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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 3728. Wien, Dienstag, den 12. Januar 1875

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Theater und Musik.

(„Giroflé-Girofla“ von Lecocq. — Philharmonisches Concert. — Gesellschafts-Concert.)


0003Ed. H. Giroflé und Girofla sind die Namen zweier
0004einander zum Verwechseln ähnlicher Zwillingsschwestern, und
0005ihre wirkliche Verwechslung ein ganzes Stück hindurch bildet
0006den Stoff von Lecocq’s neuester komischer Oper. Es gibt
0007viele Lustspiele, die auf der täuschenden Aehnlichkeit zweier
0008Personen beruhen. Der Ahnherr dieses Geschlechtes ist wol
0009der „Amphytruo“ von Plautus; da nimmt der Göttervater
0010Zeus auf einer seiner galanten Wanderungen die Gestalt
0011des thebanischen Helden an, um dessen Rolle als Ehemann
0012zu spielen. Wenn die Aehnlichkeit der Kniff eines Gottes
0013ist, dann freilich haben die Verwechslungen nicht den Vor-
0014wurf der Unwahrscheinlichkeit zu fürchten. Plautus selbst in
0015seinen „Menächmen“, Shakspeare in dem „Lustspiel der
0016Irrungen“ begründeten die Aehnlichkeit, das Triebrad ihrer
0017possenhaften Verwechslungen, durch Zwillingsbruderschaft.
0018In neuerer Zeit verwerthet man dieses Motiv fast nur noch
0019für die Virtuosität eines Schauspielers. Es war eine der
0020berühmtesten Leistungen unseres Fichtner, in Holbein’s
0021„Doppelgänger“ die Doppelrolle eines lustigen und eines
0022sentimentalen Officiers zu spielen; noch weiter ging der
0023Stuttgarter Hofschauspieler Moritz, der auf seinen Gast-
0024spielen regelmäßig „Drillinge“ darstellte. Eine solche Auf-
0025gabe für die Bravour individualisirender Kunst bildet das
0026Lecocq’sche Zwillingsschwesternpaar keineswegs. Mit Ausnahme
0027einer ganz kurzen Scene der Girofla zu Anfang ist es
0028immer nur Giroflé allein, welche das Stück hindurch spielt
0029und bald für die eine, bald für die andere Schwester aus-
0030gegeben wird. Der Dichter verräth zwar anfangs die Ab-
0031sicht, die beiden einander leiblich so ähnlichen Schwestern 
0032durch entgegengesetzte Temperamente auseinanderzuhalten; er
0033läßt wenigstens erzählen, daß die eine lebhaft und lustig, die
0034andere schüchterner Natur sei. Seltsamerweise unterläßt der
0035Componist den Versuch einer musikalischen Charakteristik
0036selbst an der einzigen dafür günstigen Stelle. Die ernsthafte
0037Schwester präsentirt sich nämlich mit dem Complet: „Père 
0038adoré, c’est Giroflé“, worauf die andere, lustige, mit
0039dem zweiten Couplet folgt: „Petit papa, c’est Girofla“.
0040Der Componist hat für die gleiche Melodie dieser zweiten
0041Schwester nicht einmal eine höhere Tonstufe oder ein rasche-
0042res Tempo zur charakteristischen Unterscheidung gewählt. Wir
0043müssen es für das Verdienst von Fräulein Meyerhoff 
0044halten, daß sie trotzdem den beiden gleichlautenden Strophen
0045eine sehr verschiedene Färbung verleiht. Von da an ver-
0046schwindet Girofla, von Piraten geraubt, aus dem Stücke,
0047und Giroflé, die Zurückgebliebene, muß bald die Frau des
0048sanften Kaufmannes Marasquin, bald jene des wüthenden
0049Maurenhäuptlings Murzuk spielen, ein Spaß, der sich doch
0050zu bald erschöpft. Das ganze Stück ist ein Tanz auf dem
0051gespannten Seile der Unwahrscheinlichkeit; um unser Inter-
0052esse zu erhalten, müßte der Gang der Begebenheiten so
0053rasch sein, daß man nirgends zur Besinnung käme. Dafür
0054fehlt aber dieser Operette die übermüthige Laune, das un-
0055widerstehliche Temperament. Auf der possenhaften Voraus-
0056setzung baut sich alles Folgende mit einer gewissen Schwere
0057und Ernsthaftigkeit auf; die Eltern, die Braut, der junge
0058Ehemann kommen nicht aus den ängstlichsten Empfindungen
0059heraus, ja zum Schlusse droht förmlich die Tragödie herein-
0060zubrechen, indem Murzuk in wahnsinniger Eifersucht Giroflé 
0061ermorden will. Da verkündet ein Trompetenstoß (ganz
0062„Fidelio“!) die Ankunft des siegreichen Admirals mit der
0063geretteten Girofla, und nun hat endlich jeder der beiden
0064Neuvermälten seine eigene Frau für sich.


0065Die Beschaffenheit dieses Textbuches begründet schon
0066die entschiedene Inferiorität der „Giroflé“ unter „Madame
0067Angot“ desselben Componisten. Letztere ist ein gelungenes
0068Zeit- und Sittenbild, in welchem eine gutverschlungene
0069Doppel-Intrigue durch den historischen Hintergrund Bedeut-
0070samkeit erhält; dazu die Contraste zwischen Salon und
0071Straßenleben, herzhafte Volksgestalten, an denen wir mensch-
0072liches Interesse nehmen, eine geschickt angelegte, sich wirksam
0073steigernde Handlung. Der Inhalt von „Giroflé“ ist, kurz
0074gesagt, Unsinn, und die handelnden Personen sind Cari-
0075caturen. Musikalisch bewährt auch „Giroflé“ in mehr als
0076Einer Nummer das gewandte, anmuthige Talent Lecocq’s; allein
0077die Erfindung fließt viel spärlicher und gemischter als in 
0078der „Angot“. Die geringere anregende Kraft des Textbuches
0079auf den Componisten mußte sich hier wol geltend machen.
0080Das musikalisch Beste in seiner neuen Operette findet sich
0081in den kleinen knappen Formen; gleich die ersten Couplets
0082Blasel’s — die deutsche Uebersetzung mit dem Heine’schen
0083Reime: „Der Vater, das that er“, ist hier wirksamer als
0084das Original: „Un père, radieux et prospère“ — dann
0085die graziösen Strophen der Meyerhoff und des sich den
0086Eltern präsentirenden Marasquin, Swoboda, sie sind bei aller
0087Anspruchslosigkeit vortrefflich, ganz das, was sie sein sollen.
0088Ein Gleiches kann man dem Liebesduett der Neuvermälten
0089in G-dur nicht nachrühmen, es ist ein anständiger Gassen-
0090hauer, wie manches Nachfolgende. Aus dem ersten Finale
0091hebt sich nur das wohlklingende, breite Andante: „Wie sie
0092der Schwester ähnlich sieht“ vortheilhaft heraus. Wie im
0093ersten Acte das Couplet, so herrscht im zweiten der Ensemble- 
0094und Chorgesang vor. Der Componist, welcher in der „Angot“
0095den besten Eigenschaften Offenbach’s mit Glück nachfolgte,
0096hat sich hier nur zu oft auf dessen schlimme Cancanseite ge-
0097schlagen. Der Chor der Hochzeitsgäste, der „Galopp“ in
0098A-dur, das Ensemble des Cousins mit dem folgenden Punsch-
0099Trinklied, das Alles schlendert in liederlichen Tanzrhythmen
0100recht abgegriffen einher. Das Lied: „Unsere Alten“, eine
0101Melodie von allergewöhnlichster Erfindung, wird nur durch
0102Swoboda’s graziösen Vortrag pikant, sowie die Triviali-
0103tät des Unisono-Quintetts: „Matamoros, der Held der Meere“
0104lediglich durch den parodistischen Einfall der Frau Schäfer 
0105in komischen Effect umschlägt. So bleiben im zweiten Acte
0106nur zwei Stücke von vornehmerer musikalischer Abkunft: das
0107sehr neckische Duett zwischen der opponirenden Giroflé und
0108ihrem Vater, dann das (blos in der Ouvertüre verwendete)
0109zärtliche Andante der beiden jungen Ehemänner: „O Giroflé,
0110o Girofla!“ im Finale. Im dritten Acte beschränkt sich unsere
0111musikalische Ausbeute so ziemlich auf das kleine Duett Mur-
0112zuk’s mit Giroflé und seine Couplets im Polonaisen-Tempo:
0113„Ach schmerzlich ist’s“, zwei Nummern von melodiösem Reize
0114und durchaus distinguirter Haltung. Wie eine frühere Notiz
0115bereits constatirt hat, ist die Vorstellung der „Giroflé“ ein echt
0116Jauner’sches Prachtstück an Zusammenspiel und Ausstattung;
0117sie setzt alle Vorzüge dieser Novität in helles Licht und mag [2]
0118dadurch für manchen Hörer die Thatsache verdeckt haben,
0119daß „Giroflé“ künstlerisch keinen Vergleich aushält mit „La
0120fille de Madame Angot“. Es mag grausam erscheinen,
0121einen Componisten durch die Hinweisung auf sein gelungen-
0122stes erstes Werk für die geringeren Qualitäten eines keines-
0123wegs mißrathenen zweiten gleichsam zu strafen. Aber das
0124Glück eines so unermeßlichen Erfolges, wie der von Lecocq’s
0125„Angot“, bleibt selten ganz ohne gefährliche Folgen. Succès
0126oblige.


0127Das vierte Philharmonische Concert begann
0128mit einer Novität von Leo Grill. Sie nennt sich „Con-
0129cert-Ouvertüre“ und hat weder Titel noch Motto. Durch
0130beides würde sie nicht besser, aber wenigstens verständlicher
0131geworden sein. Man fragt sich unwillkürlich, was diese
0132langgestreckte düstere Einleitung vorstelle, was der leiden-
0133schaftliche Kampf und all die dramatischen Zuckungen im
0134Allegro? Wir fühlen, es müsse dieses Tongemälde noch
0135etwas außer der Musik bedeuten wollen, um überhaupt
0136etwas zu bedeuten. Wie sie vorliegt, ist Grill’s Concert-
0137Ouvertüre eine Composition von beträchtlichen Ansprüchen
0138und Anläufen, denen das Ziel und die Erfüllung fehlen.
0139Kein origineller Gedanke, kein aus dem Herzen quellender
0140Gesang, keine Nothwendigkeit, nur Geschicklichkeit. Ihr
0141Schicksal: ein durchfallverwandter „Achtungserfolg“. — Die
0142renommirte Pianistin Fräulein Anna Mehlig aus Stutt-
0143gart spielte Rubinstein’s Viertes Concert. Wir sind ihr dankbar
0144für die Wahl dieses geist- und effectreichen Virtuosenstückes,
0145mag es an künstlerischer Vollendung noch so weit von dem
0146Halbdutzend classischer Clavier-Concerte abstehen, deren Reiz durch
0147maßlose Abnützung schon so bedauerlich abgeschwächt erscheint.
0148Nicht in gleichem Grade war dieses Concert eine gute Wahl
0149für die Künstlerin selbst, deren überaus nettes, reines und
0150ausgeglichenes Spiel der dafür nöthigen Kraft entbehrt. Man
0151braucht das Stück nicht einmal von Rubinstein selbst gehört
0152zu haben, um diese zarte Weiblichkeit hier ungenügend zu
0153finden. In dem leichten Aether der Solo-Passagen flog sie
0154zierlich und behend wie ein Vogel; gegen den Ansturm des
0155Orchesters vermochte sie sich jedoch nirgends zu behaupten.
0156Die Leistung Fräulein Anna Mehlig’s fand die schmeichel-
0157hafteste Anerkennung; sie war auch von tadelloser Glätte 
0158und Correctheit, nur nach allen Dimensionen zu klein. —
0159Einem Curiosum wunderlicher Art begegneten wir in
0160Abert’s Orchester-Begleitung zweier Stücke von Sebastian
0161Bach. Zuerst hören wir das Cis-moll-Präludium aus dem
0162„wohltemperirten Clavier“ (nach D-moll transponirt) in fei-
0163ner, effectvoller Instrumentirung. Hierauf kommt urplötzlich,
0164wie ein in den Concertsaal verirrtes Begräbniß, ein Cho-
0165ral von Abert angeblasen, blos Trompeten, Hörner und
0166Posaunen. An diese unerwartete „Aufforderung zum Tode“
0167schließt sich ebenso unerwartet Bach’s Orgelfuge in G-moll,
0168in deren ungestörten Verlauf stückweise jener Choral hinein-
0169schmettert. Gounod’s artiger Einfall, zu Bach’s C-dur-Prä-
0170ludium eine gesangvolle Violinstimme zu schreiben, scheint
0171schlimme Nacheiferung zu wecken. Schon hat ein deutscher
0172Componist den Cramer’schen Etuden solche Melodiemützen
0173aufgestülpt, und nun kommt unser geschätzter Freund Abert 
0174gar auf die absonderliche Idee, der Bach’schen G-moll-
0175Fuge (nach Art einer subcutanen Injection) einen fremden
0176Choral einzuspritzen. Abert besitzt vollständig die gründ-
0177liche Bildung, die feine und sichere Hand, die für eine so
0178schwierige Musik-Operation nothwendig ist; gegen die Art
0179dieser Operationen müssen wir uns trotzdem entschieden aus-
0180sprechen. — Den Beschluß des Concertes machte Beetho-
0181ven’s Achte Symphonie, welche unter Dessoff’s Leitung
0182vortrefflich ausgeführt und mit allgemeinem Entzücken ge-
0183hört wurde.


0184Das zweite Gesellschafts-Concert, am
018510. Januar, erfreute sich eines ganz ungewöhnlichen Schmuckes
0186durch die Mitwirkung von Joseph und Amalie 
0187Joachim. Die frohe Botschaft: „Joachim ist da!“ wurde
0188uns von allen Seiten wie ein Gruß zugeflüstert, und als er
0189selbst vortrat, die Geige in der Hand, da wollte der Jubel
0190kein Ende nehmen. Sieben Jahre sind verflossen, seit Joachim 
0191zuletzt in Wien gespielt, und Mancher mochte ihn nicht gleich
0192erkannt haben wegen des mächtigen Vollbartes, der das ehe-
0193dem glatte Gesicht jetzt umwuchert. Aber er führt den ersten
0194Bogenstrich, und Niemand kann ihn mehr verkennen — so
0195spielt nur Joachim! Und was er heute spielt, ist gleichfalls
0196unverkennbarer Joachim, das „Ungarische Concert“ nämlich,
0197eine prachtvolle Composition, die nicht blos nach ihrer Aus
0198dehnung zu den größten Violin-Concerten gehört. Mit jeder
0199Wiederholung wird sie dem Publicum vertrauter und lieber,
0200freilich will sie auch mit der ganzen Energie und Noblesse
0201mit der unfehlbaren und durchgeistigten Bravour Joachim’s
0202vorgetragen sein. Diese durch Empfindung und vornehmste
0203Auffassung geadelte Virtuosität bewunderten wir auch in
0204Joachim’s Vortrag einer Phantasie mit Orchester von Ro-
0205bert Schumann, ohne uns für die Composition lebhafter
0206erwärmen zu können, als vor sieben Jahren. Die für Joachim 
0207geschriebene, noch ungedruckte Phantasie (das mir vorliegende
0208Autograph Schumann’s trägt das Datum: Düsseldorf, 7. Sep-
0209tember 1853) ist eines der spätesten Werke des Meisters und
0210vereinigt auch alle inneren Merkmale seiner einem traurigen
0211Ausgang zusteuernden dritten Periode.


0212Ein neues bedeutendes und ganz eigenthümliches Werk
0213von Brahms: „Rhapsodie für Altsolo, Männerchor und
0214Orchester“ (Op. 53), konnte unmöglich günstiger eingeführt
0215werden, als durch Frau Amalie Joachim, welchem mit
0216unvergleichlichem Wohllaut der Stimme und ausdrucksvollster
0217Declamation diese schwierige Aufgabe löste. Der düstere Ernst
0218der Composition und das musikalisch spröde, ohne Com-
0219mentar kaum verständliche Goethe’sche Gedicht (es beginnt
0220fragend mit den fragwürdigen Worten: „Aber abseits wer
0221ist’s?“) erschweren die Aufnahme dieses Werkes im großen
0222Publicum. Brahms, der auch in der Wahl seiner Texte
0223sich „abseits“ von der breiten lyrischen Heerstraße hält, hat
0224aus Goethe’s „Harzreise im Winter“ jenes Fragment heraus-
0225gerissen, das nach Goethe’s Erklärung selbst eine eigene
0226„sentimental-romanhafte“ Geschichte hat. *)

[3]


0261Die Brahms’sche „Rhapsodie“ wirkt durch die überaus
0262düstere Stimmung anfangs befremdend; recht musikalisch
0263wird das Gedicht eigentlich erst mit der Schlußstrophe, welche
0264Trost und Versöhnung bringt. Der Eintritt des Männerchors,
0265durch den sich die Frauenstimme wie ein weißes Band leuchtend
0266durchschlingt, ist von ergreifender Schönheit. Der eigenthüm-
0267lich ethische Charakter, welcher der Brahms’schen Musik im
0268Großen und Ganzen aufgeprägt ist und sie in so nahe Ver-
0269wandtschaft mit Beethoven bringt, tritt in der „Rhapsodie“
0270mit fast tendenziöser Stärke auf und läßt sie als ein Seiten-
0271stück zu seinem „Schicksalslied“ erscheinen. An all dem Vielen
0272und Guten dieses Concerts (auch Mendelssohn’s liebens-
0273würdige Ouvertüre zur „Hochzeit des Camacho“ wurde ge-
0274spielt) trug schließlich das Auditorium etwas schwer und
0275folgte nur mit Anstrengung der Bach’schen Pfingstcantate
0276„O ewiges Feuer!“ Die schwierigen Figurationen der Chöre
0277kamen nicht mit voller Deutlichkeit heraus, und so machte
0278nur die von Frau A. Joachim meisterhaft vorgetragene
0279A-dur-Arie Eindruck. In den Baß-Recitationen wirkte Herr
0280Dr. v. Raindl verdienstlich mit; der Tenorist hingegen
0281sang, als wenn er über dem „ewigen Feuer“ am Brat-
0282spieß steckte.

Fußnoten
  • *)„Als der Dichter,“ erzählt Goethe, „den Werther geschrieben,
    um sich wenigstens persönlich von der damals herrschenden Empfind-
    samkeits-Krankheit zu befreien, mußte er die große Unbequemlichkeit
    erleben, daß man ihn gerade diesen Gesinnungen günstig hielt. Er
    mußte manchen schriftlichen Andrang erdulden, der ihm bald lästig
    zu werden begann. „Unter Allen aber, die sich ihm mit der Bitte
    um Beistand in ihren „Herzens- und Geistesnöthen“ nahten, war
    ihm besonders ein junger Theologe, Plessing, in Wernigerode 
    aufgefallen, welcher in zwei Briefen, nach Goethe’s Worten, „schreib-
    selig-beredt und dabei so ernstlich durchdrungen von Mißbehagen
    und selbstischer Qual sich zeigte, daß es unmöglich war, nur irgend
    eine Persönlichkeit zu denken, wozu diese Seel-Enthüllungen passen
    möchten.“ Goethe beschloß, den Jüngling aufzusuchen, aber uner-
    kannt. Mitten im Winter, am 29. November 1777, trennte er sich
    von der herzoglichen Reisegesellschaft und ritt einsam dem Harz 
    entgegen. Gleich bei seiner Ankunft in Wernigerode besuchte er den
    jungen Mann, der „seinem Schreiben völlig glich und so wie jenes
    Interesse erregte, ohne Anziehungskraft auszuüben“. Goethe gab sich
    für einen Zeichner aus Gotha aus und ließ den Jüngling gewähren,
    als dieser ihm seinen traurigen Seelenzustand nochmals mündlich
    darlegte. Er rieth ihm nun, sich „aus einem schmerzlichen, selbstquä-
    lerischen Zustand durch Naturbeschauung und herzliche Theilnahme
    an der äußeren Welt zu retten und zu befreien“, fand sich jedoch
    mit jedem „Versuchsmittel einer zu unternehmenden Cur so ent-
    schieden abgewiesen, daß sein Innerstes sich zuschloß und er sein
    Gewissen durch den beschwerlichen Weg, im Bewußtsein des besten
    Willens, völlig befreit und sich gegen ihn von jeder weiteren Pflicht
    entbunden glaubte“. So schied Goethe von dem Wunderlichen, um
    ihn nachmals erkannt, in Weimar, dann in Duisburg, wo Plessing 
    später als Professor und philosophischer Schriftsteller lebte, wieder-
    zusehen. Der mittlere Theil von Goethe’s „Harzreise im Winter“
    (das von Brahms componirte Fragment) beschäftigt sich mit dem
    Bilde des einsamen, menschenscheuen Jünglings und hat diesem zur
    Unsterblichkeit verholfen.
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