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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5532. Wien, Donnerstag, den 22. Januar 1880

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Die Mozart-Woche im Hofoperntheater. I.


0002Ed. H. Wir erleben jetzt eine eigenthümliche Mozart-
0003Feier: die unmittelbar aufeinanderfolgende Aufführung der
0004sieben Opern von „Idomeneo“ bis zum „Titus“. Warum
0005gerade jetzt dieses Erinnerungsfest? hören wir wiederholt
0006fragen. Weder mit Mozart’s Geburt (1756), deren Jubi-
0007läum schon vor vierundzwanzig Jahren gefeiert wurde, noch
0008mit seinem Heimgang (1791) hat der gegenwärtige Zeitpunkt
0009etwas zu schaffen. Aber dennoch handelt es sich um ein
0010hundertjähriges Jubiläum merkwürdigster Art: das der
0011Mozart’schen Opern. Wir stehen am Eingang eines
0012Decenniums, in welchem die holde siebenköpfige Familie hun-
0013dert Jahre alt wird. *) Vor einem Jahrhundert zog Mozart 
0019zu bleibendem Aufenthalt nach Wien und schuf hier in dem
0020kurzen Zeitraume von zehn Jahren (1781—1791) die unbe-
0021greifliche Fülle seiner Tondichtungen. Aus allen Feldern der
0022Musik zauberte er in Wien die herrlichsten Blüthen und
0023Früchte: seine schönsten Symphonien, Quartette, Sonaten,
0024Kirchenmusiken. Am wichtigsten aber wurde dieses Wiener
0025Decennium, das letzte von Mozart’s Erdenwallen, für die
0026Oper. An unserem Operntheater ist’s daher, diese unver-
0027gleichliche dramatische Wirksamkeit Mozart’s jetzt in einem
0028Gesammtbilde zu feiern. Es verschlägt nichts, daß andere
0029Städte mit gutem Beispiel vorangegangen sind; genug, daß
0030Wien jetzt in glänzendem Festgewand nachfolgt. Eine solche
0031Mozart-Woche stellt der Direction wie den Sängern eine
0032ganz ungewöhnliche Aufgabe. Proben und Aufführungen drän-
0033gen sich; drei Opern („Idomeneo“, „Così fan tutte“,
0034„Titus“) müssen ganz neu studirt, die übrigen theilweise neu
0035besetzt und scenirt werden. Zu solcher Anspannung aller
0036Kräfte gesellt sich die aufregende Angst vor irgend einem
0037tückischen Zufall, der den ganzen schönen Opernfestzug unter-
0038brechen oder verstümmeln könnte. Keine Frage, daß so an-
0039strengende Thätigkeit des Hofoperntheaters unsere dankbarste
0040Anerkennung verdient.


0041Wie lebendig werden uns jetzt alle Erinnerungen an
0042Mozart’s erste Zeit in Wien! Wir bleiben stehen vor dem
0043Deutschen Hause in der Singerstraße. Hier wohnte Mozart 
0044bei dem hochmüthigen Salzburger Erzbischof Colloredo, zu
0045dessen Hofstaat er gehörte und der, für eine Zeit in Wien 
0046verweilend, den jungen Mozart hieher befohlen hatte. Dieser
0047schwelgte eben noch in München in den Erfolgen seines
0048„Idomeneo“, als ihn die Berufung nach Wien traf. Am
004916. März 1781 kam Mozart „ganz mutterseliger allein in
0050einer Post-Chaise von St. Pölten“ hier an. Die fortgesetzt
0051unwürdige Behandlung, die er von seinem Erzbischof erfuhr,
0052zerriß endlich Mozart’s Geduld und so lange ertragene
0053Dienstbarkeit. Er entschloß sich, auf eigene Faust seiner Kunst
0054zu leben, und hat diesen Entschluß niemals bereut. Trotz
0055unsicheren und bescheidenen Einkommens fühlte er sich in
0056Wien heimisch und glücklich. Wie wenig seine Stellung hier
0057seiner hohen künstlerischen Bedeutung entsprach, ist leider bekannt
0058genug. Man vergleiche Mozart’s Auftreten in Wien mit dem
0059des jungen Beethoven, zehn Jahre später! Fremd, ohne
0060Stellung und Namen war der junge Rheinländer nach Wien 
0061gekommen; er besaß weder den frühen Ruhm, noch die ein-
0062nehmende Persönlichkeit und die geselligen Talente Mozart’s
0063und dennoch stellte er sich sofort auf gleichen Fuß mit den
0064Vornehmsten der österreichischen Aristokratie. Lediglich in
0065seiner künstlerischen Bedeutung erblickte er den Rechtstitel
0066auf vollständige Gleichstellung und machte diesen Anspruch,
0067dem man sich sofort fügte, gegen Jedermann geltend. Un-
0068merklich getragen von dem Sturmwinde revolutionärer
0069Ideen, der von Frankreich bereits gewaltig herüberwehte, hat
0070Beethoven den Musikern eine sociale Stellung erobert,
0071von welcher Haydn’s und Mozart’s Bescheidenheit nie ge-
0072träumt hatte. Unter dem Schutze Kaiser Joseph’s, dieses
0073eigentlichen Gründers der deutschen Oper in Wien, schrieb
0074Mozart sein erstes deutsches Singspiel „Die Entführung aus
0075dem Serail“. Im Juli 1782 ging dies Werk mit beispiel-
0076losem Erfolg in Scene; einen Monat später feierte man in
0077der Stephanskirche Mozart’s Vermälung mit seiner geliebten,
0078schwer erkämpften Constanze. Und so knüpfen sich an jede
0079Mozart’sche Oper Erinnerungen, die uns Wienern besonders
0080werth und traulich sind. In diesen Erinnerungen und der 
0081biographischen Zusammengehörigkeit der Mozart’schen Opern
0082erblicken wir eigentlich die Idee, welche heute nach hundert
0083Jahren der Gesammt-Aufführung der sieben Opern zu
0084Grunde liegt. Eine innere Nothwendigkeit verbindet sie
0085nicht; der ästhetische Faden, der diese sieben Edelsteine
0086so ungleicher Größe und Farbe aneinander reiht, ist bis zur
0087Unscheinbarkeit schwach. An einen Zusammenhang ähnlich dem
0088des Dingelstedt’schen Shakspeare-Cyklus im Burgtheater denkt
0089ohnehin Niemand. Aber selbst ein stetiges Wachsen Mozart’s,
0090ein siebenstufiges Aufsteigen wie in der diatonischen Scala
0091wird in dieser Reihenfolge nicht sichtbar, noch viel weniger
0092die fortgesetzte Entwicklung und Steigerung irgend eines mu-
0093sikalisch-dramatischen Princips, das Mozart von Anfang an
0094ins Auge gefaßt hätte. Was in der Auseinanderfolge der
0095Mozart’schen Opern frappirt, ist nicht sowol die Continuität,
0096als vielmehr das Fehlen einer solchen. Der italienische
0097„Idomeneo“ bewegt sich in den conventionellen Formen
0098der alten Opera seria, und gleich darauf eröffnet die deutsche
0099„Entführung aus dem Serail“ eine neue Periode
0100der Operngeschichte. Und trotz des außerordentlichen und an-
0101haltenden Erfolges dieses deutsch-nationalen Singspiels, wel-
0102ches nach Goethe’s Ausdruck „alles Andere niederschlug“,
0103sehen wir Mozart dieses Feld sofort wieder verlassen und
0104nacheinander drei italienische Opern schreiben („Figaro“,
0105„Don Giovanni“, „Così fan tutte“.) Dann gibt er
0106uns in seinem letzten Lebensjahre wieder eine deutsche
0107Oper, die „Zauberflöte“, und beschließt nach die-
0108sem seinem größten populären Triumph seine Lauf-
0109bahn wieder mit einer conventionellen italienischen Hof-
0110und Festoper: „La clemenza di Tito“. Das sind
0111Räthsel, die nur unbefangenes Eingehen in Mozart’s Lebens-
0112geschichte uns löst. Seine Neigung war eigentlich getheilt
0113zwischen italienischer und deutscher Oper. Das nationale
0114Gefühl drängte ihn zur deutschen Oper, sein künstlerischer,
0115musikalischer Sinn zur italienischen. Letztere besaß eine aus-
0116gebildete, auf sicheren Traditionen beruhende Kunstform, das
0117deutsche Singspiel glich einem unentwickelten, hilflosen Kinde,
0118das erst zu erziehen war. Wie reich ausgestattet, wie trefflich
0119ausgeführt von den besten Sängern, wie geehrt und beliebt
0120sehen wir die italienische Oper damals an allen deutschen
0121Höfen — wie ärmlich und zurückgesetzt dagegen das deutsche
0122Singspiel! Ich glaube, der Mensch in Mozart sympathisirte [2]
0123mehr mit der deutschen, der Künstler mehr mit der italieni-
0124schen Oper. Also beiden zugeneigt, folgte Mozart in jedem
0125einzelnen Falle den wechselnden Umständen, wo nicht der
0126äußeren Nöthigung. Er war kein Doctrinär, kein Principien-
0127reiter; was ihn gerade als Anregung oder Auftrag künst-
0128lerisch zu fördern versprach, das ergriff er mit Lebhaftigkeit.
0129Im Innersten fühlte er wol, daß, was er auch schaffe, sei es auf
0130deutschen oder italienischen Text, schließlich doch dem Vater-
0131lande zum Vortheil gedeihe. Mozart war ein Kind seiner
0132Zeit und ein treuer Ausdruck dieser neuen „werdenden“ Zeit.
0133Der volle Nachglanz der italienischen Oper und das schüch-
0134terne Morgenroth der deutschen schienen neben einander am
0135Horizont. Mozart half der letzteren zum Siege nicht nur,
0136indem er deutsche Opern schrieb, sondern auch, indem er seine
0137italienischen Opern mit deutschem Geist erfüllte.


0138Mozart’s Opern illustriren in ihrer Reihenfolge nicht
0139nur nicht die Fortentwicklung eines bestimmten theoretischen
0140Gedankens oder Stylprincips, sie offenbaren auch kein stetiges
0141Wachsen seiner Schöpferkraft. Nach „Idomeneo“ und der
0142„Entführung“ nimmt er einen außerordentlichen Aufschwung
0143zu „Figaro“ und „Don Juan“, diesem Gipfel seiner
0144Schöpfungen; hierauf sinkt er, gleichsam mit ermüdetem
0145Fittig, etwas abwärts zu „Così fan tutte“, hebt sich wieder
0146wunderbar hoch empor in der „Zauberflöte“ und vermag
0147schließlich im „Titus“ die erschöpfte Kraft nur noch stellen-
0148weise zusammenzufassen. Der merkwürdige Gegensatz seiner
0149beiden ersten Opern — nach dem „Idomeneo“ die „Ent-
0150führung“ — wiederholt sich noch seltsamer in den beiden
0151letzten; nach der „Zauberflöte“ der „Titus“. Vergebens
0152werden jene Aesthetiker und Culturgeschichtler, welche das
0153Gras der Nothwendigkeit wachsen hören, hier einen inneren
0154nothwendigen Zusammenhang nachweisen wollen. Selbst
0155Mephisto’s allmächtige Logik mit „Eins, zwei, drei“ müßte
0156auf das Unternehmen verzichten, die Reihenfolge der Mozart’-
0157schen Opern als eine organische Entwicklung der „Idee“ zu
0158demonstriren. Diese Opernreihe bietet, auf die Energie der
0159schöpferischen Kraft angesehen, weder das Bild eines Stei-
0160gens von Stufe zu Stufe, noch eines Sinkens von Stufe
0161zu Stufe, noch endlich eines ununterbrochenen Verharrens auf
0162gleichem Niveau. Diese Ungleichheit mag am auffallendsten
0163gerade bei Mozart erscheinen, weil uns sein Name das 
0164Höchste bedeutet, aber isolirt steht sie keineswegs da. Im
0165Gegentheile bilden die großen Componisten, deren Opern
0166einen durchaus gleichen oder gar aufsteigenden Höhenzug
0167bilden, die seltene Ausnahme. Zwischen Gluck’s Meister-
0168werken liegen verschiedene unbedeutende Opern, wie „Paris
0169und Helena“, „La Cythère assiégée“ etc., noch viel tiefer
0170gebettet als etwa „Così fan tutte“ zwischen „Don Juan“
0171und der „Zauberflöte“. Beethoven blieb bei seiner in
0172jedem Sinne einzigen Oper „Fidelio“. Und Karl Maria
0173Weber? Wer die „Euryanthe“ schlechtweg als ein
0174Höheres über dem „Freischütz“ auffaßt (nach meinem Ge-
0175fühle ein Fortschritt mehr des Wollens als des Könnens,
0176ein Fortschritt gegen die eigene Natur), der muß „Oberon“
0177wieder einen Rückfall nennen. Die Sterne zweiter Größe,
0178Marschner, Spohr und Lortzing, sind vor, zwischen
0179und nach ihren besten Schöpfungen wiederholt nicht blos
0180stufen-, sondern terrassenweise herabgefallen. Meyerbeer 
0181hat — ohne jähe Abstürze, d. h. gänzlich erfolglose Opern,
0182zu erleiden — die Höhe von „Robert“ und den
0183„Hugenotten“ nicht wieder erreicht. Streng genommen ist
0184Richard Wagner der einzige Opern-Componist, dessen
0185Werke eine stetige Entwicklung aufweisen, eine wirkliche Evo-
0186lution des Styls aus dem „Rienzi“ heraus zum „Tannhäuser“
0187und „Lohengrin“, und so fort bis zu den „Nibelungen“,
0188wahrscheinlich auch weiter zum „Parcifal“. Ob Wagner’s
0189letzte Opern eine Steigerung seiner musikalischen Erfindungs-
0190kraft offenbaren, ist Meinungssache — wir glauben das Ge-
0191gentheil — aber consequente, immer schärfer zugespitzte Aus-
0192und Weiterführungen seiner eigenthümlichen Kunsttheorie sind
0193sie ohne Frage. Plötzliche unvermittelte Wandlungen kann
0194man ihm nicht vorwerfen; die Atmosphäre bleibt in ihren
0195Grundstoffen dieselbe im „Lohengrin“ wie in „Tristan“ oder
0196„Rheingold“, aber die Luft wird von einem Werk zum an-
0197dern immer reiner, immer schärfer und kälter, so daß uns
0198nachgerade darin der Athem ausgeht. Als ein seltenes ein-
0199maliges Gegenstück zu dem jetzt so beliebten „Nibelungen“-
0200Cyklus von Wagner werden wol alle wahren Musikfreunde
0201die solenne Mozart-Woche willkommen heißen. In unseren
0202Tagen kann eine erneuerte sorgfältige Aufführung Mozart’scher
0203Opern gewiß nur die wohlthätige Folge haben, daß man wieder
0204einfacher fühlen, vergnügter hören und besser singen lernt.

Fußnoten
  • *)Wenn von Mozart’s Opern schlechtweg die Rede ist, so
    meint man bekanntlich die sieben letzten, aus der Zeit seiner vollen
    künstlerischen Reife. Zählt man die in Italien componirten Jugend-
    werke, wie „Mitridate“, „Lucio Sylla“ etc. hinzu, so beträgt die Ge-
    sammtzahl der von Mozart componirten Opern neunzehn.
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