Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5791. Wien, Sonntag, den 10. October 1880

J. Offenbach.

0002Ed. H. Als Offenbach im Februar des vorigen Jahres
0003in Wien eintraf, um die Generalprobe und erste Aufführung
0004seiner „Madame Favart“ zu leiten, da glich er einer zer-
0005bröckelnden Ruine, die über Nacht lautlos in sich zerfallen
0006kann. Mit Bestürzung bemerkten die Freunde den hippokra-
0007tischen Zug in dem todmüden Gesichte des sonst so heiteren
0008Mannes und ahnten, Abschied nehmend, es sei diesmal für
0009immer. Diese letzte Fahrt des kranken Offenbach nach seinem
0010zärtlich geliebten Wien war einer der zahlreichen Beweise
0011seiner bewunderungswürdigen, alle körperlichen Leiden be-
0012zwingenden Willensstärke und Arbeitslust. Diese Willensstärke
0013und Arbeitslust allein konnten das Wunder vollbringen,
0014Offenbach’s verfallenes Leben noch über Jahr und Tag hin-
0015aus zu fristen. Mit Offenbach ist ein ganz ungewöhnliches
0016musikalisches Talent, eine glänzende Specialität geschieden.
0017Die Popularität seiner Werke kann unmöglich noch größer
0018werden, als sie es zu seinen Lebzeiten war, aber die deutsche
0019Kritik wird sich vielleicht durch seinen Tod zu etwas un-
0020befangenerer Würdigung derselben veranlaßt finden und sie
0021nicht wie bisher blos vom einseitig moralischen, sondern vom
0022musikalischen Standpunkte beurtheilen. So viel er auch ge-
0023schrieben, Offenbach blieb immer originell, man erkennt
0024seine Musik nach wenigen Tacten als „Offenbachisch“, und
0025das allein schon hebt ihn hoch über seine zahlreichen
0026französischen und deutschen Nachahmer, deren Operetten kläg-
0027lich zusammenschrumpfen würden, wollte man Alles daraus
0028confisciren, was „Offenbachisch“ ist. Er hat ein neues Genre
0029geschaffen, in dem er geradezu einzig waltete; ein Genre, das
0030in der dramatischen Hierarchie allerdings eine untergeordnete
0031Stufe einnimmt, aber ein Vierteljahrhundert lang Millionen
0032von Menschen das beinahe verloren gegangene Vergnügen an 
0033frisch und reich hervorquellender heiterer Musik bereitet hat.
0034Offenbach hat zur musikalischen Tragödie und dem höheren
0035musikalischen Lustspiel eine dritte wohlberechtigte Kategorie
0036hinzugefügt: die musikalische Posse. Daß auf diesem vor Offen-
0037bach’s Erscheinen ausgetrockneten Gebiete jetzt eine bedenkliche
0038Ueberschwemmung eingetreten ist, kann man ihm nicht zur
0039Last legen. Von seinen zahlreichen Nachfolgern erreicht ihn
0040kein Einziger in seiner Verbindung von melodiösem Talent
0041und ausgebildeter Technik, höchstens daß ihm Johann
0042Strauß in ersterer Eigenschaft, Lecocq in letzterer
0043nahezu gleichkommt.

0044Heute, da der Tod — dieser unerwünschte und doch
0045schließlich unentbehrliche Helfer der Kritik — Offenbach’s
0046Wirken abgeschlossen hat, wird eine Uebersicht seiner enormen
0047Thätigkeit möglich. Es lassen sich leicht drei Perioden derselben
0048unterscheiden, die ungefähr mit den drei letzten Decennien —
0049Fünfziger-, Sechziger- und Siebziger-Jahre — zusammenfallen.
0050Die erste Periode umfaßt seine kleinen einactigen Singspiele und
0051zeigt uns sein Talent von der liebenswürdigsten und anspruchs-
0052losesten Seite. In der zweiten sehen wir Offenbach zu
0053größeren Formen vorschreiten, seine Erfindung noch üppiger,
0054seine Technik noch sicherer, seine Effecte aber raffinirter wer-
0055den; es ist die Periode, die mit „Orpheus“, der „Schönen
0056Helena“, „Genovefa“, „Blaubart“ etc. das bedenkliche Stoff-
0057gebiet der ausgelassenen Travestie und Parodie betritt und
0058fast bis an den Ausgang der Sechziger-Jahre reicht. Von
0059da an verläßt Offenbach das Feld der Travestie und wendet
0060sich wieder mehr der eigentlichen Comödie zu; er schreibt im
0061Anfange dieser dritten Periode einige zwischen Posse und
0062Lustspiel sich bewegende allerliebste Stücke — wie die „Prin-
0063zessin von Trapezunt“, „Pariser Leben“, „Vert-Vert“ —
0064ermattet jedoch in den letzten Jahren und bringt, bei noch
0065immer erstaunlicher Fruchtbarkeit, doch größtentheils einen
0066schwächeren Aufguß seiner früheren Musiken.

0067Was Offenbach’s Namen mit Einem Schlage bekannt
0068und beliebt machte, sind bekanntlich die kleinen einactigen
0069Singspiele, womit er während der ersten Pariser Weltaus-
0070stellung im Jahre 1855 das kleine Theater in den Champs 
0071Elysées einweihte. Ihnen waren jedoch eine Menge Versuche
0072vorangegangen, von denen die Welt nichts erfuhr und an
0073denen sie wahrscheinlich nichts verloren hat. Der junge
0074Offenbach hatte von 1845 bis 1855 unermüdet Opern
0075und Operetten geschrieben, mit denen er vergeblich an die
0076Thüren der Pariser Theater-Directoren klopfte. So
0077errichtete er denn selbst jenes Miniatur-Theater und
0078traf mit seinen einactigen Singspielen die rechte
0079Form für sein frisches, anmuthiges Talent. Mit drei
0080bis vier Personen, die gerade zur Noth singen konnten,
0081mit einem winzigen Orchester, ohne Chor und Tanz,
0082ohne jeglichen Schmuck der Ausstattung gab Offenbach in
0083raschester Folge jene einactigen Operetten, welche blos durch
0084den Reiz ihrer heiteren, graziösen, dabei charakteristischen
0085Melodien das Publicum schaarenweise anlockten und anhaltend
0086fesselten. Rossini, der sich besser als irgend ein Anderer
0087auf Werth und Seltenheit eines fruchtbaren melodiösen Ta-
0088lentes verstand, bezeichnete damals Offenbach mit sinnvollem
0089Scherz als den „Mozart der Champs Elysées“. Wien kennt
0090die meisten dieser kleinen Offenbach’schen Singspiele vom
0091Treumann- und Carl-Theater her: „Die Hochzeit bei Laternen-
0092schein“, „Herr und Madame Denis“, „Die beiden Blinden“,
0093„Fortunio’s Liebeslied“, „Die Zaubergeige“, „Der Ehemann
0094vor der Thür“ u. s. w. Die allgemeine freudige Aufnahme
0095dieser anspruchslosen Operetten war wohlverdient und leicht
0096erklärlich. Das kleine einactige Singspiel für vier Personen
0097ohne Chor ist so gut wie eine Schöpfung Offenbach’s.
0098Wenigstens die moderne Wiedererweckung eines in Ver-
0099gessenheit gerathenen, im vorigen Jahrhundert von Monsigny,
0100Philidor und Grétry cultivirten Genres. Dieses trat all-
0101mälig in dem Maße zurück, als die Opéra comique sich
0102dem Styl und dem Ausstattungsprunk der Großen Oper
0103näherte. Immer seltener gab man dort einactige Stücke als
0104„Lever du rideau“ vor halbleeren Bänken. Durch angeblich
0105„komische“ Opern von den großartigen Ansprüchen des
0106„Nordstern“ oder der „Dinorah“ wurde diese ganze
0107Kunstform so sehr in die Richtung der Großen Oper
0108gedrängt, daß das alte fröhliche Gesicht der Opéra comique [2]
0109nicht mehr zu erkennen war und das komische Singspiel
0110auszusterben drohte. Offenbach füllte mit seinen Operetten
0111(welche sich zur Komischen Oper ungefähr verhalten wie diese
0112zur Großen) die empfindliche Lücke aus und leitete nach
0113langer Dürre wieder einen Strom musikalischer Heiterkeit
0114der lachlustigen und melodiendurstigen Menschheit zu.

0115Offenbach’s Styl hat bei aller Originalität den meisten
0116Zusammenhang mit Auber und Adam. Das französische
0117Element ist das vorherrschende in ihm, aber nicht das allein-
0118herrschende. Einige nicht zu tilgende Jugendeindrücke na-
0119mentlich aus den Opern Mozart’s und C. M. Weber’s 
0120(die einzigen Componisten, von denen Offenbach mit Begei-
0121sterung sprach), ein Strahl deutscher Romantik und die aus-
0122gelassene Carnevalskomik seiner Vaterstadt Köln mischten sich
0123in ihm mit der leichtfertigen Grazie seines Adoptiv-Vater-
0124landes Frankreich. Endlich noch ein drittes nationales Element,
0125ohne welches Offenbach ebensowenig vollständig zu erklären
0126ist, wie H. Heine: der Witz und Scharfsinn des Juden. —
0127Aus Offenbach’s Wirksamkeit ist uns jene Gruppe einactiger
0128Singspiele mit ihrer hinreißenden Laune und feinen Form-
0129vollendung noch heute das Liebste. Wie viele Machthaber
0130von der „haute critique“ möchten sich und Anderen ein-
0131reden, derlei Kleinigkeiten seien leicht zu machen. Ja, sie
0132sind leicht zu machen für Jemanden, der die Gnade von
0133Gott hat. Warum ist aber gerade diese gar so selten?

0134Begreiflicherweise suchte Offenbach’s Talent bald die
0135engen Grenzen seiner ersten Singspiele auszudehnen. Er
0136schrieb die Musik zu mehractigen, dramatisch und decorativ
0137reicher ausgestatteten Stücken: „Orpheus“, „Die schöne
0138Helena“, „Blaubart“, „Genovefa von Brabant“, „Die
0139schönen Weiber von Georgien“ und anderen. In diesen
0140Operetten seiner zweiten Periode zeigt sich ohne Frage nicht
0141blos sein Ehrgeiz, sondern auch seine Kunst gewachsen. An
0142musikalischem Reichthum und Witz übertreffen die besseren
0143Partituren dieser zweiten Periode unzweifelhaft Offenbach’s
0144erste Anfänge, sie opfern jedoch die frühere Einfachheit und
0145Natürlichkeit auf, um theils frivol-grotesken, theils prunkhaft 
0146luxurirenden Handlungen gerecht zu werden. Weit entfernt,
0147den Anwalt von Textbüchern wie „Orpheus“ und „Die
0148schöne Helena“ machen zu wollen, möchten wir doch für
0149Offenbach gegen seine unbedingten Verurtheiler zwei mildernde
0150Umstände erwähnen. Einmal ist die Travestirung griechischer
0151Helden- und Göttergeschichten in komischen Singspielen durch-
0152aus keine neue Idee, sie blühte im vorigen Jahrhundert und
0153noch in diesem auf deutschen Bühnen, namentlich in Wien,
0154der Heimat von Blumauer’s „Travestirter Aeneïde“. Nur
0155waren damals Text und Musik ungleich trivialer und sinn-
0156loser, als in Offenbach’s Operetten. In letzteren zeigen
0157sich die Librettisten bei aller Ausgelassenheit doch als witzige
0158Köpfe. Die Idee, daß der gutmüthige Musiklehrer Orpheus 
0159von der „öffentlichen Meinung“ gezwungen wird, seine ver-
0160storbene Frau, die ihn zeitlebens quälte und betrog, aus der
0161Unterwelt zurückzuholen, ist gewiß geistreich. Das häusliche
0162Treiben der Götter im „Orpheus“, die Parodie des Orakel-
0163wesens und der olympischen Spiele in der „Helena“ sind
0164ohne Frage sehr witzige Einfälle. Desgleichen die Grundidee
0165der „Großherzogin von Gerolstein“, welche uns die klein-
0166staatliche Autokratie in dem raschen stufenweisen Avancement
0167des Gemeinen Fritz zum General und seine ebenso schnelle
0168Degradation zum Gemeinen voll Humor veranschaulicht.
0169Fürs zweite dürfen wol, wo es sich um ernsthafte Beur-
0170theilung handelt, weder die Excesse der Textdichter noch die
0171der Schauspieler auf Rechnung der Offenbach’schen Musik
0172gesetzt werden. Verliert letztere schon durch die deutsche Ueber-
0173tragung sehr viel an Witz und Feinheit, so leidet sie
0174vollends unter den gewöhnlichen deutschen Aufführungen. In
0175Wien brachte das Carl-Theater (als neben Tewele,
0176Knaack und Matras noch Karl Treumann, die
0177Grobecker, Müller, Fontelive wirkten, später auch
0178Gallmeyer und Meyerhoff) vortreffliche Vorstel-
0179lungen der besten Offenbach’schen Stücke, desgleichen das
0180Theater an der Wien mit der Geistinger — die von
0181Offenbach entdeckt und für dieses Fach bestimmt ward — und
0182dem Trifolium Blasel, Rott und Swoboda. Aber 
0183was für grobkönige, geist- und anmuthslose Aufführungen
0184Offenbach’scher Operetten man in den kleineren Hof- und
0185Stadttheatern Deutschlands erlebt, ist erstaunlich, und die
0186Kritik, die aus solchen Aufführungen ihre einzige Kenntniß
0187schöpft, pflegt dann natürlich gegen Offenbach ärgerlich und
0188ungerecht zu urtheilen.

0189An das Ende der Sechziger-Jahre, etwa nach der
0190„Großherzogin von Gerolstein“, möchten wir den Schluß
0191von Offenbach’s zweiter, überwiegend parodistischer und tra-
0192vestirender Periode setzen. Den Anfang der dritten bezeichnen
0193einige mehr dem Lustspielton sich nähernde drei- und vier-
0194actige Operetten, welche Offenbach’s Talent noch in ganzer
0195Frische aufweisen, dabei feiner, maßvoller und nur mit sel-
0196tenen Rückfällen in die grotesken Uebertreibungen der zweiten
0197Periode: die reizenden Operetten „Die Prinzessin von Trape-
0198zunt“, „Pariser Leben“ und „Vert-Vert“ (im Carl-Theater
0199unter dem Titel „Kakadu“ gegeben). Angelockt, sich auch in
0200höherem Genre zu versuchen, schrieb Offenbach zu dieser Zeit
0201zwei größere Werke für die Pariser Opéra Comique: „Le
0202roi Barkouf“ und „Robinson Crusoé“, die beide ohne Er-
0203folg blieben. Zwei ähnliche Versuche in Wien mußten Offen-
0204bach’s Freunde überzeugen, daß sein leichtbewegliches, der
0205contrapunktischen und polyphonen Hilfsmittel entbehrendes und
0206pathetischem Ausdruck unzugängliches Talent nicht ausreiche
0207für ernsthafte, sich dramatisch entfaltende Stoffe. Wir mei-
0208nen die 1864 im Kärntnerthor-Theater mit schwachem
0209Erfolge gegebene romantische Oper „Die Rhein-Nixen“
0210(deren graziöse Balletmusik Herbeck in den dritten Act
0211von Nicolai’s „Lustigen Weibern“ hinübergerettet hat)
0212und die Oper „Fantasio“, die sich auf der Bühne des
0213Theaters an der Wien auch nur kurze Zeit erhielt. In beiden
0214Fällen hatte Offenbach ein schlechtes Libretto erwischt und,
0215was noch schlimmer, ein seiner Individualität nicht entsprechendes.
0216Er gab sich darin alle Mühe, ernst und leidenschaftlich zu
0217sein, sich größer zu strecken, als er gewachsen war, brachte
0218es aber höchstens zu vereinzelten glücklichen Momenten. Der
0219Kunst ist jedoch mehr gedient mit einer Natur, die sich be-[3]
0220kennt, als die sich verleugnet. Darum that Offenbach wohl
0221daran, sich wieder ganz dem leichteren Genre der Operette
0222zuzuwenden. Unverkennbar verrieth sich in den letzten sechs
0223bis acht Jahren eine Ermattung seiner Erfindungskraft, die
0224dann zu häufigen Reminiscenzen und Entlehnungen (aller-
0225dings nur aus dem eigenen Kapitale) Zuflucht nahm.
0226Trotzdem schmückten jede, auch die schwächste seiner späteren
0227Operetten stets eine oder mehrere Nummern, in welchen sein
0228Talent von ehedem voll aufleuchtete; nur wollte für einen
0229großen und anhaltenden Erfolg Einzelnes nicht mehr aus-
0230reichen. Die in Wien bekannt gewordenen Operetten aus
0231Offenbach’s letzter Periode sind: „Die Banditen“, „Die
0232Wilddiebe“, „Schneeball“, „Der schwarze Corsar“, „Die
0233Creolin“, „Schönröschen“ (La jolie Parfumeuse), „Margot“
0234(La boulangère a des écus), „Frau Herzog“ (Madame
0235l’Archiduc) und zuletzt „Die Tochter des Tambourmajors“.
0236Letztere ist nach Offenbach’s eigener Aufzeichnung seine hun-
0237dertste Operette. Mit den beiden noch unaufgeführten
0238„Lurette“ und „Les contes d’Hoffmann“, an die er noch
0239auf dem Sterbebette die letzte Hand legte, beträgt somit die
0240Zahl seiner dramatischen Arbeiten 102.

0241Offenbach verband mit einer erstaunlichen Leichtigkeit der
0242Production den musterhaftesten Fleiß. Dabei konnte er (wie
0243Mozart und Rossini) unter allen erdenklichen Störungen, zu
0244jeder Zeit, an jedem Orte componiren. Ich sah ihn oft ruhig
0245arbeiten, wenn Freunde und Bekannte dicht um ihn her plau-
0246derten, und so oft er nach Wien kam, er brachte stets ein
0247hübsches Quantum Skizzen mit, die er im Waggon mit Blei-
0248stift niedergeschrieben. Am erstaunlichsten war seine Selbst-
0249beherrschung und Gelassenheit, wenn er, krank und von
0250Schmerzen gepeinigt, unermüdlich weiterarbeitete, auf dem
0251Krankenbett sich täglich mit seinen Librettisten über die näch-
0252sten Scenen berieth. Mit der Beendigung einer Partitur
0253war seine Arbeit keineswegs abgeschlossen. Noch wäh-
0254rend der Proben änderte und verbesserte er fortwährend; er
0255zauderte keinen Augenblick, ein hübsches Musikstück zu strei-
0256chen, wenn er nachträglich fand, daß es die Handlung auf-
0257halte; eben so schnell war er zur Hand, in letzter Stunde
0258ein neues hinzuzucomponiren. Er kannte das Theater wie
0259kein Zweiter und ruhte nicht, bevor er jedem seiner Stücke
0260die wirksamste Bühnenform, die möglichste Vollendung ge-
0261geben hatte. In diesem Sinne war Offenbach einer der ge-
0262wissenhaftesten Künstler. Auch an seinen Melodien, so leicht
0263sie ihm zuflossen, änderte er oft und lange, wenn ihr Rhyth-
0264mus ihm noch nicht packend und eigenthümlich vorkam.
0265In vielgestaltiger Erfindung des Rhythmus war Offenbach 
0266bewunderungswürdig; in diesem Punkte (dem schwächsten
0267unserer jetzigen Opern-Componisten) könnten alle seine
0268deutschen Collegen von ihm lernen. Das Thema: „Oh que
0269j’aime le militaire“ in der „Großherzogin“ sahen wir ihn
0270zehn bis zwölfmal umschreiben, bis ihm der Rhythmus recht
0271war. Melodisch unerschöpflich, bedurfte er nur der aller-
0272einfachsten Begleitung von zwei bis drei Accorden, um eine
0273Unzahl der hübschesten, dabei charakteristischesten Gesänge
0274darüber zu schreiben. Das ist in unserer Zeit des gehäuften
0275und überkünstelten Accompagnements das Allerseltenste. Viel
0276schwächer als sein melodisches und sein rhythmisches 
0277Talent war Offenbach’s harmonische Kunst, und seine
0278contrapunktische stand fast auf dem Nullpunkt. In ihrer
0279eminent komischen Kraft hat seine Musik kaum ihres-
0280gleichen; Offenbach besaß diese seltene Gabe in viel höherem
0281Grade als Lortzing, Nicolai oder Flotow. Sein feiner Sinn
0282für charakteristische Instrumentirung, die trotzdem nie auf-
0283dringlich wird, unterstützte ihn trefflich in seinem Talent für
0284musikalische Komik. Und als letzter, nicht geringster Vorzug
0285in Offenbach’s Operetten wachsen die einzelnen Musikstücke
0286stets natürlich aus der Situation heraus und erfreuen fast
0287immer durch maßvolle und abgerundete Form. Offenbach 
0288war, was immer man gegen ihn einwenden möge, ein
0289Musiker von genialer Begabung und außerordentlichem
0290Bühnenverstand. Er war außerdem ein guter, wohlwollender,
0291für Freundschaft empfänglicher Mensch, der schwach wie ein
0292Kind sein konnte, aber auch naiv, arglos und gutmüthig wie
0293ein Kind.