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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 4886. Wien, Donnerstag, den 4. April 1878

[1]

Musik.

(Concerte. — Italienische Oper.)


0003Ed. H. Wir stehen heute, wo wir vor vierzehn Tagen
0004zu stehen glaubten: auf der Höhe der Saison. Brachte da-
0005mals jeder Tag sein Concert, so bringt er jetzt häufig deren
0006zwei, die sich dann stark in den Haaren liegen. Zu den Pro-
0007ductionen, welchen keine Rivalität zu schaden vermag, ge-
0008hören seit Jahren die Concerte des Wiener Männer-
0009gesang-Vereins. In dem letzten am vorigen Sonntag
0010hörten wir von bekannten Compositionen in bekannter treff-
0011licher Aufführung Schubert’s „Nachtgesang“, Schu-
0012mann’s „Zigeunerleben“, zwei kleinere Chöre von Her-
0013beck, „Die Lerche“ von F. Hiller und Engelsberg’s 
0014„Heini von Steier“. Das letztgenannte reizende Stück blieb
0015diesmal das einzige, welches auf allgemeinen Wunsch wieder-
0016holt wurde. Das Violin-Solo, das hier so unmittelbar aus
0017dem Gedicht herauswächst und als allerliebster Commentar
0018es von allen Seiten umschlingt, fand in Hellmesber-
0019ger den erwünschtesten Sänger. Der zur Freude des Pu-
0020blicums jetzt wieder häufiger auftretende Künstler spielte
0021außerdem unter großem Beifall die überaus einfache — ja
0022für so häufige Vorführung wol allzu einfache — „Ber-
0023ceuse“ von Reber. Eine weitere Abwechslung im Pro-
0024gramm verdanken wir der Coloratur-Sängerin Fräulein
0025Anna Lüdecke, deren Kinderstimmchen sich bekanntlich tril-
0026lernd und solfeggirend gar virtuos ergeht in den höchsten
0027Sopran-Regionen. Die Wahl ihres Vortrages verrieth leider eine
0028bei jungen Mädchen seltene Grausamkeit, sie sang — es klingt
0029kaum glaublich — den „Carneval von Venedig“! Wir
0030hatten jahrelang uns eines ruhigen Schlafes erfreut,
0031in dem sicheren Gefühle, daß nie mehr ein Sterblicher diese
0032unausstehlichen, wie Mückenschwarm das triviale Thema um-
0033surrenden Variationen öffentlich vortragen werde. Vor etwa
0034dreißig Jahren klagte der Violin-Virtuose W. H. Ernst,
0035daß er auf fortwährender Flucht vor dem „Carneval von 
0036Venedig“ begriffen sei, den er selbst zuerst in Mode gebracht
0037hatte. Seitdem glaubte kein Pianist, Geiger, Cellist, Flöten- 
0038oder Clarinettbläser, kein Harfen-, Guitarre- oder Baß-
0039geigenspieler (Bottesini) den „Carneval“ uns schenken zu
0040dürfen. Die Polizei hatte es leider unterlassen, diese heillose
0041Seeschlange „von Venedig“ zu verbieten. Nun zeigt sie sich
0042wieder. Fahr’ hin, du ruhiger Schlaf! Noch lieber (wenn
0043dies Wort hier erlaubt ist) hören wir diese burleske Seil-
0044tänzerei gespielt als gesungen; sie degradirt die Menschen-
0045stimme, gleichviel ob das Seil von Herrn Jules Benedict 
0046oder von einem Andern gespannt sei. Sollen sie noch irgend
0047welche Berechtigung haben, so müssen diese haufenweise über
0048einanderpurzelnden Variationen mit Humor vorgetragen,
0049gleichsam in übermüthiger Laune improvisirt werden. Etwas
0050von diesem Humor, welchen ehedem Ernst seinem „Car-
0051neval“ einzuhauchen wußte, verlangen wir auch von der
0052Sängerin. Sagt sie den „Carneval“ noch so richtig auf,
0053aber mit der lächerlichen Ernsthaftigkeit einer Schulaufgabe,
0054dann entfällt auch der letzte mögliche Milderungsgrund dieses
0055musikalischen Attentates. Herr Weinwurm, der Dirigent
0056des Concerts, machte uns auch mit zwei Novitäten bekannt.
0057Die kleinere, ein Chor von Joseph Rheinberger, verausgabt
0058ein klein wenig mehr Pathos und Sentimentalität, als der Gegen-
0059stand, eine „Verfallene Mühle“, bedarf — andere Worte und an-
0060dere Musik, als Karl Loewe’s gleichnamige geistvolle Ballade.
0061Das kleine Genrebild befriedigte uns aber doch weit mehr,
0062als die andere größere Novität, das biblisch-historische Ge-
0063mälde, welches Saint-Saëns in seinem Chor „Die
0064Krieger Gideons“ vor uns aufrollt. Er setzt in breitem,
0065wuchtigem Oratorienstyl ein, fällt schon in der zweiten
0066Strophe in den Ton der feineren Opéra comique, rafft
0067sich weiterhin zu einem wilden Finale der großen Oper auf,
0068um schließlich wieder ein „Heil dir, o Israel!“ als fran-
0069zösisch modernisirter Haendel anzustimmen. Der Componist
0070versucht in dem dritten Satz durch Männerstimmen Instru-
0071mental-Effecte, ja Tonmalereien hervorzubringen, erzeugt
0072aber durch seinen Verzicht auf das Orchester schließlich nur
0073eine abspannende Monotonie. Wir hegen die aufrichtigste 
0074Achtung nicht nur für das Talent Saint-Saëns, sondern speciell
0075auch für die ernste Arbeit, die er auf seinen Gideon-Chor ge-
0076wendet; Plan und Idee des letzteren sind uns jedoch schwer
0077begreiflich. Diente das Stück etwa als Vorstudie zu „Simson
0078und Dalila“? Die Juden und die Dagonspriester singen
0079viel besser in dieser Oper. Oder sollte es ein Probestück für
0080die Leistungsfähigkeit eines Vereins werden, welcher einen
0081so überaus langen, wechselvollen und theatralisch bewegten
0082Chor ohne alle Begleitung gut durchzuführen vermöchte?
0083Dann hat der Wiener Männergesang-Verein die Prüfung
0084glänzend bestanden. Hoffentlich wird er’s nicht wieder thun.


0085Ein anderer Männergesang-Verein, der sich kürzlich mit
0086einem großen Concert einstellte, ist der „Schubertbund“.
0087Er besteht größtentheils aus musikfesten Schullehrern. Welch
0088passenderen Schutzheiligen könnten sie sich wählen, als Franz
0089Schubert, der zwar nicht unser bester Schullehrer unter
0090den Componisten, gewiß aber der größte Tondichter unter
0091den Schullehrern war. Der „Schubertbund“ ist, wie sein
0092letztes Concert abermals bewies, in stetiger solider Vervoll-
0093kommnung begriffen. Die Chöre gingen unter der Leitung der
0094Chormeister Franz Mair und Ernst Schmid präcis von
0095statten und erhielten durch den sehr beifällig aufgenommenen
0096Sologesang von Frau Pokorny-Weidel eine angenehme
0097Unterbrechung. — Die meisten Abendconcerte collidirten mit
0098ersten Vorstellungen der italienischen Operngesellschaft. Wir
0099bedauern zumeist, daß der talentvolle Componist Herr
0100Max Joseph Beer, von dem wir zwei Hefte sin-
0101niger Clavierstücke im Schumann’schen Genre („Eichen-
0102dorffiana“ betitelt) kennen, sein erstes Concert gleich-
0103zeitig mit Faure’s erstem Auftreten gab. Man be-
0104richtet uns, daß Herrn Beer’s Concert im Ehrbar’schen
0105Saal gut besucht und die Aufnahme seiner Compositionen
0106eine sehr freundliche war. Eine junge Pianistin, Fräulein
0107Johanna v. Seemann, stimmte die Musiker günstig schon
0108durch ihren Anschlagzettel, welcher eine „Kammermusik-
0109Soirée“ versprach, also das Virtuosenbanner einzog und
0110keinerlei Bravour-Solos und Nippsachen enthielt. Fräulein
0111v. Seemann hielte eine Sonate von Schubert, ein Duo [2]
0112von Schumann und Beethoven’s B-dur-Trio, Alles mit
0113correctem, verständnißvollem Vortrag und natürlicher Em-
0114pfindung. Auch eine Massen-Production der Horak’schen
0115Clavierschule zog ein zahlreiches Publicum in den Musik-
0116vereinssaal; Arrangements Schubert’scher und Weber’-
0117scher Stücke für sechzehn Hände thaten ihre Schuldigkeit;
0118von neueren Compositionen gefiel besonders ein Duo für zwei
0119Claviere von Dr. Ed. Horn. Die letzte Hellmes-
0120berger’sche Quartett-Soirée brachte keine Novität, dafür
0121aber in Brahms’ Clavier-Quartett op. 60 (C-moll) eine
0122höchst willkommene und durch die persönliche Mitwirkung des
0123Componisten doppelt erfreuliche Wiederholung.


0124Die italienische Oper hat seit unserem letzten Bericht
0125zwei neue Vorstellungen geliefert: Donizetti’s „Favorita“
0126und den „Faust“ von Gounod. In der erstgenannten
0127Oper war der König in der Comödie (Faure) zugleich der
0128König des Abends. Diesen castilianischen Alfonso mochte man
0129wol als eine undankbare Rolle beargwöhnen; er ist nur in
0130zwei Acten beschäftigt und durchaus auf lyrischen Gesangs-
0131vortrag angewiesen, während Faure’s volles Talent sich
0132immer erst an der schauspielerischen Aufgabe einer Rolle
0133entzündet. Für die Charakteristik Faure’s war sein König
0134Alfonso eine nothwendige Ergänzung zu seinem Hamlet.
0135Hatte er hier als vollkommener Schauspieler geglänzt, so
0136bewährte er sich dort als meisterhafter Sänger; wir fassen
0137nun beide Hälften, die zusammen den vollendeten dramati-
0138schen Sänger bilden. Es versteht sich, daß Faure dieselben
0139auch in jeder einzelnen Rolle zum Ganzen vereinigt, so oft
0140der Componist deren gleiche und gleichzeitige Geltung ge-
0141stattet. Arie und Duett des Königs in der „Favorita“
0142fließen in ziemlich leerem Wohlklang und veralteter italieni-
0143scher Manier dahin; hier wirkte Faure, ohne irgendwie mit
0144schauspielerischen Mitteln arbeiten zu können, durch seine
0145vollendete Gesangskunst. Er sang diese Stücke in reinstem
0146italienischen Styl und verfiel doch nirgends den Unarten der
0147modernen Italiener: dem Tremoliren und den impertinenten
0148Fermaten. Die Cavatine im dritten Acte, die beste Nummer des 
0149Königs, erhob Faure zu einer neuen und höheren dramatischen
0150Bedeutung durch eine psychologische Entwicklung, die er ihr
0151keineswegs als ein Fremdartiges, Willkürliches aufzwang. Er
0152sang die erste Strophe, mit welcher der König seiner Ge-
0153liebten vor ihrer Vermälung mit Fernando Lebewohl sagt,
0154mit einem Anflug von Ironie und verletzter Eigenliebe,
0155gleichsam noch mit dem bittern Geschmack ihrer Treulosig-
0156keit auf der Zunge. In der zweiten Strophe aber bringt
0157Faure dieselbe Melodie wie gereinigt von allen häßlichen
0158Nebenempfindungen, das alte Gefühl für Leonore gewinnt
0159die Oberhand, durchströmt mit zitternder Wärme, wie unter
0160niedergekämpften Thränen, jeden Ton. Mit dieser Cantilene
0161erreichte Faure eine große Wirkung. Und doch nicht, wir
0162müssen dies beisetzen, die ganze Wirkung, welche er in dieser
0163für die französische Bühne geschriebenen Oper in Paris er-
0164zielt. Die französische Sprache bietet in ihrem Timbre wie
0165in ihrer ganzen Satzfügung diesem Sänger eine Menge
0166Häkchen, an welche er die feinsten Unterscheidungen, die leise-
0167sten Reize seines Vortrags knüpfen kann, während das klang-
0168vollere Italienisch die Melodie wie glattes Oel abfließen
0169macht. Faure spricht das Italienische ebenso gut wie seine
0170Muttersprache, aber das Französische spricht ihn besser.
0171Die ganze Rolle war von einer leichten und doch würdigen
0172Eleganz getragen, welche in jeder Bewegung sich dem vor-
0173nehmen und maßvollen, manchmal vielleicht zu maßvollen
0174Gesang anschloß. Wir dürfen Faure’s Auffassung und deren
0175feine Durchführung hochstellen, ohne deßhalb die frischere
0176Sinnlichkeit, den breiteren Melodienstrom Beck’s und
0177Bignio’s in dieser Partie zu unterschätzen. Herr Masini 
0178sang den Fernando, dessen sanfte, lyrische Partien seiner
0179Stimme und Vortragsweise sehr günstig entgegenkommen.
0180Seine erste Romanze bezauberte durch Schmelz und weichen
0181Wohllaut; man könnte ihr den Vortrag der letzten („Spirto
0182gentil“) an die Seite stellen, wäre dieser nicht durch unleid-
0183liche Dehnungen entstellt gewesen. Von einer dramatischen
0184Auffassung dieser Rolle, die dem Darsteller große und
0185lohnende Aufgaben stellt (man denke an Roger), kann bei 
0186Masini nicht die Rede sein. Wenn er wenigstens den aller-
0187äußerlichsten Formen einer Darstellung nachkäme! Masini 
0188spielt den Fernando wie ein Ballettänzer, wohlgemerkt wie
0189ein Ballettänzer mit einer Gelenksentzündung, welche ihm
0190die gewohnten telegraphischen Armbewegungen nur halb zu
0191machen gestattet. Noch merkwürdiger als seine dürftige
0192Action ist das gänzliche Fehlen jeglichen Gesichtsausdrucks.
0193Es lastet auf Masini’s jugendlichem und feingeschnittenem
0194Antlitz eine versteinerte Melancholie, wie man sie oft an ein-
0195fachen Naturmenschen beobachten kann, die fortwährend an
0196alles Unglück der Welt zu denken scheinen, während
0197sie thatsächlich an gar nichts denken. Wenn Fernando 
0198freudestrahlend nach seiner Vermälung aus der Capelle tritt
0199mit dem Allegro: „Ah, mes seigneurs, partagez ma joie!“
0200zeigt Herr Masini ein Trauergesicht und dazu eine Adagio-
0201Haltung, als sollte er zur Hinrichtung abgeführt werden.
0202Es ist einfach komisch, und darin liegt wieder das Gute,
0203das wir ja aus jedem Uebel ziehen sollen. Denn ernstlich
0204ärgern kann man sich nicht über solche absolute Harmlosig-
0205keit. Die Rolle der Leonore kam durch Frau Trebelli 
0206nur theilweise zur Geltung. Ihrer Gesangskunst verdankt
0207diese Sängerin einen wohl- und altbegründeten Ruhm; aber
0208ein gewisser Zauber von Anmuth und jugendlicher Weichheit,
0209den wir von Leonore nur schwer wegdenken können, mangelt
0210der Stimme und der ganzen Persönlichkeit der Trebelli.
0211Ihre tiefen Töne sind von kräftiger, fast dröhnender Fülle;
0212in höherer Lage jedoch klingt die Stimme bei einigem Nach-
0213druck scharf und grell. Frau Trebelli scheint sich dieser Eigen-
0214schaft bewußt und wendet jetzt häufiger ein ihr trefflich ge-
0215lingendes Mezza-voce an. Sie hielt es in dem ganzen
0216Andantesatze der großen Arie fest, welcher dadurch
0217auch besser wirkte, als das feurige Allegro. Weniger
0218paßte diese Zurückhaltung für das Finale des dritten Actes,
0219wo die Stimme Leonorens kräftig durchdringen soll. Daß
0220die solide und achtunggebietende Leistung der Trebelli nicht
0221auch zugleich eine rührende und ergreifende war, hat noch
0222einen tieferen Grund in ihrem mehr gemachten als gefühlten [3]
0223Ausdruck. Es fehlte die Innigkeit, die unmittelbar aufquel-
0224lende Empfindung. Frau Trebelli’s energische Persönlichkeit
0225und Stimme eignen sie ganz vorzüglich für heroische, leiden-
0226schaftliche Rollen, wie Azucena, am besten wol für Männer-
0227rollen, wie Arsace in „Semiramis“. Weich fühlen scheint sie
0228nur im Geiste des Mannes zu können. Vortrefflich war ihre
0229Amneris in den drei ersten Acten der „Aïda“; die Liebe
0230der egyptischen Königstochter äußert sich von allem Anfange
0231an als leidenschaftlich zersetzt von Neid, Stolz und Eifer-
0232sucht. Im vierten Acte, wo diese Liebe allein, geläutert von
0233jenen Schlacken, sich offenbaren soll, blieb auch ihre Leistung
0234zurück, weil ihr der Ausdruck warmer Innigkeit versagte.
0235Noch eine gehäufte Schale Lobes auf das Haupt Roki-
0236tansky’s, dessen „Comthur“ aus der „Favorita“-Vorstel-
0237lung mächtig emporragt — und nun weiter zu dem italieni-
0238schen „Faust“ genannt „Margherita“.


0239Die poetisch empfundene und mit höchster Meisterschaft
0240ausgeführte Leistung der Nilsson in der Titelrolle haben
0241wir im vorigen Jahre so ausführlich gewürdigt, daß uns zu
0242sagen nichts mehr übrig bleibt. Ihr Gesang glänzte wieder
0243am hellsten in der „Schmuck-Arie“, ihr Spiel in der
0244Kirchenscene und an der Leiche Valentin’s. In dem Liebes-
0245duett mit Faust und dem schwärmerischen Monolog am
0246Gartenfenster dünkte uns der Ton etwas kühler, die Em-
0247pfindung zurückhaltender als im vorigen Jahre; Gretchen 
0248schien einige Züge von Ophelia überkommen zu haben. Ein-
0249heitlich und edel blieb die ganze Leistung, dabei plastisch
0250schön in jeder Stellung und Bewegung. Ein Bedauern, das
0251wir nicht unterdrücken können, klingt eigentlich schmeichelhaft
0252für Frau Nilsson: daß sie im ersten Acte nicht selbst als
0253Spiegelbild erschien, sondern sich durch eine Blondine vom
0254Ballet vertreten ließ. Es ist durchaus nothwendig, daß Faust 
0255das leibhaftige Gretchen im Zauberspiegel erblicke. Und wie
0256schön wirkte da die Erscheinung der Nilsson im vorigen
0257Jahre! Wie sie da im anschmiegenden weißen Kleide vor
0258dem Spinnrad saß, das Rädchen drehte, von dem Aus-
0259drucke ungetrübten Friedens zu sinnender Wehmuth über
0260gehend, das war nicht blos ein sogenanntes „lebendes Bild“,
0261sondern ein wirklich lebendiges, eine stummberedte Ouvertüre
0262zu dem folgenden Liebesdrama. — Herr Masini gab den
0263Faust, im ersten Acte, wie vorauszusehen war, als neunzig-
0264jährigen, an allen Gliedern zappelnden Greis, in den folgen-
0265den als jungen Masini. Die Romanze im dritten Acte schmei-
0266chelte er uns süß und zärtlich ins Ohr; in den Liebesscenen
0267vermißten wir die Leidenschaft, in dem Terzett mit Valentin 
0268und Mephisto die entscheidende Kraft der hohen Töne.
0269Herrn Faure’s Mephisto ist ein geistreicher, unterhalten-
0270der, fast liebenswürdiger Teufel. Er kennt seinen Goethe und
0271hält sich an die Worte des Herrn, dem „der Schalk“ am
0272wenigsten zur Last ist, sodann an Mephisto’s Versicherung, er
0273sei „ein Cavalier wie andere Cavaliere“. Genöthigt, als
0274Faust’s Begleiter mit der Welt zu verkehren, muß er seine
0275Teufelsfratze ein wenig civilisiren, und viel Mühe kann das
0276ihm, der eben im Handumdrehen den alten Faust verjüngt
0277hat, unmöglich kosten. Faure hat seinem Mephisto die
0278finstere Häßlichkeit abgestreift, aber nicht die Schärfe, die
0279Ironie, die höhnische Schadenfreude. Das Lied vom Gelde
0280singt er mit einer aufregenden Lebendigkeit, die Scenen mit
0281Martha Schwertlein mit ergötzlichem, souverän spielendem
0282Humor, ohne je ans possenhaft Gemeine zu streifen. Neu
0283und geistreich finden wir den Zug, daß Mephisto am Schluss
0284des dritten Actes den auf Gretchens Fenster losstürzenden
0285Faust gewaltsam zurückhält, bis Gretchens liebestrunkener
0286Gesang die höchste Steigerung erreicht hat — da scheint
0287Mephisto der rechte Moment gekommen, und er schnellt Faust 
0288wie eine Kugel aus dem Rohre aus seinen Armen. Neben
0289Faure’s durchdachtem, originellem Spiel und vollendetem
0290Vortrag müssen wir eigens noch seine unvergleichliche Aus-
0291sprache rühmen: jedes Wort, jede Sylbe drang sicher und
0292vernehmlich in die entferntesten Winkel des Theaters. Ein
0293wesentliches Verdienst um die sehr beifällig aufgenommene
0294„Faust“-Vorstellung erwarben sich Frau Trebelli als
0295Siebel, Herr Padilla als Valentin, endlich von einheimi-
0296schen Kräften Fräulein Gindele und Herr Lay.

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