Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 4352. Wien, Freitag, den 6. October 1876

Hofoperntheater.

(„Das goldene Kreuz.“ — „Coppelia.“)

0003Ed. H. Kaum ist der Schlußchor der „Folkunger“ ver-
0004hallt — für immer wahrscheinlich — und schon feiern aber-
0005mals zwei Novitäten ihren Einzug in das Hofoperntheater:
0006Brüll’s zweiactige Oper „Das goldene Kreuz“ und das
0007Ballet „Coppelia“ von Delibes. Man mag den Werth
0008dieser Stücke höher oder niedriger anschlagen, die angespannte
0009Thätigkeit der Direction in so rascher Novitätenfolge fordert
0010zur Anerkennung heraus. Es geschieht, soweit wenigstens un-
0011ser Erinnern zurückreicht, zum erstenmal, daß im Hofopern-
0012theater binnen zehn Tagen drei Novitäten aufgeführt, und
0013sehr gut aufgeführt wurden.

0014Der Componist der neuen Oper, Herr Ignaz Brüll,
0015ist hier längst als virtuoser Pianist, gesuchter Lehrer und
0016talentvoller Tondichter bekannt. Wiener von Geburt und
0017Wohnsitz, verdankt er trotzdem die Aufführung seines drama-
0018tischen Erstlingswerkes keineswegs einer blos patriotischen
0019Protection; sein „Goldenes Kreuz“ hat bereits in den Hof-
0020theatern von Berlin und Dresden die Feuerprobe bestanden,
0021kleinerer Bühnen nicht zu gedenken. Die Carrière der „Fol-
0022kunger“ und des „Goldenen Kreuzes“ — beides Erstlings-
0023werke, welchen selbst persönliche Vorliebe einen hohen Rang
0024nicht einräumen wird — ist uns ein neuer Beweis, daß es
0025mit der vielbejammerten Zurücksetzung deutscher Opern-Com-
0026ponisten im Vaterlande keineswegs so schlimm steht. Das
0027alte Klagelied von der „blinden Bevorzugung aller aus-
0028ländischen Musik“ in Deutschland muß doch wol ver-
0029stummen angesichts solcher Thatsachen. Nicht um einen
0030Stein auf diese durchwegs ehrenwerthen Partituren
0031zu werfen, sondern um ihn abzuwälzen von dem
0032verlästerten deutschen Publicum, gestehen wir ehrlich, daß
0033wir, ganz absehend von Bedeutenderem, in Einem Acte von
0034Bizet’s „Carmen“ mehr Talent und Geist wahrzunehmen
0035glauben, als in den „Folkungern“ und dem „Goldenen
0036Kreuz“ zusammengenommen. Und doch hat außer Wien un
0037seres Wissens keine deutsche Stadt von „Carmen“ Notiz
0038genommen. Wir bezweifeln nicht, daß Brüll und Kretsch-
0039mer auch wieder manchen Vortheil haben vor dem Franzo-
0040sen, den wesentlichsten vor Allem: am Leben zu sein, während
0041Bizet todt ist und nicht weiter fortschreiten kann.

0042Unser allezeit hilfreicher Mosenthal, poetischer
0043Nährvater aller bedrängten Opern-Componisten, hat Herrn
0044Brüll das Libretto geliefert. Es erinnert uns an den schönen
0045lateinischen Wahrspruch: „Beatus, cui Deus obtulit, parca
0046quod satis est manu.“ Auch Mosenthal verabreichte seinem
0047musikalischen Freunde „mit sparsamer Hand das Nothwen-
0048dige“ zur Composition einer Oper, kein Körnchen darüber.
0049Den Stoff entnahm er einem französischen Vaudeville von
0050Dumanoir, das in den Dreißiger-Jahren an der Porte
0051Saint-Martin, später auch unter Carl (der den Invaliden
0052spielte) im Theater an der Wien gegeben worden. Es hält
0053schwer, „Das goldene Kreuz“ unter die feststehenden Kate-
0054gorien von Opern einzureihen; der Form nach eine „Opéra
0055comique“ im französischen Sinne, kann es doch in Deutsch-
0056land kaum eine komische Oper heißen. „Das goldene
0057Kreuz“ ist ein ländliches Rührstück, um das zeitweilig einige
0058heitere Lüftchen spielen. Der junge Wirth Nicolas (Herr
0059Mayerhofer) wird zur Großen Armee conscribirt und
0060soll, gerade an seinem Hochzeitstage, nach Rußland abmar-
0061schiren. Seine Schwester Christine (Frau Ehnn) verspricht
0062demjenigen ihre Hand, welcher freiwillig als Ersatzmann für
0063Nikolaus eintreten würde. Keiner von ihren ländlichen Ver-
0064ehrern findet sich bereit dazu, wol aber ein junger Edelmann,
0065Gontran (Herr Walter), welcher unbemerkt Zeuge des
0066ganzen Vorgangs gewesen. Er stellt sich für Nikolaus beim
0067Regiment und beauftragt den Sergeanten Bombardon (Herr
0068Scaria), für ihn das Pfand des Verlöbnisses, Christi-
0069nens goldenes Kreuz, in Empfang zu nehmen. Mit dem
0070Abmarsch der Truppen schließt der erste Act. Der zweite
0071spielt drei Jahre später und führt uns in die glückliche
0072Häuslichkeit des Ehepaares Nicolas und Therese (Frau
0073Dillner). Bei ihnen weilt unerkannt der inzwischen zum
0074Hauptmann avancirte Gontran, der, im russischen Feldzug
0075verwundet, unter der Pflege der beiden Frauen eben genesen 
0076ist. Christine liebt ihren Schützling und weiß sich von ihm
0077geliebt; aber dem unbekannten Stellvertreter ihres Bruders,
0078der ja täglich mit seinem goldenen Kreuz auftauchen kann,
0079will sie die Treue nicht brechen. Das Erscheinen des zum
0080Krüppel geschossenen Bombardon, der dem todtgeglaubten
0081Gontran das goldene Kreuz auf dem Schlachtfelde abgenom-
0082men, löst endlich alle Schwierigkeiten, und wie der erste, so
0083schließt auch der zweite Act mit einer Hochzeit.

0084Herrn Brüll ist es gelungen, zu diesem einfach, aber
0085geschickt gebauten Libretto eine entsprechend anspruchslose
0086Musik zu schreiben. „Anspruchslos“ nennen wir seine Com-
0087position im lobenden Sinne. Der Componist hält den Ton
0088der Spieloper gewissenhaft fest und versteigt sich nirgends
0089(oder doch nur ganz vorübergehend, wie in dem Liebesduett)
0090in das hochgespannte Pathos oder die grelle Instrumentirung
0091der Großen Oper. Wer, gleich uns, so oft mit Schrecken
0092erleben muß, wie Componisten leichter Singspiele, ja lustiger
0093Vorstadt-Operetten sich zu der Posaunensprache des „Pro-
0094pheten“ oder „Tannhäuser“ aufblasen; wer in jeder neuen
0095Musikalien-Sendung Lieder antrifft, welche (wie neuestens die
0096von Herrn Mottl) das einfachste lyrische Gedicht in
0097Cayenne-Pfeffer sieden und eigentlich Clavier-Etuden mit zu-
0098fälliger Begleitung einer Menschenstimme sind — der muß
0099die Rückkehr zu natürlicher Empfindung und melodiösem Aus-
0100drucke mit Freude begrüßen. „Das goldene Kreuz“ weiß
0101nichts von Verdi und Meyerbeer, war auch nicht in Bayreuth.
0102Brüll schreibt fließend und sangbar, in dem Chor von
0103Christinens Verehrern und den ersten Couplets des Bom-
0104bardon verräth er ein hübsches Talent für maßvolle Komik,
0105in dem ersten Finale (der weitaus besten Nummer) ein
0106munteres Herz und einen offenen Blick für das theatralisch
0107Wirksame. Die Vortheile der Franzosen hat er sich wohl
0108hinter’s Ohr geschrieben, wie dies namentlich seine Behand-
0109lung der Romanzenform und vieles Einzelne (Glöckchenchor
0110im ersten Act etc.) darthut. Zum Glück stechen diese Anklänge
0111doch nirgends grell ab von dem vorwiegend deutschen Styl
0112des „Goldenen Kreuzes“, welches an Schubert, Lortzing und
0113Kreutzer anknüpft. Das sind, unseres Erachtens, für die
0114deutsche komische Oper die ersprießlichsten Anknüpfungspunkte [2]
0115und der richtigste Boden. An etwas anknüpfen heißt aber zugleich,
0116den Faden eigener Erfindung vom Ausgangspunkte weiter-
0117führen. Sich auf den richtigen Boden stellen, reicht in der Kunst
0118nicht hin; man muß von da höher hinauf bauen. In diesem Be-
0119tracht hätten wir von Herrn Brüll mehr und Größeres gewünscht.
0120Er stellt sich nicht sowol auf die Schultern seiner Vorgän-
0121ger, als daß er ihnen auf den Fersen folgt. Für einen jun-
0122gen, modernen Componisten verräth Herr Brüll häufig
0123einen befremdenden Rococogeschmack. Dinge wie die beiden
0124Duette zwischen Therese und Colas im ersten und zweiten
0125Acte, wie der Quartettsatz „Sie wankt“, der Chor „Gute
0126Nacht“, klingen doch stark vor-Lortzingisch, manche Stelle
0127streift gar an Dittersdorf und Weigl. Es ist und bleibt
0128rühmlich, wenn ein moderner Componist im Singspiel zu
0129den schlichten, prahllosen Tugenden der Alten zurückkehrt;
0130damit allein ist’s aber nicht gethan, das Wichtigste bleibt
0131immer: im Alten neu zu sein. Und hier steckt der
0132schwache Punkt von Brüll’s Composition; es fehlt ihr, bis
0133auf einzelne glückliche Ausnahmen, der Stempel der Origi-
0134nalität, die schöpferische Kraft und Eigenart. Melodien wie
0135die (obendrein höchst wichtige) Phrase: „Nehmt hin das
0136Kreuz“, der Schlußsatz des Duetts zwischen Gontran und
0137Bombardon, des Letztern Couplets im zweiten Acte, die
0138Hauptstellen des Liebesduetts („Dir gehör’ ich“ und „Welche
0139Wonne, welch’ Entzücken!“) — wie oft glauben wir das
0140Alles schon gehört zu haben! Der hervorstechendste Charakter-
0141zug von Brüll’s Musik scheint uns eine gewisse bequeme
0142Gemüthlichkeit. Man durfte von einem jungen Manne etwas
0143mehr Feuer und Lebendigkeit erwarten. Sein lauterer Sinn
0144für Wohlklang und Symmetrie bezeugt die echt musikalische
0145Natur Brüll’s; allein dieser Wohlklang entbehrt häufig der
0146geistigen Beseelung, diese Symmetrie, welche nach zwei oder
0147vier Tacten uns stets die folgenden zwei oder vier errathen
0148läßt, des Reizes der Zufälligkeit. Der Hörer will in der
0149Oper nicht blos musikalisch beschwichtigt, er will auch durch
0150neue Schönheiten oder schöne Neuheiten überrascht und ent-
0151zückt werden. Einen kräftigern Aufschwung erschwerte viel-
0152leicht, aber verhinderte nicht die friedlich idyllische Handlung. 
0153Man kann auch auf dem Dorfe originell sein und neue
0154Ideen haben im Wirthshaus „zur Mühle“. Indessen der
0155Componist ist jung und das „goldene Kreuz“ das erste,
0156das er sich auf den heißen Brettern des Theaters
0157erworben. Hoffen wir, daß Brüll’s Talent recht bald zu
0158seiner freundlichen Anmuth auch jenes Maß von Kraft und
0159Selbstständigkeit hinzugewinne, ohne welche heute ein Opern-
0160componist wol die Achtung, aber nimmermehr die Liebe und
0161Hingebung des Publicums erringen kann.

0162Die Aufnahme der Novität war, wie bereits gemeldet,
0163eine überaus günstige im Hofoperntheater. Dahin paßt sie
0164eigentlich gar nicht, diese bescheidene Spieloper mit gesproche-
0165nem Dialog und ländlich schmuckloser Scenerie, die wie ge-
0166macht ist für eine kleine Bühne. Um so ehrenvoller ist ihr
0167Erfolg, der sich noch steigern ließe durch einige herzhafte
0168Striche in dem ungebührlich ton- und redseligen zweiten Act.
0169„Das goldene Kreuz“ erlebte unter der sorgfältigen Leitung
0170Hanns Richter’s eine sehr gerundete Aufführung. Letztere
0171fand ihr belebendstes Element in den Damen Ehnn und
0172Dillner, welche die beiden — nach Art einer Agathe und
0173Aennchen im „Freischütz“ contrastirenden — Frauenrollen
0174vortrefflich sangen und spielten. Sergeant Bombardon ist
0175eine der wirksamsten, gelungensten Rollen des Herrn Scaria,
0176dem sich in den minder dankbaren Partien des Gontran und
0177Nicolas die Herren Walter und Mayerhofer bei-
0178fällig an die Seite stellten. Die genannten Künstler wurden
0179sammt dem Componisten wiederholt gerufen.

0180„Coppelia“? Der seltsame Name wird Manchen
0181befremdet haben. Er ist das Femininum von Coppelius 
0182und Coppelius selbstverständlich der Name eines halbverrück-
0183ten deutschen Gelehrten, welcher sicherlich von Haus aus
0184Koppel hieß. Nachdem ihm mit der Gelehrsamkeit auch die
0185lateinische Endung angewachsen war, verfertigte dieser Ehren-
0186mann nebst anderen Wunderdingen einen weiblichen Auto-
0187maten von großem Liebreiz und absonderlicher Beweglichkeit,
0188welcher den Namen „Coppelia“ erhielt. Ein jugendlicher
0189Schwärmer, Franz (Fräulein Mauthner), verliebt sich
0190über die Straße in die am Fenster sitzende Wachsfigur und 
0191erregt dadurch die Eifersucht seiner Verlobten, Swanilda 
0192(Fräulein Linda). Diese benützt die Abwesenheit des alten
0193Coppelius (Herr Frappart), um sich selbst an die Stelle
0194des „Mädchens mit den Glasaugen“ auf das Postament zu
0195setzen und so als lebendige Coppelia zugleich den alten
0196Magier zu necken und ihren schnellbekehrten Bräutigam wie-
0197derzugewinnen. Dies ist ungefähr der von allerlei lustigem
0198und phantastischem Beiwerk umrankte Kern des neuen Ballets,
0199zu welchem wol gleichmäßig E. T. A Hoffmann’s grauen-
0200volles Märchen vom „Sandmann“ und Adam’s lustige
0201Operette: „La poupée de Nuremberg“ den Anstoß gaben.
0202Die Handlung hat den Balletmeister Saint-Léon zur Ent-
0203faltung reizender Tänze und den Componisten Delibes zu
0204einer ebenso graziösen wie charakteristischen Balletmusik an-
0205geregt. Leo Delibes ist den Wienern kein Fremder. Seine
0206allerliebste Spieloper: „Le roi l’a dit“, eines der besten
0207neueren Werke dieser Gattung, hat hier zahlreiche Wieder-
0208holungen erlebt und über die „Komische Oper“ am Schot-
0209tenring einen letzten Glanz gebreitet. Seither verdankt ihm
0210die Pariser Große Oper drei Ballette: „La source“, „Cop-
0211pelia“ und „Sylvia“ (nach Tasso’s Schäferspiel „Amynta“),
0212deren Musik Kenner wie Laien heranzieht und fesselt. In
0213Deutschland ereignet es sich kaum, daß namhafte Schriftsteller
0214und Componisten sich entschließen, mitunter auch für das
0215Ballet zu arbeiten. Anders in Paris. Der Dichter Theophil
0216Gautier hat der Großen Oper nicht weniger als sechs
0217Ballet-Poëme geschrieben; berühmte Operncomponisten wie
0218Auber, Halévy, Herold, Adam („La Gisella“) ver-
0219schmähten es nicht, Balletmusik zu componiren. Deutsche
0220Componisten sind mit ihren Melodien viel zu geizig, um die-
0221selben für Ballette auszugeben; sie antworten ähnlich wie
0222unsere Dichter auf das Ansuchen um ein Opern-Libretto:
0223„Wenn ich einen guten Bühnenstoff habe, so mache ich ein
0224Drama daraus.“ Dieser Ideengeiz, dem oft ein noch un-
0225edlerer zur Seite steht, verschuldet den Mangel an guten
0226Operntexten, an guten Balletmusiken in Deutschland. Der
0227Balletcomponist muß sich allerdings manchen beschwerlichen
0228Bedingungen fügen, welche die Technik des Ballets dictirt. [3]
0229Er muß nachgiebiger sein gegen den Balletmeister, als der
0230Libretto-Dichter gegen den Operncomponisten. Schreibt aber ein
0231talentvoller Componist gute Musik zu einem Ballet, so ist
0232der Erfolg des letzteren zur Hälfte gesichert. Wie viel hat
0233Hertel’s melodiöse Musik zum Erfolg der „Satanella“
0234beigetragen! Das ist eine Ausnahme. In der Regel wird in
0235Deutschland und Italien der musikalische Theil der Ballette
0236viel zu nebensächlich und schleuderhaft behandelt. Und
0237doch könnte man die paradoxe Behauptung wagen
0238und begründen, es sei die Aufgabe der Musik noch
0239wichtiger und dankbarer im Ballet als in der Oper.
0240Wichtiger: denn die taubstumme Handlung bedarf weit drin-
0241gender als das Wort der musikalischen Deutung und Be-
0242lebung; dankbarer: weil der Balletcomponist, unbeengt von
0243Wort- und Stimmrücksichten, sich mit der Freiheit des reinen
0244Instrumental-Componisten bewegen kann, ohne je, wie dieser,
0245ein Mißverständniß seiner Absichten zu befürchten. De-
0246libes’ Musik zu „Coppelia“ hat das zweifache Verdienst,
0247melodiös reizend und zugleich überall dramatisch bezeichnend
0248zu sein. Wie fein und genau schmiegt ihr Rhythmus sich
0249den getanzten Rhythmen auf der Bühne an, wie lebendig
0250erklären seine Instrumente, was der Mimik des Tänzers
0251auszudrücken nicht vergönnt ist! Wir erinnern an das ge-
0252heimnißvoll flüsternde Geigenmotiv (mit Sordinen) beim
0253Eintreten der furchtsamen Mädchen in Coppelia’s Atelier,
0254an den „Tanz der Puppe“ im zweiten Acte, der die komisch
0255abgemessenen, mechanischen Bewegungen des Automaten so
0256köstlich illustrirt u. s. w. Aus rein musikalischem Gesichts-
0257punkt sind die Orchester-Variationen (über ein polnisches Lied
0258von Moniuszko) im ersten Act ein kleines Cabinetsstück,
0259wie es selten in Balletten vorkommt. Die anziehende Hand-
0260lung, die brillanten Tänze, Delibes’ graziöse Musik,
0261Brioschi’s malerische Decorationen, endlich die unüber-
0262treffliche Ausführung der beiden Hauptrollen durch Fräulein
0263Linda und Herrn Frappart — das Alles vereinigte
0264sich in „Coppelia“ zu einem Ensemble, das den rauschend-
0265sten Beifall entfesseln mußte und ihn voraussichtlich noch in
0266vielen Wiederholungen entfesseln wird.