Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 2331. Wien, Dienstag, den 21. Februar 1871

Hofoperntheater.

Fräulein Sessi. „Lucia von Lammermoor.“ „Rigoletto.“ „Die Zauberflöte.“ „Faust.“ „Der fliegende Holländer.“ „Die Stumme von Portici.“)

0004Ed. H. Mit Fräulein Mathilde Sessi erscheint
0005dieser Name nicht zum erstenmale in der Geschichte dramati-
0006scher Gesangskunst. Vier Schwestern Sessi waren zu Ende
0007des vorigen und Anfangs des gegenwärtigen Jahrhunderts als
0008ausgezeichnete Sängerinnen in ihrem Vaterlande wie an der
0009italienischen Oper zu Wien thätig; davon erfreuten sich nament-
0010lich Marianna und Imperatrice Sessi großer Be-
0011rühmtheit. Zwei von den Schwestern heirateten in Wien und
0012starben hier hochbetagt: Marianna im Jahre 1848, Anna
0013Maria („Sessi-Neumann“) im Jahre 1864. Von dieser römi-
0014schen Sängerfamilie stammt auch mütterlicherseits die jetzt am
0015Hofoperntheater gastirende Mathilde Sessi ab. Wienerin von
0016Geburt (mit dem Familien-Namen Alexander), nahm die-
0017selbe für ihre Theater-Carrière jenen berühmten Namen wie-
0018der an und hat sich nebenbei rasch einen eigenen errungen.
0019Ohne je vor ihren Wiener Landsleuten aufgetreten zu sein,
0020fand sie günstige Engagements in Frankfurt und Berlin, um
0021bald darauf als Primadonna an die berühmten italienischen
0022Opern von Paris und London zu avanciren. Moriz Stra-
0023kosch hat ihr in Paris den letzten Schliff gegeben und für
0024sie in die Ruhmesposaune gestoßen — ein Instrument, das
0025er bekanntlich mit erstaunlicher Virtuosität handhabt. Eine von
0026ihm in Paris herausgegebene Musikzeitung, Le Télégraphe 
0027— sie ist nach wenig Monaten eingegangen — handelte am
0028angelegentlichsten von Mathilde Sessi und brachte außer lan-
0029gen, mit Porträt und Biographie geschmückten Charakteristiken
0030der Sängerin auch in jeder Nummer irgend ein pikantes
0031Histörchen von ihren langen goldblonden Haaren, dadurch ver-
0032anlaßten hohen Wetten, Echtheitsproben und dergleichen mehr.
0033Ob Meister Strakosch mit dem Fortissimo-Ueberblasen seines
0034Instrumentes der jungen Künstlerin einen reellen Dienst er-
0035wiesen habe? Wir glauben, sie hätte hier ein noch dankbareres
0036Publicum und eine anerkennendere Kritik gefunden, wäre sie
0037uns nicht als ein Stern ungewöhnlicher Größe, als eine zweite
0038Patti und Murska angekündigt worden. Lieblich, blond
0039und klein wie die Sängerin selbst ist auch ihre Stimme
0040— Beides trotz aller Anmuth nicht recht ausreichend 
0041für ein Theater von der Größe unseres Opernhauses.
0042Die Stimme Fräulein Sessi’s ist ein Silberfaden, ziemlich
0043dünn und zerfasert in der Tiefe und Mittellage, kräftiger und
0044von glänzendem Schimmer in der Höhe. In dem Lucia-
0045Sextett hörten wir Fräulein Sessi das hohe Des, in den Arien
0046der Königin der Nacht Es und F frei und leicht anschlagen.
0047Im colorirten Gesange entwickelte sie eine sehr bedeutende
0048Kehlenfertigkeit, insbesondere ein vorzügliches Staccato. Mühe-
0049los — und das ist wol das erste Erforderniß aller Virtuosi-
0050tät — strömen ihr die Triller und Passagen von den Lippen;
0051doch fehlt dieser Bravour der kühne Schwung und Glanz,
0052dabei die unfehlbare Sicherheit, auf denen allein eine hinrei-
0053ßende Wirkung des Bravourgesanges beruht. Man denke an
0054die Bravour der Artôt, Adeline Patti und der (ästhetisch oft
0055recht bedenklichen) Murska. Fräulein Sessi widerfuhr, viel-
0056leicht in Folge ungünstiger klimatischer Einflüsse, in wichtigen
0057Momenten manches kleine Mißgeschick. In dem Passagen-
0058Feuerwerk der wahnsinnigen Lucia verließ sie der Athem; der
0059lange Trillerfaden, an welchem sich Gilda herkömmlicherweise
0060ins Bett spinnt, riß plötzlich; unreine Intonationen trieben
0061ihren Schabernack im „Faust“ und in der „Zauberflöte“. Fräu-
0062lein Sessi besitzt die schönsten Anlagen für virtuosen Colora-
0063turgesang, aber eine Meisterin dieser Kunst ist sie noch nicht.
0064Im getragenen Gesange entwickelte Fräulein Sessi die Vor-
0065züge einer ruhigen Tonbildung, geschmackvollen Phrasirung
0066und deutlichen Aussprache, welch letztere nur durch offene,
0067breite Bildung der Vocale manchmal unedel wird. Für starke
0068Wirkungen zeigte sich Fräulein Sessi’s weicher, aber klang-
0069armer, flacher Ton wenig geeignet. Die ganze Individualität der
0070Sängerin scheint auch solchen vollquellenden Erguß des Ge-
0071fühles nicht zu unterstützen, wie dies schon in dem Liebesduett,
0072mehr noch in den pathetischen Monodien Margarethens deut-
0073lich zu Tage kam. Die Scene vor dem Madonnenbilde blieb
0074ohne Wirkung, und die Kerkerscene vermochte nur ein kräftig
0075intonirtes hohes C im letzten Augenblicke vor ähnlichem Schick-
0076sale zu retten. Als Lucia, Gilda, Königin der Nacht machte
0077Fräulein Sessi auch äußerlich den Eindruck einer Concertsänge-
0078rin im Costüme, indem sie, dicht an der Rampe stehend, ihren
0079Gesang nicht an die Mitspielenden, sondern direct ans Publi-
0080cum adressirt. Wie ihr Spiel nicht über den Kreis einer
0081gewissen graciösen Passivität herausgeht, scheinen auch ihre
0082weichen, runden Gesichtszüge den mimischen Ausdruck von 
0083Schmerz und heftiger Leidenschaft nicht zuzulassen. Sollten nicht
0084Rosina, Norina, die Regimentstochter und ähnliche muntere
0085Rollen die eigentliche Domäne Fräulein Sessi’s bezeichnen?

0086Unter den Gastrollen Fräulein Sessi’s schien uns die
0087Lucia obenan zu stehen, eine durchwegs achtbare, zum Theil
0088virtuose Gesangsleistung. Wir sind es freilich seit lange ge-
0089wohnt, Lucia als eine reine Coloratur-Partie aufgefaßt zu
0090sehen, was sie im Grunde nicht ist. Vom Dichter und Com-
0091ponisten allerdings sehr äußerlich gehalten, durchläuft doch
0092dieser Charakter die leidenschaftlichsten Affecte und Situationen,
0093bis er schließlich in Wahnsinn überschlägt. Wer einmal eine
0094echt dramatische Sängerin in dieser Rolle gesehen oder auch
0095nur aus Schilderungen weiß, wie z. B. Caroline Ungher 
0096das Duett mit Asthon im zweiten Act spielte, wird einräumen,
0097daß eine unendlich schärfere Zeichnung und kräftigere Dar-
0098stellung der Lucia möglich sei, als die seit Jahrzehnten bei
0099uns traditionell gewordene. Aehnliches gilt von der Königin
0100der Nacht, welche, von ihren beklagenswerthen Bravour-
0101Staffagen abgesehen, die kräftigste und dramatischeste Rolle in
0102der „Zauberflöte“ genannt werden darf. Das ausdrucksvolle
0103erste Recitativ mit dem ganzen G-moll-Largo, dann die zweite
0104Arie bis zum 24. Tact (mit welchem der Coloratur-Unfug
0105anhebt) verlangen den prägnantesten, glühendsten Ausdruck.
0106Fräulein Sessi’s Erscheinung und Spiel entsprachen ebensowenig
0107dieser durch stolze Hoheit imponirenden Gestalt, als ihr Vor-
0108trag dem dramatischen Inhalt der beiden Arien gerecht wurde;
0109erst die einbrechende Passagenfluth brachte sie in ihr Fahr-
0110wasser. Glücklicher war Fräulein Sessi als Gilda in Verdi’s
0111„Rigoletto“. Die Rolle, musikalisch flach und äußerlich, vor-
0112zugsweise durch Coloratur wirkend, trug Fräulein Sessi leb-
0113haften Beifall ein, so daß der Erfolg jenem ihrer Lucia nur
0114etwa so weit nachstand, als die Rollen selbst an Effect von
0115einander abstehen. Für die Uebersiedlung dieser Verdi’schen
0116Oper ins neue Haus sprachen unzweifelhaft die berühmte
0117Leistung Beck’s als Rigoletto und die für unseren geschätzten
0118Gast so dankbare Rolle der Gilda. Eine große Freude
0119empfanden wir aber nicht über das Wiedererscheinen dieser
0120uns unleidlichen Oper. Wir denken nicht geringschätzig von
0121dem energischen Talent das sich im „Trovatore“, „Ballo in
0122maschera“ und „La Traviata“ kundgibt; aber „Rigoletto“
0123widerstrebt schon durch sein Textbuch jeder gesunden Empfin-
0124dung und entschädigt musikalisch durch eine einzige gute [2]
0125Nummer (das Quartett im letzten Act) doch allzu kärglich für
0126die Langweile eines ganzen Abends.

0127Nach dem sehr conventionellen Spiele Fräulein Sessi’s
0128als Lucia und Gilda hat ihre Darstellung der Margarethe 
0129(in Gounod’s „Faust“) unsere Erwartungen übertroffen.
0130Wir fürchteten, Fräulein Sessi werde in dieser ungleich grö-
0131ßeren Aufgabe durch mimische Uebertreibung, durch Häufung
0132äußerlicher Ausdrucksmittel die mangelnde Energie und In-
0133nigkeit zu ersetzen suchen. Sie spielte jedoch das Gretchen 
0134durchaus einfach und unaffectirt, blieb auch im Gesang überall
0135maß- und geschmackvoll. Nur reichte weder die Kraft der
0136Stimme noch des Gemüthes aus für die Rolle. Eine Zierde
0137dieser „Faust“-Vorstellung war der Valentin des Herrn
0138v. Bignio, der auch als Asthon in der „Lucia“ durch seinen
0139edlen, gebildeten Vortrag sehr wohlthuend wirkte. Herr Wal-
0140ter war in dem Sessi’schen Gastspiele ein vortrefflicher Ta-
0141mino und ein temperamentloser, mühseliger Herzog von Man-
0142tua. Als Faust trägt er die Romanze im dritten Acte sehr
0143zart vor, desto ungenügender die dramatisch stark erregten und
0144die rein declamatorischen Stellen. Diese sind entscheidend für
0145den ersten Act, in welchem Herr Walter zum Unglücke auch
0146noch aussieht und sich geberdet wie ein polnischer Jude, der
0147mit Mephisto über ein Gelddarlehen verhandelt. Noch schlim-
0148mer präsentirt er sich aber nach seiner Verjüngung durch den
0149Zaubertrank: da steht Herr Walter in einem kurzen, mit
0150goldenen Fransen behängten rothsammtenen Röckchen da, in
0151welchem ein Faust selbst um den Preis der Verjüngung
0152kaum über die Straße gehen würde. Beim Anblicke dieses
0153Costümes schauten wir auf, ob nicht vielleicht auch ein unge-
0154satteltes Pferd und einige papierüberklebte Reife auf die Bühne
0155gebracht würden. Daß in solchen Dingen das Wort der
0156Kritik immer in den Wind geredet ist, das wissen wir längst
0157und erwarten es auch nicht anders; aber die Macht des Bei-
0158spieles hätten wir für stärker gehalten und geglaubt, nach
0159Niemann’s Faust würde man hier wissen, wie Faust im
0160ersten Acte zu spielen und wie er in den folgenden Acten aus-
0161zusehen habe. Allein es blieb beim Alten, d. h. bei dem un-
0162beschreiblich lächerlichen Vorgang, daß Faust nach geleertem
0163Becher sich zum Ofen retirirt und dort krampfhaft an
0164den widerspenstigen Bindfäden seines Bartes und Talars
0165zupft, während Mephisto mit ausgebreitetem Mäntelchen
0166eine schamhafte spanische Wand vor ihm bildet, wie man
0167das manchmal im Kinderparke von zartfühlenden Bonnen
0168sehen kann.

0169Unter den neuscenirten Opern übt vorläufig der „Flie-
0170gende Holländer“ die größte Anziehungskraft, welche übrigens
0171zum guten Theile auf Rechnung der beiden schnellsegelnden
0172Schiffe und der trefflichen Leistungen Beck’s und der Dust-
0173mann zu schreiben ist. An Uebersichtlichkeit und Klarheit der
0174Form, an melodischem Reiz besitzt Wagner’s „Holländer“
0175(wie so manches Jugendwerk) eigenthümliche Vorzüge, die in
0176späteren Werken, selbst bei gereifter Meisterschaft, doch nicht
0177wiederkehren. Andererseits ist Wagner’s specifisches Talent im
0178„Holländer“ noch unentwickelt, zwischen fremden Vorbildern
0179und eigenen Reformgelüsten schwankend, in der Instrumen-
0180tirung geradezu roh. Von echter Wirkung sind die realistisch-
0181kräftigen Schilderungen des Seemannslebens, die frischen
0182Matrosen-Chöre, das trauliche Spinnerlied. Dazwischen deh-
0183nen sich wieder wüste Strecken, unterläuft bald Langweiliges,
0184bald Triviales, beides zusammen am auffallendsten in dem
0185großen Duett zwischen dem Holländer und Senta. Ver-
0186gleicht man dieses Liebesduett mit jenem aus Gounod’s
0187Faust, so kann man keinen Augenblick verkennen, wie hoch
0188das Gounod’sche Duett an Adel und Schönheit der Erfindung,
0189an Innigkeit und Wahrheit des Gefühles über dem Wag-
0190ner’schen steht. Die Vergleichung wäre uns gar nicht einge-
0191fallen, hätten wir nicht eben in einer von Wagner’s neueren
0192Broschüren („Deutsche Kunst und Politik“) die Stelle gelesen:
0193„Zwei Punkte bezeichnen die Phasen des Hinabsteigens
0194des deutschen Theaters zum Niederträchtigen:
0195sie heißen „Tell“ und „Faust“. Ohne allen Ehr-
0196geiz geht der Pariser Componist (Gounod) daran,
0197das Goethe’sche Gedicht in den für sein Boulevard-
0198Publicum nöthigen Effect-Jargon übersetzen zu lassen; ein
0199widerliches, süßlich-gemeines, lorettenhaft affectirtes Machwerk
0200mit der Musik eines untergeordneten Talentes, das es zu
0201etwas bringen möchte und in der Angst nach jedem Mittel
0202dazu greift. Wer in Paris einer Aufführung davon beiwohnte,
0203erklärte, diesmal sei es doch unmöglich, mit dieser Oper in
0204Deutschland das zu wiederholen, was seinerzeit dort mit
0205Rossini’s „Tell“ erlebt wurde. Aber es kam anders.“ Ja
0206es kam anders, und nicht blos in Einer Stadt Deutschlands,
0207sondern in allen; auf den größten wie den kleinsten, von allem
0208Decorations-Prunk entblößten Bühnen hat Gounod’s „Faust“
0209einen echten, großen Erfolg errungen und bereits durch ein
0210Jahrzehnt behauptet. Das beweist doch wol, daß auch der
0211Deutsche etwas seinem Gefühle Verwandtes und Sympathisches
0212in dieser Oper erkenne, daß in dieser Musik bei all ihren 
0213Schwächen und scenischen Raffinements ein starker Gehalt
0214von dramatischem Leben und musikalischem Reiz, von Frische
0215und Innigkeit liege, kurz daß dieses „ohne allen Ehrgeiz ge-
0216machte“ „niederträchtige“ Werk allenthalben eindringlicher und
0217erfreulicher auf die Hörer wirke, als manche mit größtem
0218Ehrgeiz geschriebene deutsche Opern anderer Componisten.

0219Nach mehrmonatlicher Pause wurde kürzlich „Die Stumme
0220von Portici“ mit günstigstem Erfolge wieder gegeben. Herr
0221Labatt, welcher zum erstenmale den Masaniello sang, ist
0222mehr als irgend ein anderer unserer Tenoristen für diese
0223Heldenrolle geschaffen. Die ganze Leistung war kräftig und
0224gedrungen, in dem Duett mit Pietro und den meisten Volks-
0225scenen von guter Wirkung. Hingegen gelang Herrn Labatt 
0226das Schlummerlied sehr mittelmäßig; nicht nur fehlt seiner
0227Stimme und Vortragsweise jener feine Duft, den man die
0228Poesie des Gesanges nennen könnte, auch vom rein technischen
0229Gesichtspunkte war sein mit gequetschtem und tremolirendem
0230Ansatz und schlechter Phrasirung gesungenes „Schlummerlied“
0231mangelhaft. Herr Labatt sang es obendrein von Anfang bis
0232zu Ende, vorn am Proscenium stehend, ins Publicum, ohne
0233auch nur einen Blick auf die schlafende Fenella zu werfen.
0234Solch ein verrätherischer Zug im vierten Acte vermag alle
0235Bemühungen zu vernichten, welche der Darsteller drei frühere
0236Acte hindurch für die dramatische Glaubwürdigkeit seiner
0237Leistung aufgewendet hat. Noch ein anderer, scheinbar gering-
0238fügiger Zug hat uns gestört: Herr Labatt nimmt in dem
0239Aufruf: „Kameraden herbei, der Augenblick ist da!“^*) statt des
0242g das hohe h, und hält dasselbe auf die erste Sylbe von
0243„Augenblick“ so lange aus, als es nur sein Athem gestattet.
0244Eine solche Fermate widerspricht nicht blos der drängenden
0245Situation, sondern viel mehr noch dem Worte „Augenblick“.
0246Herr Labatt, der sich seit geraumer Zeit als eines der ver-
0247wendbarsten Mitglieder des Hofoperntheaters erweist, fand
0248reichlichen Beifall und wird ohne Zweifel im Laufe der
0249nächsten Wiederholungen des Masaniello immer mehr Herr
0250werden. Die ganze Vorstellung der „Stummen von Portici“
0251gehört scenisch wie musikalisch zu den besten dieser Bühne.
0252Fräulein Rabatinsky, die Herren Schmid und Pirk 
0253haben ein namhaftes Verdienst daran; vor Allen Fräulein
0254Salvioni, welche die Fenella mit Verleugnung aller Ballet-
0255gewohnheiten äußerst charakteristisch und ausdrucksvoll spielte.