Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 4879. Wien, Donnerstag, den 28. März 1878

Hofoperntheater.

(Italienische Oper. „Lucia.“ „Aïda.“ „Hamlet.“)

0003Ed. H. Die drei ersten italienischen Opernvorstellungen
0004möchte man nach ihrem Werthe und Erfolge drei Ver-
0005gleichungsstufen heißen, wenn von einem Comparativ und
0006Superlativ die Rede sein könnte, wo kein Positiv vorliegt.
0007Denn die Eröffnungsvorstellung, Donizetti’s „Lucia“, war
0008nicht „gut“, sondern mittelmäßig. Sie stimmte weder zu den
0009glänzenden Traditionen der italienischen Oper in Wien, noch
0010zu den Ansprüchen, die wir — sei’s auch nur aus dem ma-
0011teriellen Rechtstitel der erhöhten Eintrittspreise — an so eine
0012Braut von Lammermoor stellen müssen. Wie oft soll es
0013wiederholt werden, daß man so trostlos abgespielte Opern
0014nur mehr mit auserlesensten Kräften oder gar nicht auf-
0015führen möge! Auf die Lucia der Patti darf nimmermehr
0016die Lucia einer Litta folgen; der Vortheil, den die Direc-
0017tion sich davon verspricht, ist räthselhaft, der Schaden jedoch
0018für das Prestige der ganzen Stagione handgreiflich. Immer
0019wieder kommen wir auf die einfache Alternative zurück: ent-
0020weder man wirke durch den souveränen Zauber großer Ge-
0021sangskünstler, um derentwillen wir auch „Lucia“,
0022„Martha“ u. s. w. anhören, oder durch den Reiz neuer, um
0023ihrer selbst willen begehrter Opern. Besitzt die Direction
0024zu würdiger Eröffnung weder das Eine noch das Andere,
0025dann gebe sie lieber „Flick und Flock“ oder „Fantasca“, als
0026eine erniedrigte Lucia zu erhöhten Preisen. Von neuen Opern
0027verspricht das diesjährige Programm nur den „Cinq-Mars“
0028von Gounod. Das ist nicht viel, weder quantitativ noch
0029qualitativ. Aber diese Eine Novität ließe sich umgeben
0030mit guten älteren Opern, in deren Hauptrollen gerade die
0031Sterne unserer italienischen Gesellschaft am hellsten glänzen.
0032Für die vollendetste Leistung Faure’s gilt Mozart’s
0033„Figaro“, sodann „Don Juan“. In diesen beiden Opern
0034Faure zu hören, ist ein allgemeiner Wunsch unseres Publi-
0035cums, umsomehr, als, gutem Vernehmen nach, Pauline
0036Lucca so gefällig sein will, die Donna Anna zu singen.
0037Die Mozart’schen Opern, seit Jahren von den Italienern in
0038Wien ignorirt, bildeten ehedem die Glanzpunkte unserer wäl-
0039schen Stagione; selbst principielle Gegner dieser Gastspiele
0040schwärmen heute noch von den italienischen Aufführungen des
0041„Don Juan“ und „Figaro“ in den Fünfziger-Jahren. Faure 
0042ist uns allerdings in jeder Rolle neu, somit interessant in
0043jeder. Es dünkt uns aber auch ein berechtigter Wunsch, Chri-
0044stine Nilsson nicht blos immer als Ophelia und Gretchen,
0045sondern außerdem in neuen Rollen zu sehen. Eine solche
0046wäre die „Traviata“, eine berühmte Leistung der Nilsson,
0047ja der eigentliche Grundstein ihrer glänzenden Carrière in
0048Paris. Trotzdem heißt es mit Bestimmtheit, die Direction
0049habe die Rolle der Violetta bereits einer andern Sängerin,
0050einem Mezzosopran obendrein, zugetheilt. Wir hoffen auf
0051eine Sinnesänderung. All diese pia desideria äußern wir
0052heute gleich, damit nicht eines Tages der Kritik das verhäng-
0053nißvolle „Zu spät!“ eingewendet werde.

0054Bei dem unsäglich matten „Lucia“-Abend lohnt es sich
0055nicht zu verweilen. Gehen wir zu der zweiten, erfreulicheren
0056Opernvorstellung: „Aïda“, über. Sie erreichte allerdings
0057nicht die vor zwei Jahren unter Verdi’s Leitung hier statt-
0058gehabte Aufführung, mit der Stolz als Aïda und Me-
0059dini als Amonasro. Aus jener Mustervorstellung haben
0060wir den einzigen Masini geerbt, dessen Tenor die Scene
0061mit süßem, schwellendem Wohllaut erfüllt und den Hörer
0062fast widerstandslos bezaubert. Eine einfärbige, aber warme,
0063echte Empfindung durchströmt die ruhige Cantilene dieses
0064Sängers, dessen Technik namentlich in der Verbindung der
0065Register, der Oekonomie des Athems und in Verwendung
0066des Mezza-voce musterhaft heißen darf. Was uns in seinem
0067Vortrag abgeht, ist der belebende, dramatische Geist, und
0068was uns mitunter als unmusikalisch stört, sind die langen
0069Fermaten, welche Masini so gern auf irgend einem ihm an-
0070genehmen Ton anbringt, auf den sie nicht gehören. Diese
0071kokette Gewohnheit, sich unbekümmert um den rhythmischen
0072Zusammenhang einer Phrase auf einer Note häuslich nieder-
0073zulassen, findet sich leider sehr verbreitet; in unserer deutschen
0074Oper hat hierin Frau Wilt, die schwer vermißte und schwer
0075ersetzliche, ohne Frage ein übles Beispiel gegeben. Im
0076Schlußduett der Aïda pflegte sie die zweite Note, das F des
0077Ges-dur-Themas, noch länger auszuhalten als Masini es
0078thut, und ihre Niederlassung auf dem hohen Ces in dem
0079Liebesduett der „Hugenotten“ währte genau so lange, als ihr
0080ausgiebiger Athem es nur gestattete. Es thut uns jedes-
0081mal weh, wenn sonst gute Sänger ihr eigenes musikalisches
0082Gewissen verleugnen und, um Eine Note zu schminken, die
0083ganze Melodie zerstören. Auch das unmotivirte plötzliche
0084Flüstern am Schlusse einer kräftig eingesetzten Phrase droht
0085bei Masini zur Manie zu werden: eine Manie, an der 
0086freilich das Beispiel größerer italienischer Sänger
0087mitschuldig ist. Als Schauspieler reicht Masini bestenfalls
0088bis an den Nullpunkt eines Moriani oder Fraschini,
0089die bekanntlich sich auch nicht rührten, wenn es nicht ganz
0090unbedingt nothwendig war. In zwei Scenen des Rhadames 
0091war es aber unbedingt nothwendig, und Masini rührte sich
0092dennoch nicht. Er zuckte mit keiner Muskel, mit keinem Blick,
0093als der König (im zweiten Finale) ihm die Hand der Prin-
0094zessin anbot; eine Prise Tabak nimmt oder refusirt man
0095mit mehr Aufregung. Der zweite wundervolle Moment war
0096Rhadames’ Erscheinen bei der ihn sehnlichst erwartenden
0097Aïda, im dritten Act; da schritt Masini steif und ohne sie
0098auch nur anzublicken, an der Geliebten dicht vorbei bis zum
0099Souffleurkasten, wo er sein „Pur ti riveggo, mia dolce
0100Aïda!“ dem verehrungswürdigen Publicum vorsang. Im
0101Verlaufe des Duetts, auch später im letzten Finale, bewegte
0102er zwar einigemale die Arme und rückte auch ein klein
0103wenig mit dem Kopfe, aber es kam uns jedesmal vor, als
0104ginge die Bewegung nicht von ihm selbst aus, sondern von
0105einem hinter ihm versteckten Gehilfen, der ihn (wie Don
0106Juan den Leporello beim Ständchen) in Action versetze.
0107Für den wilden Naturmenschen Amonasro ist Herr Padilla 
0108ein zu sanfter Cavalier. Er singt zwar die Rolle correct und
0109verständig wie jede andere, allein die Gewalt der Stimme
0110und des Temperaments, welche nun einmal entscheidend sind
0111für diesen Charakter, fehlen ihm, und damit fehlte auch die
0112Wirkung. Als Aïda hörten wir zum erstenmale Fräulein
0113Salla, eine junge Sängerin von sehr einnehmender, statt-
0114licher Erscheinung. Ihr Vortrag ist geschmackvoll, ihr Spiel
0115geschmackvoll, fast möchten wir auch die Stimme „geschmack-
0116voll“ nennen, um ihren Eindruck nach der positiven wie nega-
0117tiven Seite hin zu charakterisiren. Es ist ein angenehm klingender
0118Mezzosopran von mäßiger Fülle in der Höhe, schon von
0119as aufwärts schwerer ansprechend und nicht hinreichend kräftig
0120gegenüber größeren Chor- und Orchestermassen. Eine Stimme,
0121die in den leidenschaftlichsten Momenten die hohen Töne nur
0122mit Vorsicht und behutsamer Vorbereitung anschlägt, am
0123liebsten mezza-voce, vermag in Rollen wie Aïda höchstens
0124musikalisch zu befriedigen, nicht aber dramatisch zu packen.
0125Man kann auch nicht sagen, daß dieses freundlich-bescheidene
0126Organ durch ein sehr feuriges Temperament oder geniale
0127dramatische Begabung, gleichsam auf psychologischem Wege,
0128vergrößert, verdoppelt erscheine. Fräulein Salla gibt jede
0129Melodie, jede Situation richtig wieder, allein ihr Ausdruck [2]
0130steigt von einem mittleren Niveau der Empfindung nur un-
0131beträchtlich in die Tiefe oder in die Höhe. Die zarten Stellen
0132gelangen Fräulein Salla am besten. Manche darunter lenkte
0133sie wol, gegen den Styl der Oper, allzusehr ins Zierliche; hier
0134verrieth sich die geborene Französin, die Pariserin, welche
0135vielleicht in der Opéra Comique ihre echtesten Erfolge feiern
0136würde. Empfindlich verdunkelt durch den Nachglanz von Frau
0137Wilt’s großartiger Aïda, wußte doch Fräulein Salla all-
0138mälig das Publicum für sich zu gewinnen. Wahrscheinlich
0139wird sie dies in der Folge noch mehr, da die großen Erwar-
0140tungen, die man einer ersten dramatischen Sängerin der
0141italienischen Saison entgegenbrachte, nun einmal herabge-
0142schraubt sind. Das Publicum weiß nun, daß Fräulein Salla 
0143nicht eine Sängerin ersten Ranges ist — dazu hat weder
0144die Natur, noch bis heute die Kunst sie gemacht — wol
0145aber, daß man Erfreuliches von einer so gutgeschul-
0146ten, feingebildeten und fleißigen Sängerin hoffen darf.
0147Wie hoch eine Operngestalt durch natürliche Energie und
0148zielbewußte dramatische Verwendung derselben emporwachsen
0149könne, hat uns die Amneris der Trebelli gezeigt. Eine
0150nahezu zwanzigjährige angestrengte Carrière hat dieser Stimme
0151wol etwas von ihrem Schmelz, aber nichts von ihrer Kraft
0152geraubt; dabei ist das dramatische Talent der Trebelli, seit
0153wir sie 1862 in London gehört, entschieden gewachsen. Stolz,
0154leidenschaftlich, eine echte Königin stand diese Amneris vor
0155uns. Die süße G-dur-Melodie der Amneris, die wie ein
0156breiter Lichtstrahl aus dem G-moll-Chor der Sklavinnen
0157auftaucht, hat uns nie zärtlicher und inniger geklungen, als aus
0158dem Munde der Trebelli. Von der Kerkerscene, dem Höhen-
0159punkt der Rolle, hätten wir noch mehr erwartet; hier schien
0160uns die Leistung etwas ungleich, nicht so sicher und aus Einem
0161Guß wie alles Vorhergehende. An dieser Scene, aber nur
0162an dieser, mochte ein scharfes Auge wahrnehmen, daß Frau
0163Trebelli die Rolle zum erstenmale sang. Trotzdem er-
0164zielte die Trebelli als Amneris in der ganzen Vorstellung
0165die größte Wirkung. Herr Rokitansky, der mit den
0166besten italienischen Sängern die Schule gemein und vor den
0167meisten die Stimme voraus hat, war wie immer das Muster
0168eines egyptischen Bischofs. Er sang ihn von jenem imposanten
0169„überwundenen Standpunkt“ herab, der alle Rollen Roki-
0170tansky’s charakterisirt und zu vielen auch wirklich paßt.

0171Die besuchteste und erfolgreichste der drei italienischen
0172Vorstellungen war „Hamlet“ von Ambroise Thomas.
0173Das Publicum freute sich, Christine Nilsson, diese erste 
0174und einzige Ophelia, wieder zu hören; es freute sich nicht
0175minder auf die Bekanntschaft Faure’s, den ein verdienter
0176Weltruf als den ersten und einzigen Hamlet verkündigt. Nach
0177beiden Seiten fand sich die allgemeine Erwartung erfüllt und
0178gelohnt. Ueber die ebenso kunstvollendete als natürlich-
0179liebenswürdige, echt poetische Leistung der Nilsson haben
0180wir nichts Neues zu sagen; ihre Ophelia glich vollständig
0181der vorjährigen, und so wiederholte sich auch unverändert
0182ihr glänzender Triumph vom vorigen Jahre. Faure ist ein
0183großer Meister sowol als Sänger wie als Schauspieler, am
0184meisten als Beides zugleich. Nie haben wir so innige Ver-
0185schmelzung von Sprache und Gesang, von Ton, Mimik und
0186Action erlebt. Bis in das feinste Geäder des Satzes, des
0187musikalischen wie des poetischen, dringt Faure’s seelenvoller,
0188geistreicher Vortrag. Wir möchten an Niemann erinnern,
0189der ein ebenso guter Declamator und die stärkere Natur ist,
0190bereitete seine starre, unschmiegsame Stimme ihm nicht so
0191große Hindernisse in der Cantilene. Faure singt das ein-
0192fachste, zarteste Arioso so innig, daß man dabei auf sein
0193Spiel verzichten könnte, gerade wie er umgekehrt drama-
0194tische Scenen so vollendet spielt, daß man ganz auf den
0195Sänger vergißt. Wie Roger und Capoul, so kommt es
0196auch Faure zu statten, daß er mehrere Jahre lang an der
0197Komischen Oper wirkte, bevor er zur Großen überging; dort
0198lernte er sprechen und spielen und jene leichte Beweglichkeit des
0199Tones, welche andere von Haus aus auf die materiellen Effecte
0200der Großen Oper angewiesene Sänger sich später niemals aneignen.
0201Faure’s überaus schmiegsamer und ausgeglichener Bariton
0202gehört keineswegs zu jenen Stimmen, die schon durch ihren
0203bloßen elementaren Reiz entzücken, doch ist ihm Weichheit
0204und sympathischer Wohlklang, namentlich in der Tenorlage,
0205nicht abzusprechen. Nach dem Klange seiner Stimme hat man
0206aber zu fragen aufgehört, sobald Faure die ersten Tacte
0207vorträgt und seine Stimme uns nur mehr als das Medium
0208des vollkommensten seelischen und dramatischen Ausdruckes
0209erscheint. Da ist nicht die kleinste Lücke wahrzunehmen zwischen
0210dem Worte und dem Ton und wiederum zwischen diesen
0211und der Mimik. Alles wirkt ununterscheidbar zu einem
0212dramatischen Ganzen zusammen, über welchem mannichfache
0213Geistesblitze aufleuchten, ohne das Bild zu durchkreuzen. Daß
0214bei einer zugleich geistreichen und virtuosen Persönlichkeit
0215mancher Zug auch reflectirte Absichtlichkeit verräth, kann nicht
0216auffallen; genug, daß Faure mit Leib und Seele in seiner
0217Rolle aufgeht und nichts an den Opernsänger erinnert. 
0218Eine Charakterzeichnung wie der Hamlet des Faure scheint
0219uns das Aeußerste, um nicht zu sagen das Höchste, was ein
0220Sänger aus einer solchen Opernpartie schaffen kann. Dabei
0221verletzen auch seine leidenschaftlichsten Scenen niemals den
0222ungezwungenen Adel seiner Bewegungen, noch die schöne
0223Deutlichkeit seiner Aussprache. (Daß es auch eine unschöne
0224Deutlichkeit gibt, wissen wir von Herrn Scaria.) Ein
0225lohnendes, aber viel zu weit führendes Unternehmen wäre
0226es, Faure’s Hamlet Scene für Scene kritisch nach-
0227zugehen und zu zeigen, welche Kunst hier in der
0228musikalischen Phrasirung oder in der mannichfaltigen
0229Tonfärbung, dort in einem Detail der Declamation oder
0230des Geberdenspiels waltet. Wir wollen nur beispielsweise an
0231den so verschiedenen Ausdruck erinnern, welchen Faure dem
0232zweimal wiederkehrenden Ausruf: „Allez dans un cloître,
0233Ophélie!“ gibt; an die stetig anwachsende Steigerung in
0234seiner Scene mit der Königin, endlich in der Schauspiel-
0235scene an die meisterhafte Versinnlichung einer erst unter-
0236drückten, dann immer fieberhafter pulsirenden, endlich in
0237helle Wahnsinnsflammen ausschlagenden Aufregung. Um
0238Faure’s willen bedauern wir die Weglassung des fünften
0239Actes von „Hamlet“ im Hofoperntheater; das Publicum,
0240das sonst nach dem Tode Ophelia’s mit zufriedener Ge-
0241schäftigkeit nach Hause eilt, sich um das Schicksal Hamlet’s
0242nicht im allergeringsten kümmernd, es wäre diesmal gewiß
0243bis auf den letzten Mann geblieben, um Faure in der
0244Schlußscene zu sehen. Wir brechen für diesmal ab, in der
0245Zuversicht, daß Faure in seinen nächsten Rollen uns noch
0246genug des Stoffes zur Fortsetzung geben wird. Die
0247Nilsson und Faure stellten natürlich in „Hamlet“
0248alle Mitspielenden in Schatten; um so schwerer dürfte das
0249Lob wiegen, daß die gesammte Vorstellung sehr befriedigte.
0250Die ganze Oper wurde französisch gesungen; wer die
0251Schwierigkeit dieser Sprache für den Gesang kennt, der wird
0252mit uns gestaunt haben über die französischen Leistungen
0253unserer deutschen Sänger, vor Allem der Herren Roki-
0254tansky und Schittenhelm. Fräulein Salla,
0255keine „schlottrige“ Königin, sondern eine sehr aufrechte, gab
0256diese undankbare Rolle zwar ohne besonderes Relief, aber
0257auch ohne Vernachlässigung; sie war „gut“, wie ein guter
0258Secondgeiger in einem Mozart’schen Quartett. Maëstro
0259Arditi („diesen Bacio der ganzen Welt!“) bewährte sich
0260in allen drei Opernvorstellungen als gewissenhafter und
0261sattelfester Dirigent.