Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5787. Wien, Mittwoch, den 6. October 1880

Operette und Ballet.

(„Das Spitzentuch der Königin.“ — „Der Stock im Eisen.“)

0003Ed. H. In Zeit von vier Tagen erlebten unsere
0004Theaterfreunde zwei entschiedene Novitäten-Erfolge. Im Hof-
0005operntheater fand das Ballet „Der Stock im Eisen“
0006eine warme Aufnahme, im Theater an der Wien Strauß’
0007„Spitzentuch der Königin“ eine enthusiastische. Fast
0008wäre es uns, im Sinne eines guten Omens, lieber gewesen,
0009wenn der Titel der Strauß’schen Operette „Der Stock
0010im Eisen“ gelautet hätte. Denn die feinsten Spitzentücher
0011portugiesischer Königinnen vermögen unseren alten Wunsch
0012nicht zu ersticken, Strauß möchte einmal ein echt öster-
0013reichisches Singspiel schreiben. Sollte es ihm nach so vielen
0014dramatischen Entdeckungsfahrten in alle möglichen und un-
0015möglichen Länder nicht wohlthun, sein Talent auf jenem
0016heimatlichen Boden zu entfalten, dem es angehört, ja vor
0017seiner Geburt schon angehört hat? Wir denken uns eine ge-
0018müthvolle lustige Geschichte, die, an der schönen blauen
0019Donau und in den österreichischen Bergen sich abspielend,
0020uns mit fröhlichen, herzlichen Menschen statt mit widerlichen
0021Caricaturen zusammenbringt. In „Cagliostro“ und der
0022„Fledermaus“ hat Strauß wenigstens einen Fuß auf
0023dieses Gebiet gesetzt; beide Operetten sind auch seine
0024besten geblieben und hätten bei reinlicherer Ausfüh-
0025rung des Textbuches noch weit besser werden können.
0026Allzu eifrige Librettisten haben, wie uns dünkt, Strauß in
0027seinem Talent und seinen Erfolgen beeinträchtigt, indem sie
0028fast immer auf ein Publicum von derbem Geschmack und
0029niedriger Bildungsstufe speculirten, mit grotesk ausstaffirten
0030Caricaturen, unmöglichen Situationen und gewaltsam ein-
0031gekeilten, trostlosen Witzen. Zu den Textbüchern, welche, statt
0032die guten Anfänge von „Cagliostro“ und der „Fledermaus“
0033mit kundiger Hand weiterzuführen, wieder zu dem Genre des
0034„Indigo“ und „Methusalem“ zurückgreifen, gehört auch das
0035„Spitzentuch der Königin“. Nicht ohne Grund verweilen wir
0036bei der Librettofrage. Für ein komisches Singspiel ist das 
0037Textbuch wichtiger als für die musikalische Tragödie; Hand-
0038lung und Dialog spielen dort eine entscheidende, der Musik
0039fast coordinirte Rolle. Langweilt uns der Librettist mit ver-
0040brauchten Situationen, bei Haaren gezogenen Spässen, un-
0041möglichen Charakteren und einer bald steckenbleibenden, bald
0042auf den Krücken sinnloser Lückenbüßer forthumpelnden Hand-
0043lung, dann hat auch der melodienreichste Componist ein
0044schweres Stück Arbeit. Wenn er, wie Strauß mit seiner
0045„Spitzenkönigin“, trotzdem siegt und das Publicum in ver-
0046gnügter Stimmung erhält, so muß man ihn beglückwünschen
0047und dennoch — ein wenig bedauern. Denn dieselbe gute
0048Musik, die er uns gegeben, hätte, mit einer interessanten,
0049sympathischen Handlung verbunden, eine ungleich stärkere und
0050nachhaltigere Wirkung machen müssen.

0051Die Handlung der neuen Operette zu erzählen, können
0052wir uns erlassen; sie hat der Hauptsache nach bereits in der
0053„Neuen Freien Presse“ gestanden. Einige Bemerkungen mögen
0054genügen. Die beiden Minister (Schweighofer und
0055Girardi) präsentiren sich in Costüm, Mimik und Rede
0056sofort als Grotesk-Komiker, so daß wir gleich in der ersten
0057Scene vollständig auf dem Boden der parodirenden Caricatur
0058stehen. Gut. Wie kann man aber auf denselben Boden
0059historische Personen wie den König Sebastian von Portugal 
0060und den Dichter Cervantes stellen? Der junge König, der
0061eben auf einer Leiter aus dem Schlafgemach der Frau seines
0062Ministers herabgestiegen, präsentirt sich dem Publicum mit
0063einem schmunzelnden und schmatzenden Lobgesang auf die —
0064Trüffel! Ist das witzig oder blos widerwärtig? Eine als
0065Arzt verkleidete Hofdame, begleitet von einem ganzen Chor
0066weiblicher Doctoren, untersucht vor dem versammelten
0067Ministerrath den Geisteszustand des Dichters Cervantes und
0068erklärt ihn für wahnsinnig. Ist das komisch oder abge-
0069schmackt? Die Rolle, welche der Librettist den genialen Dichter 
0070des „Don Quixote“, den Stolz seiner Nation, spielen
0071läßt, geht doch über den Spaß. Cervantes tritt
0072hier bald als freisinniger Staatsmann und edler Volksbe-
0073glücker auf, bald als ordinärer Bajazzo, der sich z. B. ohne
0074jeglichen Anlaß als Engländer verkleidet, um sich mit den
0075Ministern herumzuboxen. Diese freche Speculation mit dem 
0076Namen Cervantes danken wir wahrscheinlich dem Vor-
0077bild jener Suppé’schen Operette, welche einen ähnlichen
0078spassigen Schlingel als Dichter des „Decamerone“, Boccac-
0079cio, einführt. „Ein großes Beispiel weckt Nacheiferung.“
0080Wenn solches Aufkleben berühmter Künstlernamen wirklich
0081ein anständiges und probates Mittel ist, ordinäre Operetten-
0082Texte zu adeln, dann machen wir ohneweiters den Vorschlag,
0083den Herrn v. Eisenstein in der „Fledermaus“, künftig
0084Heinrich Heine zu nennen, den Componisten Trom-
0085bone in „Methusalem“ Palestrina und die beiden
0086deutschen Maler im „Carneval von Rom“ Cornelius 
0087und Overbeck.

0088Der neuen Partitur unseres Johann Strauß läßt
0089sich vieles Gute nachrühmen. Sie waltet nicht blos so frei-
0090gebig mit anmuthigen Melodien, daß Strauß leicht eine
0091zweite Operette damit ausstatten könnte, sie schmiegt sich auch
0092mit lobenswerther Treue und Feinheit dem Worte und der
0093Situation an. Man kennt den lieblichen Schwung, der jede
0094Musik von Strauß schaukelt. Und wie schön klingt immer
0095sein Orchester! Wie ungesucht pikant und doch dabei voll
0096und süß. Nach dem rohen, immer aus vollen Backen blasen-
0097den Orchester Suppé’s und seiner Nachahmer lauscht der
0098Musiker mit wahrem Behagen dem noblen Klange Strauß’-
0099scher Instrumentirung. Man achte zum Beispiel auf die
0100kurze Einleitung zu Sancho’s ersten Couplets oder auf das
0101kleine gedämpfte Orchester-Ritornell, welches die Thronrede
0102des Königs im zweiten Acte begleitet. Jene ersten Couplets
0103Don Sancho’s (Girardi) sind allerliebst, ihr Anfang würde
0104einer Liebesromanze Ehre machen, nähme nicht der Refrain
0105„Guten Appetit!“ unversehens die Wendung zum Komischen.
0106Die wohlklingende Serenade des Cervantes (Schütz), die
0107graziöse Erzählung der Königin (Tellheim) und die pikant
0108rhythmisirten Strophen der Ines (Meyerhoff) halten den
0109Eindruck ziemlich auf gleicher Höhe; das Finale des ersten
0110Actes steigert ihn noch bedeutend. In der Anklage der beiden
0111Minister gegen Cervantes begegnen wir einem Zuge glück-
0112licher musikalischer Komik: die Stelle, wo die Beiden in
0113wachsendem Eifer plötzlich in Triolen zu schnattern beginnen.
0114Das Finale zeigt eine Geschicklichkeit in Handhabung größerer [2]
0115Formen und Tonmassen, die einen entschiedenen Fortschritt
0116des Componisten seit seinen ersten Operetten bedeutet. Das
0117Finale hat den einzigen Fehler zu großer Länge. Der zweite
0118Act beginnt mit einer von Waldhorn und Harfe reizend
0119accompagnirten zärtlichen Romanze der Ines. Großen
0120Effect machen die von Schweighofer mit unwidersteh-
0121licher Komik vorgetragenen Couplets „Mein Princip“ (mit
0122Chor) und die folgenden von der „Diplomatie“. Zu den
0123besten Partien der Operette gehört die Musik zu dem Colle-
0124gium medicum. Sowol die mit seinem charakteristischen
0125Detail ausgestatteten Strophen während der Untersuchung
0126von Cervantes Schädel, als die sich anschließenden über-
0127müthigen Polka-Couplets von der „Narrheit“ werden von
0128Fräulein Meyerhoff sehr hübsch vorgetragen. Frisch ein-
0129gesetzt und effectvoll gesteigert ist das Hauptthema des Finales
0130im Dreiviertel-Tact. Wenn hier mit Schluß des zweiten Actes
0131die Operette endigte, so wäre sie gerade lang genug. Der
0132zweite Act krankt auch an dem Einen Uebel des ersten: zu
0133lang zu sein. Wir würden für starke Kürzungen des in lästi-
0134gen Wiederholungen sich ergehenden Dialogs und Ausschei-
0135dung des ganz unmotivirten Boxer-Terzetts stimmen. Die
0136Musikstücke des dritten Actes wachsen nicht aus der Situation
0137heraus, sondern sind ihr äußerlich angeheftet. Wir fanden
0138sie auch nicht so frisch wie die der früheren Acte — vielleicht
0139weil wir es selbst nicht mehr waren in Folge der vielen
0140Musik und des niederschmetternden Blödsinns im letzten Acte.
0141Für die Handlung ist der größte Theil dieses dritten Actes
0142ganz überflüssig. Die neue Operette dauerte von halb 7 bis
014310 Uhr — ein Beweis, wie viel Ueberflüssiges und Unge-
0144höriges in die an sich einfache Handlung hineingestopft wurde.
0145„Das Spitzentuch der Königin“ erfreute sich, wie gemeldet,
0146einer glänzenden Aufnahme. Johann Strauß — der,
0147nebenbei gesagt, mit musterhafter Ruhe und Eleganz dirigirt
0148— wurde vom ersten bis zum letzten Tacte enthusiastisch ge-
0149feiert und mußte ein gutes Halbdutzend Nummern da capo
0150bringen. An diesem Erfolge gebührt ein reichliches Verdienst
0151den Sängerinnen Meyerhoff, Erdösy und Tell-
0152heim, den Komikern Schweighofer und Girardi,
0153endlich dem stimmbegabten Tenoristen Schütz.

0154Dringender als je schließen wir mit dem Wunsche,
0155Strauß möge für sein nächstes Werk ein würdigeres Libretto
0156finden, ein Buch, das nicht blos an sich geschmackvoller und
0157vernünftiger, sondern auch seiner Individualität entspre-
0158chender ist. Die Heiterkeit, die in Strauß’ Melodien pulsirt,
0159ist nicht gemüthlos, sie hat im Gegentheil einen warmen
0160Herzschlag, der sich jedoch angesichts so eiskalter, gemüthloser
0161Textbücher scheu zurückzieht und verleugnet. Strauß’ 
0162Talent eignet sich, wie uns dünkt, weniger für das frivole
0163Intriguenstück und die Parodie, als für wahrhaft fröhliche,
0164gemüthlich volksthümliche Stoffe. Er unterscheidet sich hierin
0165von Offenbach’s Naturell. Ferner: Strauß’ unvergleich-
0166liche Specialität ist die Tanzmelodie, der Walzer. Warum
0167geben ihm seine Librettisten nicht Scenen, in denen getanzt,
0168zum Tanz gespielt und gesungen wird? Auf die häufige Be-
0169merkung, es seien zu viel Walzer in Strauß’ Operetten,
0170könnte man vielleicht richtiger erwidern, es seien gerade für
0171Johann Strauß zu wenig. Da seine Librettisten ihm keine
0172Gelegenheit bieten zu einem unverhüllten, aufrichtigen Walzer
0173(zwei Scenen in „Cagliostro“ und „Fledermaus“ aus-
0174genommen), so steckt nur hie und da, auch in dem
0175„Spitzentuch“, ein kleines Walzermotiv verschämt das Köpfchen
0176heraus und verschwindet, zum Bedauern des Hörers, kaum
0177daß es begonnen. Warum aber soll Strauß sein hellstes Licht
0178unter den Scheffel seiner Textdichter stellen? Der Librettist
0179soll den Tondichter kennen, für den er schreibt, er soll ihn
0180kennen und achten. Hoffen wir, daß Strauß, an dessen Er-
0181folgen wir die aufrichtigste Freude haben, künftig seinen
0182Librettisten mit etwas strengeren Anforderungen und größerer
0183Widerstandskraft begegne; an der Musik wird es dann
0184sicherlich nicht fehlen.

0185Das neue Ballet „Der Stock im Eisen“ nennt
0186sich mit Recht ein „phantastisches“. Das Wunder — auch
0187des Ballets „liebstes Kind“ — scheint uns für Tanzpoëme
0188dort am ersprießlichsten verwendbar, wo es seine Blüthen
0189mit dem Stamm der Geschichte, den Zweigen der Sage ver-
0190schlingt. Das abstracte, zeit- und raumlose Wunder, wie
0191es in den meisten Balletten verarbeitet wird, das Wunder
0192als Unsinn läßt uns bald, auch in der farbigsten bengalischen 
0193Beleuchtung, kalt. Aber eine alte Wiener Sage, ein trautes
0194Stadtwahrzeichen wie unser Stock im Eisen, braucht über die
0195vielen Nägel nur noch eine leichte Schicht poetischer Erfin-
0196dung (die freilich nicht so billig wie altes Eisen ist), um
0197uns von der Bühne herab, im vollen Glanze historisch
0198treuer Gewänder und Landschaftsbilder, zu interessiren.
0199Wahrscheinlich hat das neue Ballet manchen Theaterfreund
0200sogar gereizt, sich etwas genauer nach der Geschichte dieses
0201ehrwürdigen Stockes zu erkundigen. Aus welcher Zeit stammt
0202dieser Stock? Wann und warum ist er mit Nägeln be-
0203schlagen, auf sein steinernes Postament gesetzt und mit Eisen-
0204klammern an die bekannte Wandnische befestigt worden?
0205Nur Vermuthungen hat man darüber. Uralt und mächtig
0206mag der Baum gewesen sein, dessen letzter spärlicher Rest
0207in diesem Eisenpanzer uns aufbewahrt ist; aber die Ur-
0208kunden, in welchen die Bezeichnung „Stock-im-Eisen-
0209Platz“ vorkommt, reichen über das sechzehnte Jahr-
0210hundert nicht hinaus. Der geniale Naturforscher Franz
0211Unger, dessen manche unserer Leser sich wol erinnern,
0212hat zuerst durch die mikroskopische Untersuchung eines Splitters
0213festgestellt, daß das Holz dieser angeblichen „Wiener Eiche“
0214von einer Lärchentanne herrührt. Er erklärte ferner, daß
0215der „Stock im Eisen“ keineswegs der Stammtheil des
0216Baumes, sondern vielmehr dessen umgekehrt aufgestellte
0217Wurzel sei. Bis auf die Wurzel zu Grunde gegangen, habe
0218der merkwürdige Baum nur in dieser seine Erhaltung für
0219eine fernere Zeit gefunden. Die Bedeutung des nägel-
0220beschlagenen Klotzes hat zu verschiedenen Hypothesen und
0221Auslegungen Anlaß gegeben, zum Beispiel, daß er als Wahr-
0222zeichen des Hufbeschlages gedient habe für die Hufschmiede,
0223welche auf dem ehemals „Roßmarkt“ genannten Stock-im-
0224Eisen-Platze ihr Gewerbe übten. Unger, der auf seinen
0225Reisen im Oriente häufig nägelbeschlagene Bäume, meist in
0226der Nähe geweihter Stätten, gesehen, und diese Sitte stets
0227mit religiösen oder abergläubischen Vorstellungen zusammen-
0228hängen fand, erachtet diese Analogie auch auf den Wiener
0229„Stock im Eisen“ anwendbar. In diesem dürfte eine aus
0230der alten heidnischen Baum- und Pflanzenverehrung her-
0231stammende religiöse Bedeutung zu suchen sein. Der Sage [3]
0232nach (wie sie Hormayr erzählt) sind Eisenring und
0233Schloß, womit der Stock im Eisen an das Haus ange-
0234schmiedet ist, von einem Schlosserlehrling unter Beistand des
0235Teufels angefertigt, der sich dafür sein übliches Honorar, die
0236Seele des Burschen, verschreiben läßt. Der ursprüngliche
0237Schlüssel zu dem Kunstschloß geht nach der Hand verloren.
0238Derselbe Schlosserlehrling, später ein berühmter Meister in
0239Nürnberg, wird gerufen, um die Eröffnung des Schlosses zu
0240bewerkstelligen, was ihm nur gelingt, indem er bei der
0241Fabrication des neuen Schlüssels den dummen Teufel be-
0242trügt. Schließlich bleibt er doch selber der Betrogene, da er
0243wider sein Gelübde sich eines Sonntags abhalten läßt, die
0244heilige Messe zu besuchen.

0245Der Balletmeister oder vielmehr sein Librettist hat es
0246nicht übel getroffen, den Kern dieser Sage zu erhalten und
0247das locale Beiwerk zu Aufzügen und Tänzen von charakte-
0248ristischem historischen Gepräge zu benützen. Leider hat er es
0249unterlassen, die für einen ganzen Theater-Abend viel zu
0250dürftige Handlung durch Einführung interessanter Neben-
0251personen und ernster wie komischer Episoden zu füllen und
0252zu beleben. Ein Vorzug des neuen Ballets ist, daß die ge-
0253tanzten Soli hinter den Ensembles zurückstehen. Die Volks-
0254scenen und Ensembletänze namentlich im zweiten und vierten
0255Acte sind von großer malerischer Wirkung. Herr Balletmeister
0256Pasquale Borri, der sein Talent in Erfindung solcher ge-
0257tanzter Symphonien schon häufig bewährt hat, ist diesmal
0258darin besonders glücklich gewesen. Das treffliche Ballet-
0259personal unserer Hofoper und die Kunst unserer Decorations-
0260Maler haben ihn in dem Unternehmen, uns ein Stück Wien 
0261aus dem sechzehnten Jahrhundert vorzuzaubern, aufs beste
0262unterstützt. Ein gleiches Lob verdient die Musik des Hofopern-
0263Capellmeisters Franz Doppler, welche zwar nicht durch-
0264schlagend Neues vorbringt, aber überall die sorgsame, er-
0265fahrene Hand des guten Musikers bekundet. Sie war uns
0266gerade in dem Ballet „Der Stock im Eisen“ besonders will-
0267kommen; zittern wir doch regelmäßig vor der Musik zu
0268Borri’schen und anderen italienischen Balletten, in denen
0269jede Melodie ein Stock im Messing zu sein pflegt.