sie auch
0278in einzelnen dramatischen Scenen Mozart ’s, Gluck ’s, Weber ’s
0279vorkommt. Wenn ein hiesiger Kritiker den „Feramors “ als
0280einen Ausfluß von Richard Wagner’s Principien dar-
0281stellt, so gestehen wir, dies nicht begreifen zu können.
0282Unseres Erachtens könnte der „Feramors “ Note für Note
0283componirt sein, ohne daß je ein Richard Wagner gelebt
0284hätte. Wenn man Anklänge an andere Meister finden will,
0285so wird man welche an Meyerbeer, an Gounod,
0286vielleicht auch an Schumann finden, aber von Wagner ’s
0287„Musikdrama“ ist Rubinstein ’s Oper durch eine unübersteig-
0288liche Kluft getrennt. Wir halten übrigens Rubinstein für das
0289entschieden größere musikalische Talent, wenngleich
0290Wagner als dramatischem Componisten eine höhere cultur-
0291historische Bedeutung zukommt.

0292Für die Aufführung des „Feramors “ hat die Direction
0293des Hofoperntheaters alles Erdenkliche gethan, indem sie die
0294besten Kräfte beschäftigte und eine glänzende neue Ausstattung
0295daran wendete. Director Herbeck dirigirte die Oper selbst
0296mit hingebender Liebe und Sorgfalt. Von den Hauptdar-
0297stellern waren Fräulein Ehnn und Herr Walter durch
0298merkliche Indisposition gehindert, ihre Rollen zur vollen
0299Geltung zu bringen. An redlichem Bemühen ließen sie es
0300ebensowenig fehlen, als ihre Collegen Fräulein Gindele, die
0301Herren Rokitansky und Beck. Die künstlerische Selbst-
0302verleugnung, mit welcher Beck die kleine, ganz undankbare
0303Rolle des Chosru übernahm und ausführte, verdient eigens
0304gerühmt zu werden.