Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5540. Wien, Freitag, den 30. Januar 1880

Die Mozart-Woche im Hofoperntheater. II.

0002Ed. H. „Dem Mozart möcht’ ich in den Himmel
0003hinein gern, noch was Gutes thun!“ sagt in Auerbach’s
0004„Edelweiß“ der Spieluhren-Verfertiger Lenz. Ein ähnliches
0005Gefühl mochte wol die Zuhörer beschleichen, welche eben jetzt
0006alle sieben Opern Mozart’s andachts- und freudenvoll durch-
0007genossen haben. Es herrschte diese Mozart-Woche hindurch
0008eine ganz eigene, unvergleichliche Feststimmung im Theater.
0009Der ästhetische Genuß schien in dem tausendköpfigen Publi-
0010cum noch mit einem ethischen Bewußtsein versetzt und ge-
0011steigert: dem Bewußtsein, sich hier eine Woche lang an
0012durchaus Edlem zu erfreuen und die Schöpfungstage einer
0013herrlichen Kunst gleichsam mit zu erleben. Daß der chrono-
0014logischen Folge der sieben Opern Mozart’s kein innerer Zu-
0015sammenhang im Sinne eines sich entwickelnden Stylprincips
0016oder eines aufsteigenden Werthes innewohnt, haben wir
0017jüngst ausgesprochen. Allein daß diese Gesammt-Aufführung
0018im Gemüthe der Zuhörer eine Art von Zusammenhang
0019schuf, sagt wol Jedem die eigene Erfahrung. Wir lebten
0020Mozart’s Leben mit durch, und so konnte kein Theil seiner
0021Schöpfungen uns gleichgiltig bleiben. Darin liegt der wahre
0022Vortheil eines solchen Festcyklus, daß auch die bescheideneren
0023Gaben dieses Genius uns in einer verschönernden Beleuch-
0024tung und gleichsam unter dem persönlichen Schutze Mozart’s
0025entgegentreten. Schöner und vollständiger als durch ihr
0026Verhalten in dieser Mozart-Woche haben die Wiener
0027die Unbill noch nicht geführt, welche ihre Vor-
0028eltern vor hundert Jahren Mozart zugefügt. Keine
0029Frage, daß es hauptsächlich das Ungewohnte, Große, Ge-
0030niale seiner Opern war, was sie anfangs nicht zur Geltung
0031kommen ließ; in ihnen selbst steckte die wichtigste Ursache so
0032verspäteter Anerkennung, keineswegs in den Kabalen seiner
0033Neider. Bloße Intrigue vermag niemals wirklich Großes zu
0034beseitigen; keine Macht neidischer Italiener oder boshafter
0035Höflinge hätte Mozart’s Opern zu unterdrücken vermocht,
0036wenn diese dem Publicum wirklich ein Bedürfniß geworden
0037wären. Den Beweis liefert das Verhalten der Wiener gegen
0038Mozart’s Opern nach seinem Tode, da von persönlichen 
0039Kabalen gegen ihn nicht mehr die Rede sein konnte. Wäh-
0040rend voller zehn Jahre, von 1788 bis 1798, wurde in den
0041Wiener Hoftheatern „Don Juan“ nicht gegeben und nahezu
0042durch acht Jahre nach Mozart’s Tode (Februar 1791 bis
0043December 1798) keine einzige seiner Opern daselbst
0044aufgeführt. Nur Schikaneder’s armseliges Theater im Star-
0045hemberg’schen Freihause hielt Mozart noch in lebendiger Er-
0046innerung.

0047Die festliche Stimmung der Zuschauer überströmte na-
0048türlich auch in die mitwirkenden Künstler. Jeder that sein
0049Bestes. Und wo selbst dieses Beste nicht ausreichen wollte,
0050verhielt sich das Publicum — fast als geschähe es auf leise
0051Fürbitte des immer wohlwollenden Mozart — nachsichtig
0052und aufmunternd. Mozart’s Schöpfungen waren dem Audi-
0053torium augenscheinlich Hauptsache und vergoldeten einige trübe
0054Flecken der Ausführung, speciell im Bereiche der eigent-
0055lichen Gesangstechnik. „La musique de Mozard est
0056bien trop difficile pour le chant,“ schrieb Kaiser Joseph 
0057am 16. Mai 1788 an den Oberstkämmerer Grafen
0058Rosenberg, wie ich durch eine gütige Mittheilung des Herrn
0059Alfred v. Arneth erfahre. Wahrscheinlich bezog sich der
0060Vorwurf des Kaisers auf die Schwierigkeit der Intona-
0061tionen, Modulationen und alles dessen, was der von Mo-
0062zart so hoch gesteigerte dramatische Ausdruck Neues mit
0063sich brachte. Der colorirte Gesang fiel damals den Sängern
0064viel weniger schwer, sie waren darin geschult und ununter-
0065brochen geübt. Heute herrscht das Gegentheil; unsere Sänger
0066leben weniger im eigentlichen Gesang, als in gesteigerter
0067Declamation und den grellsten Accenten der Leidenschaft.
0068Und aus diesem Grunde pflichten sie gewiß Kaiser Joseph’s
0069Kritik mit einem tiefen Seufzer bei. Der nicht genug zu
0070rühmende Eifer aller Mitglieder des Hofoperntheaters in
0071dieser anstrengenden Woche macht die Kritik weit- und
0072scharfsichtig für alles ihnen Gelungene und erlaubt ihr, sich
0073wenigstens blind zu stellen gegen mancherlei Unvollkommen-
0074heiten. Wer hat es je früher erlebt, daß unser Beck,
0075dieser Fanatiker der Selbstschonung, große Rollen wie Don
0076Juan und Almaviva an zwei Abenden nacheinander gesungen
0077hätte! Und unsere ersten Tenoristen; waren sie nicht wie
0078ausgewechselt, erzgepanzert, unermüdbar? Herr Walter 
0079sang hinter einander den Ferrando (in „Così fan tutte“),
0080Tamino und Titus: Herr Müller ebenso den Idamante, 
0081Belmonte und Don Ottavio. Dem löblichen Beispiele Beck’s
0082folgend, welcher die kleine Partie des Oberpriesters in „Idome-
0083neo“ übernommen hatte, sang Herr Scaria, nachdem er als Lepo-
0084rello und Figaro Beifall geerntet, das Recitativ des „Sprechers“
0085in der „Zauberflöte“. Es sind nahezu dreißig Jahre, seit wir
0086Herrn Mayerhofer mit lebhaftem Vergnügen als Pa-
0087pageno kennen gelernt; wir gratuliren ihm heute zu seiner
0088unverwüstlichen Jugend und Laune. Herrn Rokitansky’s 
0089Sarastro zeigte die imposanten Stimm-Mittel dieses trefflichen
0090Sängers, den eine tückische Indisposition zu verfolgen schien,
0091wieder in ihrer alten Kraft und Reinheit. Die Damen blieben
0092nicht zurück. Frau Ehnn hat nach der Ilia und dem Pagen
0093Cherubin schließlich auch noch die Vitellia im „Titus“ schnell
0094übernommen und beifällig durchgeführt. Von Frau Ma-
0095terna hörten wir nacheinander die Electra, Doña Anna 
0096und den Sextus. Wir beabsichtigen nicht, die großen Ver-
0097dienste dieser stimmgewaltigen und dramatisch energischen
0098Künstlerin zu schmälern, wenn wir hier mit dankbarer und
0099bewundernder Erinnerung der besten Doña Anna gedenken
0100die unser Operntheater besessen: Louise Dustmann. Frau
0101Dillner hat in einer neuen, schwierigen Rolle (Gräfin
0102Almaviva) gerechte Anerkennung gefunden und wird hoffent-
0103lich Don Juan’s nächste Elvira sein. Trotz dieser energischen
0104Thätigkeit unserer einheimischen Künstler wäre ohne Mit-
0105wirkung hervorragender Gäste der Mozart-Cyklus doch
0106kaum zu bewältigen gewesen. Frau Pauline Lucca nennen
0107wir zuerst, mit aufrichtiger Bewunderung und dem einzigen Be-
0108dauern, ihr nur einmal in der Festwoche begegnet zu sein.
0109Sie begnügte sich mit der musikalisch karg ausgestatteten
0110Soubrettenrolle der Despina in „Così fan tutte“, machte
0111sie aber durch hinreißende Laune und ebenso geistvoll als
0112musikalisch reinen Gesangsvortrag zum Lichtpunkt der ganzen
0113Vorstellung. Hier konnte man wieder wahrnehmen, was eine
0114geniale Persönlichkeit vermag: sobald die Lucca die Scene
0115betrat, waren auch Leben, Geist, Humor, Natürlichkeit da;
0116es zuckte wie ein elektrischer Strom durch alle Glieder dieser
0117zeitweilig einnickenden Comödie, Frau Schuch-Proska 
0118vom Dresdener Hoftheater widmete unserem Mozart-Cyklus
0119eine anhaltende, höchst dankenswerthe Mitwirkung. Als
0120Blondchen (in der „Entführung“), als Zerline in „Don
0121Juan“ scheut sie gegenwärtig keine Rivalin; voll graziöser
0122Munterkeit im Spiel, voll glänzender Leichtigkeit im Bra-[2]
0123vourgesang, bleibt sie vor Allem durchaus maßvoll und
0124musikalisch bis in die kleinste Note. Fräulein Bianchi,
0125die, noch immer „als Gast“ bezeichnet, doch wol schon
0126eine der Unserigen ist, hat als Constanze in der
0127„Entführung“, als Susanne im „Figaro“ nichts von
0128der außerordentlichen Gunst eingebüßt, welche die Wiener
0129ihr entgegenbringen. Die Stimme der geschätzten Sängerin
0130klang etwas ermüdet und behauptete gegen die Schwierig-
0131keiten von Constanzens großer Bravour-Arie nicht immer
0132das Feld. Aber ihre schön ausgebildete Gesangskunst, ihre
0133warme unaffectirte Empfindung, schließlich der Reiz einer
0134gewissen bürgerlichen Gemüthlichkeit verfehlen niemals ihren
0135Zauber auf unser Publicum.

0136Den Anfang der Mozart-Woche machte „Idomeneo“,
0137dessen Schönheiten die wiederholte Aufführung uns noch leb-
0138hafter erkennen ließ. Die unmittelbar nachfolgende „Ent-
0139führung aus dem Serail“ lenkte die Aufmerksamkeit
0140auf manche sonst unbeachtete Beziehungen zwischen diesen
0141beiden Werken. So grundverschieden von „Idomeneo“ die
0142„Entführung“ in Form und Ausdruck auch sei, sie hängt noch
0143mit einigen Wurzelfasern in der Manier des Ersteren. Nicht
0144blos der überschwengliche Passagenschmuck in den Arien
0145der Constanze gehört vollständig in die abgestorbene opera
0146seria, auch der Charakter der Themen dieser Arien weist
0147dahin. Zu den elegischen Worten: „Ach wie schnell schwand
0148meine Freude!“ (B-dur-Arie) singt Constanze eine jener
0149herausfordernd pathetischen Motive, welche eher prahlerisch
0150als empfindsam klingen und ein unverarbeiteter Rest aus
0151Mozart’s italienischer Periode sind. Diese conventionellen
0152Allegro-Themen (das Motiv von Constanze’s Arie „Martern aller
0153Arten“ zählt auch dazu) kommen natürlich im „Titus“ wieder
0154zu fast vollständiger Herrschaft. Wie ganz anders, natürlich
0155und herzlich, beginnt Belmonte’s A-dur-Arie und fast alle
0156heiteren Gesangsnummern der „Entführung“! Neben diesem
0157theilweisen, ganz unvermittelten Rückgreifen zum „Idomeneo“-
0158Styl bringt die „Entführung“ am Schluß einen merkwür-
0159digen Vorausklang der „Zauberflöte“. Der Rundgesang, mit
0160dem nach damaliger Sitte das Singspiel schließt, ist nach
0161Text und Musik vollständige „Zauberflöte“: „Den edlen
0162Mann entstellt die Rache — Wer dieses nicht erkennen
0163kann — Den seh’ man mit Verachtung an!“ Die himm-
0164lische Einfältigkeit dieser, von allen Personen wiederholten 
0165Schlußphrase mit Mozart’s gemüthvoller, bequemer Me-
0166lodie dazu, bringen uns stets in vergnügte Stimmung und
0167gleichsam unmittelbar an die Wiege der späteren „Zauberflöte“.

0168Den beiden nächsten Abenden, „Figaro’s Hochzeit“
0169und „Don Juan“, war der größte Enthusiasmus sicher.
0170Es gibt Musikfreunde und Schriftsteller, welche „Figaro“
0171ohneweiters dem „Don Juan“ an die Seite stellen. Bei
0172aller Bewunderung für die Reize von „Figaro’s Hochzeit“
0173erscheint mir diese Musik neben „Don Juan“ doch stets wie
0174ein herrliches Menschenwerk neben einer göttlichen Offen-
0175barung. Eher verstehe ich die Anschauung, welche die
0176„Zauberflöte“ dem „Don Juan“ vollkommen eben-
0177bürtig erachtet, wenn ich sie auch nicht selbst zu theilen ver-
0178mag. Immerhin kann man von der Musik zur „Zauberflöte“
0179sagen, sie verhalte sich zu jener im „Don Juan“ etwa wie
0180Goethe’s „Iphigenie“ zum „Faust“. An unbegreiflichem
0181Reichthum der musikalischen Erfindung steht „Don Juan“
0182selbst unter Mozart’s Werken einzig da; in seinem un-
0183unterbrochen strömenden dramatischen Leben, in seiner musi-
0184kalischen Charakteristik, vor Allem in seiner dämonischen,
0185geisterbeschwörenden Gewalt hat Mozart’s „Don Juan“
0186nirgend seinesgleichen.

0187Ueber Mozart’s „Don Juan“ fängt man lieber gar
0188nicht zu sprechen an, es ist gar so schwer, aufzuhören. Aber
0189auch an eine eingehende Kritik der Scenirung darf man sich
0190nicht wagen, so viel ist schon in zahllosen Aufsätzen darüber
0191geschrieben und gestritten worden. Das Hofoperntheater hat
0192mit Recht die Scenirung beibehalten, in welcher Dingel-
0193stedt den „Don Juan“ (wie die „Zauberflöte“) im neuen
0194Opernhause installirt hat. Nur Einen Wunsch möchte ich bei
0195diesem Anlaß wiederholen: die Verbannung der mehr komisch
0196als schrecklich wirkenden rothhaarigen Teufel, welche sich am
0197Schluß um Don Juan herumbalgen. Die Decoration spricht
0198hier deutlich genug; wenn Don Juan unter dem Feuerregen
0199versinken oder entseelt hinstürzen würde, während der Dämonen-
0200chor (nach da Ponte’s Vorschrift) hinter der Scene ge-
0201sungen wird, so wäre der tragische Eindruck würdiger. In
0202solchen Dingen wechselt allerdings der Geschmack der Zeiten
0203oft seltsam; nicht blos das Galerie-Publicum, sondern ein
0204ästhetischer Feinschmecker wie Ludwig Tieck pries einst
0205(Dramaturgische Blätter II. 53) als „herrlichsten Mittel-
0206punkt“ des Schlußtableaus den „ungeheuren fratzenhaften 
0207Kopf, dessen Augen sich rechts und links bewegen und dessen
0208bewegliche Kinnbacken ebenfalls gräßliche Hauer von Zähnen
0209zeigen“. Diesen sich weit aufreißenden Teufelsrachen, in
0210welchen Don Juan von den Teufeln geschleudert wird, hat
0211man längst als ein kindisches Schreckgespenst beseitigt. Das
0212wieder eingefügte Verhör Don Juan’s durch den tölpelhaften
0213Gerichtsdiener im ersten Act hat uns als eine frühe Jugend-
0214erinnerung nicht wenig amüsirt. Als Reminiscenz an die
0215ersten deutschen Aufführungen des „Don Juan“, welche
0216man mit solchen komischen Zuthaten ausschmückte, mag auch
0217diese willkürliche Einlage ihre Entschuldigung finden; in den
0218regelmäßigen Vorstellungen wird sie besser wegbleiben. —
0219„Così fan tutte“ hat unter dem belebenden Einfluß der
0220Feststimmung diesmal mehr gefallen, als in früheren Jahren.
0221Die Aufführung that das Ihrige dazu durch muthiges Accentuiren
0222der komischen und parodistischen Elemente in dieser Oper. Mit
0223ästhetischer Vornehmthuerei in der Darstellung ist diesem
0224albernen Textbuche nicht aufzuhelfen, das mit seinen riesigen
0225Zumuthungen an unsere Leichtgläubigkeit mehr verletzt als
0226ergötzt. Daß dieses geistlose Stück, dessen Personen uns nicht
0227die mindeste Theilnahme abgewinnen, auch Mozart’s schöpfe-
0228rische Phantasie gelähmt und zu weichlichem Formalismus
0229verleitet hat, braucht nicht geleugnet zu werden. Zahlreiche
0230musikalische Schönheiten strömen ihr reines, sanftes Licht auch
0231in dieser Partitur aus; leider sind sie fast durchwegs gleich-
0232artigen Charakters und entbehren der contrastirenden Schlag-
0233schatten.

0234Allgemeines Entzücken folgte am sechsten Abend der
0235„Zauberflöte“ von Scene zu Scene. Wie eine sanfte
0236geliebte Hand legt sich diese Musik auf unser von dem All-
0237tagstreiben zerstreutes oder bekümmertes Gemüth. In Ber-
0238thold Auerbach’s Roman „Auf der Höhe“ ist es ein feiner,
0239tief verständnißvoller Zug, daß die unglückliche Irma, als sie
0240auf ihrem letzten flüchtigen Besuch in der Stadt noch einmal
0241vor ihrem Ende sich an Musik laben will, gerade die
0242„Zauberflöte“ hört. Das ist die wahre Musik „auf
0243der Höhe“, auf der reinen Menschlichkeitshöhe. „Mozart’s
0244„Zauberflöte“ — so lauten Auerbach’s schöne Worte — „ist
0245eine jener ewigen Schöpfungen, die im Jenseits aller Leiden-
0246schaft und alles Menschenkampfes steht. Ich habe es oft ge-
0247hört, wie kindisch dieser Text sei, aber auf dieser Höhe kann
0248alle Handlung, alles Geschehene, alle Menschenerscheinung, [3]
0249alle Umgebung nur noch allegorisch sein. Die Schwere und
0250Begrenztheit ist abgestreift, der Mensch wird zum Vogel,
0251zum reinen Naturleben, er wird zur Liebe, wird zur Weis-
0252heit.“ An der Aufführung konnte man herzliche Freude
0253haben; in der Scenirung wünschte ich nur Eines hinzu, in
0254allem Ernste; die durch Tamino’s Flötenspiel herbeigelockten
0255Löwen, Bären und Affen. Wenn man sich nicht scheute, in
0256„Don Juan“ die possenhafte Gerichtsdiener-Scene einzuflech-
0257ten, welche mit der Handlung nichts zu thun hat und in
0258Mozart’s Oper nicht steht, so hätte man in der „Zauber-
0259flöte“ an dieser ausdrücklich vorgeschriebenen heiteren Aus-
0260schmückung noch viel weniger Anstoß nehmen dürfen. Ja,
0261man hat gar kein Recht, die vergnügt lauschenden Vierfüßler
0262zu verjagen, ohne welche Tamino’s Ausruf: „Holde Flöte,
0263durch dein Spiel selbst wilde Thiere Freude fühlen!“ —
0264zum Unsinn wird.

0265„Titus“ ist kein glücklicher Abschluß für eine Gesammt-
0266Aufführung Mozart’scher Opern. In Text und Musik uns
0267völlig entfremdet, wirkt diese feierliche Hofoper unmittelbar
0268nach der herrlichen „Zauberflöte“ erkältend, um nicht zu sagen
0269niederschlagend. Ein unglücklicher Abschluß ist dieser „Titus“,
0270wie gesagt; ein nothwendiger ist er nicht. Man pflegt
0271„Titus“ als die letzte Oper Mozart’s anzusehen, und wirklich
0272hat er sie erst componirt, nachdem die „Zauberflöte“ bei-
0273nahe vollendet war. Aber aufgeführt wurde „Titus“
0274schon am 6. September 1791, die „Zauberflöte“ erst am
027530. September. Bleibt man bei der in der Musikgeschichte
0276allgemein und mit Grund eingeführten Regel, das Alter
0277einer Oper vom Tage ihrer ersten Aufführung zu
0278datiren, so ist nicht „Titus“, sondern die „Zauberflöte“
0279Mozart’s letzte Oper, und sie hätte den schönsten Abschluß
0280der Mozart-Woche gebildet. „Titus“ kehrt zu der conventio-
0281nellen, veralteten Gattung des „Idomeneo“ zurück; darum
0282stellt oberflächliches Urtheil jenen häufig auf Eine Stufe mit
0283diesem. In Wahrheit erreicht „Titus“ keineswegs den
0284„Idomeneo“: die Form ist im Wesentlichen dieselbe, nicht
0285aber der musikalische Geist, der sie erfüllt. In „Idomeneo“
0286herrscht ein jugendlich machtvolles Aufstreben; der
0287junge, schaffensfreudige Mozart fühlte in sich die
0288Kraft und den Muth, sich selbst durchzusetzen gegen
0289die ihm aufgenöthigte conventionelle Form. Diese be-
0290glückende Kraft und Zuversicht war ihm im „Titus“ ge-
0291schwunden, müde und resignirt fügt sich Mozart der steifen, 
0292überlebten Formel, die ihm nach der Schöpfung des „Don
0293Juan“ und „Figaro“ bedeutungslos, ja verächtlich geworden
0294sein mußte. Die einzige herrliche Scene des Oberpriesters
0295mit Chor im dritten Act des „Idomeneo“ wiegt nach meiner
0296Empfindung den ganzen „Titus“ auf. Selbst das stark
0297herausleuchtende Juwel dieser Oper, das erste Finale (beim
0298Brande des Capitols), ist kein ausgeführtes Finale, wie
0299Mozart deren früher geschaffen, sondern eine einzelne Scene,
0300wenn auch eine ergreifende. Für die Arien im „Titus“, selbst
0301für die beiden berühmtesten der Vitellia und des Sextus,
0302vermag ich nicht liebende Bewunderung, sondern nur pietät-
0303vollen Respect zu empfinden. Titus ist ein in Milch getauch-
0304ter Sarastro, der fortwährend nicht blos seine Tugend und
0305Weisheit, sondern auch seine Coloratur-Fertigkeit auslegt.
0306Vieles, was in „Titus“ süß und lieblich klingt, streitet gerade
0307durch diese Süße und Lieblichkeit gegen den Ernst des Stoffes,
0308gegen die Leidenschaftlichkeit der Situationen. Ein schmerz-
0309liches Gefühl der Wehmuth und des Mitleidens ergreift
0310uns, wenn wir den großen Mann, müde, geplagt, den frühen
0311Todeskeim in der Brust, von der unvollendeten „Zauber-
0312flöte“ plötzlich nach Prag abrufen sehen, um in achtzehn
0313Tagen eine neue Oper auf vorgeschriebenen Text zur Krö-
0314nungsfeier Leopold’s des Zweiten zu componiren und einzu-
0315studiren: „La clemenza di Tito“, zugleich eine letzte cle-
0316menza des stets willfährigen, hilfbereiten und liebevollen
0317Mozart.

0318Dem abschwächenden Eindruck des „Titus“, dazu noch
0319dem äußerlichen Uebelstand, daß diese Oper mit den nöthigen
0320Kürzungen keinen ganzen Theater-Abend ausfüllt, hat
0321Director Jauner sehr geschickt durch Hinzufügung eines
0322wirksamen Festspieles abgeholfen: „Salzburgs größter
0323Sohn“, von Joseph Weilen. Diese an sinnigen Anspie-
0324lungen reiche Gelegenheitsdichtung bildet den Rahmen um
0325eine Reihe malerisch gestellter Tableaux aus Mozart’s Leben,
0326zu welchen Franz Doppler’s kundige Hand eine vortreffliche
0327Musikbegleitung aus Mozart’schen Themen zusammengefügt
0328hat. Dieses Festspiel, in welchem sämmtliche Mitglieder des
0329Hofoperntheaters willig Statuendienste leisteten, fand den
0330lebhaftesten Anklang und hob die etwas nachlassende Stim-
0331mung des Publicums wieder so kräftig empor, daß Jeder-
0332mann mit dem günstigsten Eindruck schied und dieser fest-
0333lichen Mozart-Woche sicherlich ein dankbares Erinnern be-
0334wahren wird.