Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 2469. Wien, Dienstag, den 11. Juli 1871

Italienische und französische Gäste in Wien.

0002Ed. H. Fremde, die zur Stunde unsere Anschlagzettel
0003studiren, suchen vergebens nach einem deutschen Theater. Sie
0004fassen sich kaum vor Erstaunen, wie mit Einemmale Wien so
0005ganz kosmopolitisch und die Wiener so polygott geworden
0006seien. Die deutsche Oper und das Burgtheater geschlossen, im
0007Carltheater Franzosen und an der Wien eine italienische Oper
0008aus Bukarest!

0009Mit Rossini’s „Othello“ hielt die italienische Gesell-
0010schaft des Herrn Franchetti aus Bukarest ihren Einzug.
0011Die Namen der Sänger waren uns sämmtlich unbekannt.
0012Nur von dem Tenoristen Patierno verlautete hie und da,
0013er habe mit Erfolg in der Scala gesungen. Körperlich reprä-
0014sentirt dieser Sänger das Heldenthum in seiner wahrhaftesten
0015Bedeutung, nur im Burgtheater kann man seinesgleichen
0016sehen, wenn die Herren Förster und Baumeister einander um-
0017armen. Glücklicherweise dringt aus dieser Riesenfigur eine
0018entsprechend colossale Stimme. Sie erfüllt schon im Mezzo
0019forte das ganze Haus, und ihre Kraft wirkt nicht blos stoß-
0020weise, sondern continuirlich in Athemzügen von beneidens-
0021werther Länge. In energischen, ganz auf Stimmkraft berech-
0022neten Stellen, wie deren Rossini’s „Othello“ so viele enthält,
0023packt Herrn Patierno’s Gesang unwiderstehlich, und wenn er am
0024Schlusse des Duettes mit Jago das hohe H fortissimo an-
0025schlägt und aushält, so kann man auf den Gedanken
0026kommen, ob dieser Othello nicht bei irgend einem
0027musikliebenden Löwen in der Wüste studirt habe.
0028Gegenüber zahlreichen Patierno-Schwärmern muß ich bekennen,
0029daß mich seine Stimme zwar überrascht, auch momentan ge-
0030blendet, aber keineswegs durch ihren Klang entzückt hat, wie
0031die Stimme Ander’s, Mario’s, Roger’s durch seelenvolle Innig-
0032keit, wie Fraschini’s und Sontheim’s durch Metall, wie jene
0033Wachtel’s und Steger’s durch ihren hellen Glanz und leichte 
0034Ansprache. Von dunkler Färbung und stets armdick hervor-
0035quellend, ist Patierno’s Ton wenig modulationsfähig und
0036schmiegt sich nur schwer den feineren Nuancen der Musik und
0037Dichtung an. Sein Gesang ist poesielos; selbst in der Glanz-
0038nummer, dem Duett mit Jago, wirkte nur die niederzwin-
0039gende Kraft seiner Stimme, nicht die überzeugende des
0040Gefühles. Auch die allmälige Steigerung der Leidenschaft,
0041wie sie durch Jago’s tropfenweise eingeflößtes Gift in Othello 
0042entsteht, brachte Patierno nicht zum Ausdrucke. Donzelli 
0043und Wild verdankten ihren Ruhm als Othello-Sänger dem
0044eminent dramatischen Geist im Vortrage dieses Duetts, später
0045hat es Sontheim mit hinreißender dramatischer Wahrheit
0046gesungen. Die ganze Rolle des Herrn Patierno machte auf
0047mich einen lediglich materiellen Effect, sie ließ mich kalt in-
0048mitten des rasenden Applauses, der wie ein Petroleumbrand
0049von den Galerien herableckte. Herr Patierno ist übrigens
0050keineswegs ein Naturalist, sondern ein recht gut geschulter
0051Sänger, den mancher erste Tenorist deutscher Nation um seine
0052Tonbildung und Vocalisation beneiden kann. Allein den An-
0053forderungen, welche gerade Rossini’s Othello an die
0054Kehlengeläufigkeit des Sängers stellt, genügte er nur
0055anständig, um nicht zu sagen nothdürftig. Seine Co-
0056loratur macht mir den Eindruck des Mühseligen,
0057sie ist weder flüssig, noch correct, geschweige denn glänzend;
0058im schnellen Tempo bleibt sie immer ein wenig hinter dem
0059Tactstab des Capellmeisters zurück. Was Patierno’s Spiel
0060betrifft, so ist es das der gewöhnlichen wälschen Bühnen-
0061routine, ohne individuelle Prägung oder psychologische Wahr-
0062heit. Wer sich indessen mit dem Phänomen einer ungewöhn-
0063lich starken Tenorstimme, vielleicht der stärksten existirenden,
0064begnügt, der wird im „Othello“ seine Rechnung finden und
0065an Herrn Patierno sein Eintrittsgeld sich heraushören. Die
0066Qualification der gesammten übrigen Truppe Herrn Fran-
0067chetti’s liegt in den Worten: „anständige Mittelmäßigkeit“.
0068Signora Caruzzi-Bedogni, eine sehr unfreundlich aus-
0069sehende, verblühte Primadonna, besitzt einige starke tiefe Töne
0070und ansehnliche Gesangsroutine. Mehr kann man dieser 
0071tremolirenden, geschmacklos vortragenden Sängerin kaum nach-
0072rühmen. Die schöne Romanze Desdemona’s: „Assia a pie
0073d’un salice“ hat man schwerlich je so seelenlos vortragen
0074hören. Signora Caruzzi ließ sich von ihrer Emilia (welche
0075nur große Liberalität noch zur „anständigen Mittelmäßigkeit“
0076zählen kann) den gepolsterten Armsessel dicht an die Fuß-
0077lampen stellen und sang so das Weidenlied wie eine Con-
0078cert-Arie dem Publicum vor. Ebenso kühl und äußerlich hatte
0079sie in dem vorangegangenen Finale, zu den Füßen des Vaters
0080mehr sitzend als kniend, denselben auch ganz ignorirend, ihren
0081Schmerz über den väterlichen Fluch den Zuhörern mitgetheilt.
0082Welch edle, rührende Gestalt wußte Caroline Barbôt aus
0083dieser Desdemona zu schaffen! Mit den Rossini’schen Passa-
0084gen allein bringt man das freilich nicht zuwege, man muß
0085auch Einiges aus Shakespeare schöpfen können und aus dem
0086eigenen Gemüthe.

0087Herr Parasini, Besitzer einer flachen, aber leicht an-
0088sprechenden Tenorstimme und eines hübsch frisirten Kopfes,
0089sang den Rodrigo; ein physiognomischer und künstlerischer
0090Doppelgänger desselben, Herr Bono, den Jago. Ein witziger
0091Nachbar nannte sie „die beiden Ajaxel“ der Gesellschaft.
0092Beide Herren, sowie Signora Caruzzi sind brauchbare Mit-
0093glieder für kleinere wälsche Bühnen, sehr beliebte wahrschein-
0094lich in Bukarest; für Wien, wo man so viel Besseres gehört,
0095ja am Bessern und Besten der italienischen Oper sich geradezu
0096sattgehört hat, haben sie keine andere Bedeutung, als die eines
0097Piedestals für die Tenorkanone Patierno. Am betrübendsten
0098erschien mir, daß in dieser Vorstellung Alles sich so mario-
0099nettenhaft, kalt und herkömmlich bewegte, daß keine Indivi-
0100dualität, kein lebhaftes dramatisches Talent sich hervorthat.
0101Jeder stellt sich für sich vor die Rampe und singt das Pu-
0102blicum an, ohne von seinen Mitspielenden auf der Bühne
0103Notiz zu nehmen. Die Schattenseite der landläufigen italie-
0104nischen Opernpraxis, das Undramatische, Unwahre, Geistlose
0105der Darstellung, tritt da auffallend hervor. Ein Theil der
0106Schuld trifft allerdings die Rossini’sche Composition selbst,
0107welche als Ganzes nur mehr historisches Interesse erregt und [2]
0108durch ihre einzelnen Schönheiten — wenigstens für ein deut-
0109sches Publicum — nicht mehr zu retten ist.

0110Während uns in komischen Opern Rossini’s tändelnde,
0111einschmeichelnde Musik noch immer erfreut, im „Barbier“
0112sogar entzückt, kommen wir im „Othello“ über den Zwiespalt
0113zwischen Stoff und musikalischer Behandlung nicht hinweg.
0114„Othello“, diese furchtbare Tragödie, und daneben oder darin
0115dieses unausgesetzte eitle Geflunker mit Trillern und Bravour-
0116passagen!

0117In Bezug auf rein melodische Erfindung gehört „Othello“
0118gewiß zu Rossini’s üppigsten Producten; die Oper enthält
0119neben vielen ganz leeren und längst veralteten Getändel sehr
0120reizvolle Musik. In Bezug auf seinen dramatischen Werth
0121hingegen ist „Othello“ weit überschätzt. Die Ouvertüre ist die
0122Einleitung zu einer Opera buffa; manche Nummern und Sätze
0123von Nummern könnten, mit geändertem Texte, gleichfalls
0124Zierden der Opera buffa bilden. Die beiden ersten Acte sind
0125süße, glänzende Concertmusik, nichts weiter; Othello behaglich
0126und pfauenstolz, Desdemona elegant und unbedeutend. Im
0127dritten Acte hebt sich Rossini als Lyriker zu ansehnlicher Höhe;
0128in der großen Scene der Desdemona scheint der ernste Stoff
0129es ihm doch ein wenig angethan zu haben. Der kurze Gesang
0130des Gondoliers hat ein romantisches Helldunkel der Stim-
0131mung, wie es bei Rossini zu den allergrößten Seltenheiten
0132gehört. Der Gesang Desdemona’s zählt zu Rossini’s schönsten
0133Erfindungen; hier wird auch einige hundert Tacte lang der
0134Ernst der Situation nicht von dem Schellengeklingel der
0135Roulade unterbrochen. Leider ist das große Duett mit Othello,
0136der Gipfelpunkt der Tragödie, wieder ganz unwürdig; die
0137souveräne Coloratur zieht neuerdings ein, und zu Desdemona’s
0138schmerzlichem Ruf: „Non arrestar il colpo, vibrato a
0139questo cuore“ schäkert im Orchester ganz ungenirt das hüpfende
0140Crescendo-Motiv aus Basilio’s Verleumdungs-Arie. Wenn sich
0141Othello durch seinen dritten Act auch in dramatischer Hinsicht
0142aus dem übrigen Viertelhundert lyrischer Tragödien von
0143Rossini heraushebt, so kann dies unser Urtheil doch nicht so
0144weit einnehmen, daß es, abgesehen von dieser Vergleichung 
0145einer verbreiteten kritischen Tradition folgen und in „Othello“
0146eine Musik von dramatischer Kraft und Wahrheit zu erkennen
0147vermöchte. Wie lebenskräftig steht nicht (um bei Rossini’s
0148nächster Umgebung zu bleiben) das zweite Finale aus Donizetti’s
0149„Lucia“ neben dem ersten Finale des „Othello“, welches genau
0150dieselbe Situation behandelt.

0151Vollständigkeitshalber sei noch erwähnt, daß Chöre und
0152Orchester (unter Leitung des Herrn Julius Sulzer) billigen
0153Anforderungen genügten. Des Beifalls war, wie gesagt, so
0154viel, daß etwas weniger besser gewesen wäre. Die beiden
0155Stichworte: „Italienische Oper“ und „Bukarest“ hatten
0156offenbar die entsprechenden nationalen Elemente aus ganz Wien 
0157ins Theater gezogen, und gegen solche Allianz südländischer
0158Enthusiasten gibt es keinen Widerstand.

0159Ungleich harmonischer als die Franchetti’sche Operngesell-
0160schaft bewegt sich in ihrem kleineren Kreise die französische
0161Truppe des Herrn Meynadier im Carltheater. Ja, sie
0162bildet in ihrem Ensemble geradezu einen erfreulichen, charakte-
0163ristischen Gegensatz zu jener. Während in der Franchetti’schen
0164Gesellschaft jeder Einzelne nur auf sich bedacht und völlig
0165unberührt von dem Geiste des Dramas, seinen Gesang direct
0166ans Publicum adressirt, bildet das Ensemble der französischen
0167Operettensänger einen lebendigen dramatischen Organismus,
0168eine Einheit von exact ineinandergreifenden Elementen. Kei-
0169neswegs sind alle Künstler dieser Gesellschaft quantitativ be-
0170sonders begabt, aber in der Qualität ihres Talentes sind sie
0171einander alle verwandt, viel näher verwandt als zum Bei-
0172spiel die Glieder deutscher Schauspiel-Gesellschaften, welche
0173niemals eine so homogene Masse bilden, wie die französischen.
0174Die unausfüllbare Kluft, die in der Regel die ersten Künstler
0175einer deutschen Bühne von ihren untergeordneten Collegen
0176trennt, verschwindet bei den Franzosen; diese sind durch die
0177Gleichartigkeit ihrer Bildung und die Gesetze der Convenienz
0178im Leben wie in der Kunst mehr nivellirt. Die Franzosen
0179sind geborene Schauspieler, und selbst bei Gesellschaften zweiten
0180Ranges (wie die im Carltheater gastirende) findet sich selten
0181ein Mitglied, welches das Ensemble störte oder geradezu 
0182talentlos wäre. Das spielt Alles mit einer Hingebung an
0183die Sache, mit einer Natürlichkeit, welche unsäglich
0184absticht von dem schablonenhaften Gebahren der Franchetti’-
0185schen Sänger, deren kleinste Schlußcadenz oder Arm-
0186bewegung man voraus weiß, ehe sie noch angefangen.
0187Der französischen Nation haben zwei ihrer größten Söhne ein
0188schlimmes artistisches Zeugniß ausgestellt: Voltaire nennt
0189seine Landsleute „das am wenigsten poetische Volk in
0190Europa“, und J. J. Rousseau erklärt die Sprache und das
0191Naturell der Franzosen für unmusikalisch. In den höchsten
0192Kunstschöpfungen, namentlich der idealen Sphäre der Tragödie,
0193erweist sich das Richtige dieser — freilich mit der Schroff-
0194heit eines Paradoxons hingestellten — Aussprüche. Trotz
0195Voltaire und Rousseau haben sich aber die Franzosen im
0196Schauspiel wie in der Musik ein Gebiet geschaffen, auf dem
0197sie excelliren: das Lustspiel und die komische Oper. Hier ent-
0198faltet sich frei der eigenthümliche, die Oberfläche der Dinge
0199mit wunderbarer Sicherheit begreifende und beleuchtende Geist
0200der Nation. Auch in der Gesellschaft Herrn Meynadier’s
0201offenbaren sich diese angeborenen nationalen Vorzüge der Fran-
0202zosen. Freilich nicht auf höchster Stufe, denn diese Truppe
0203besteht keineswegs aus der Crême der Pariser Künstler. Das
0204ist zu betonen, damit nicht die Meinung entstehe, es sei das,
0205was wir jetzt im Carltheater zu sehen bekommen, überhaupt
0206die Spitze französischer Operetten-Darstellung. Man braucht
0207nicht einmal in Paris selbst Offenbach’s „Großherzogin“ mit
0208Hortense Schneider und Dupuis, das „Pariser Leben“ mit
0209Hyacinthe und Berthelier gesehen zu haben: die Erinnerung
0210an das Wiener Gastspiel der Bouffes parisiens (mit Désirée,
0211Léonce, Bache, der Tautin etc.) reicht hin, die gegenwärtige Gesell-
0212schaft in die zweite Reihe zurückzustellen. Künstler von Renommée
0213sind wol nur Mr. Christian und Madame Matz-Ferrare.
0214Christian (der erste „General Bum-Bum“ in Paris) ver-
0215dient den Namen eines höchst begabten Künstlers. Sein Ca-
0216briolo in der „Prinzessin von Trapezunt“ ist ein Prototyp
0217aller Seiltänzer-Principale und eine echt französische Figur.
0218Christian gibt die Rolle ganz anders als unser Blasel; wäh[3]-
0219rend Letzterer immer „Komiker“ im engsten Sinne bleibt,
0220freilich ein unwiderstehlicher Komiker, faßt Christian die Rolle
0221etwas höher und zeigt sich als Charakterspieler. Nicht die
0222endliche Gutmüthigkeit Blasel’s, sondern ein Zug von prah-
0223lerischem Pathos und armseligem Künstlerstolze klingt als
0224Grundton durch die ganze Leistung. Nicht so unbedingt gefiel
0225die Madame Matz, der Liebling unseres Publicums. Esprit
0226und Grazie sind die werthvollen Vorzüge, die sie besitzt und
0227die sie unausgesetzt in nur allzu raffinirter Weise funkeln läßt.
0228Beweglich, klein, mit glühend schwarzen Augen, deren Glanz
0229und Umfang durch verschwenderische Tuschstriche unter den
0230Wimpern noch gehoben wird, erscheint Madame Matz wie die
0231leibhaftige Muse des „Chick“. Gesunde Laune, Herzlichkeit, ein
0232frisches, fröhliches Temperament wird man vergebens suchen,
0233ihr Spiel hat vielmehr einen Beigeschmack von Blasirtheit
0234und nervösem Ueberreiz. Ihre kleine Stimme, deren erste
0235Töne uns wie kalte Nähnadelspitzen treffen, verwendet sie sehr
0236geschickt im Coupletvortrage. Jede der beiden Rollen, die wir
0237von dieser Künstlerin gesehen (Prinz Raphael und Gabrielle)
0238sind reich an feinen Pointen und hübschen Effecten;
0239man könnte seine Freude daran haben, wäre nur
0240Madame Matz ein kleines Bischen weniger affectirt!
0241Von den übrigen Mitwirkenden wäre zunächst Mr. J. Roche 
0242zu nennen, der den gutmüthigen Ton beschränkter Natur-
0243burschen vortrefflich in seiner Macht hat und als Tremolini 
0244wie als Bobinet von guter Wirkung ist. Recht wirksam, frei-
0245lich mit Hilfe starker Uebertreibung, spielt Mr. Beysson 
0246den Fürsten Casimir, Mr. Ducos den Brasilianer. Dafür
0247erreichten die französischen Darsteller des Baron Gondremark 
0248und des Sparadrap nicht entfernt Knaack’s unwider-
0249stehliche Komik in diesen Rollen. Desgleichen mangeln dem
0250französischen Gardefeu im „Pariser Leben“ der liebenswürdige
0251Humor und die gewinnenden Formen, welche die Leistung
0252[???] auszeichnen. Die „Prinzessin von Trapezunt“ wird
0253von den französischen Gästen besser gegeben als die „Vie
0254parisienne“, in welchem Stücke Christian nicht beschäftigt 
0255ist. Neben Madame Matz that sich von den Damen
0256Fräulein Monbrun als komische Alte in der „Prinzessin
0257von Trapezunt“ hervor. Die beiden jüngeren Mitglieder, Fräu-
0258leins Gellaz (Zanetta) und Willim (Regina), sind unbedeutend.
0259Es wurde bisher nur von dem Spiel der französischen Künstler
0260gesprochen, leider ist die Thatsache nicht zu verschweigen, daß
0261diese Herren und Damen auch singen. Man bringt bekannt-
0262lich sehr mäßige musikalische Anforderungen in die französische
0263Operette mit, hat man doch die Aussicht, durch das schau-
0264spielerische Talent der Darsteller entschädigt zu werden. Aber
0265der Appell an die musikalische Nachsicht der Hörer geht denn
0266doch zu weit, wenn den meisten Darstellern Stimme, Gehör
0267und Gesangskunst gänzlich fehlen. Dies ist der Fall bei Herrn
0268Meynadier’s Mitgliedern. Sie halten sich zwar wörtlich an
0269den bezeichnenden französischen Ausdruck „dire un air“ und
0270sprechen ihre Couplets mehr, als sie dieselben singen. Im
0271Vaudeville mag das genügen. Aber die Operetten von Offen-
0272bach enthalten ausgeführte Musikstücke, Scenen, deren Haupt-
0273gewicht und vornehmster Reiz im Gesang liegt, und da ist es
0274nicht gleichgiltig, was man unserem Ohre schuldig bleibt oder
0275auch zu Leide thut. Wenn die Herren Roche etc. ihre ersten
0276Couplets anstimmen, muß man sich förmlich anstrengen, um
0277nur etwas zu hören, und treten vollends die Damen zu einem
0278Duett oder Terzett zusammen, so klingt es wie das Gezwitscher
0279von Zeisigen. Die ungleich bessere musikalische Ausführung
0280der Offenbach’schen Operetten von den Mitgliedern des Carl-
0281theaters würde hinreichen, den deutschen Vorstellungen vor
0282jenen der französischen Gäste die entschiedene Superiorität zu
0283sichern. Die französischen Gastvorstellungen haben nichtsdesto-
0284weniger den großen Reiz einer ausgeprägten nationalen Eigen-
0285thümlichkeit und eines frischen, lebensvollen Zusammenspieles.
0286Zu diesem Reiz gesellt sich als Steigerung noch das Interesse,
0287das für jeden Theaterfreund darin liegt, bekannte Stücke und
0288Rollen auch einmal anders als bisher aufgefaßt und dargestellt,
0289sie gleichsam in eine andere, ungewohnte Tonart transponirt
0290zu hören.