Neue Freie Presse
Morbenglatt
Nr. 4994. Wien, Mittwoch, den 24. Juli 1878

Musikalische Briefe aus Paris. IV.

(Die Große Oper.)

Paris, 20. Juli.

0004Ed. H. Endlich, nach dritthalb Monaten in Paris,
0005ward es mir bescheert, etwas Neues in der Großen Oper zu
0006hören. Nicht etwa eine Première — das wäre zu viel ver-
0007langt, da selbst die officielle Ausstellungs-Oper, Gounod’s 
0008„Polyeucte“, erst als späte Abendröthe die Ausstellung ver-
0009klären soll — aber doch ein in Deutschland noch unbekanntes,
0010sechzehn Monate altes Werk: „Le roi de Lahore“ von
0011J. Massenet. Im April 1877 zum erstenmal gegeben,
0012ist diese fünfactige große Oper nach längerer Pause jetzt
0013wieder dem sechsspännigen Repertoire der Académie Nationale
0014eingefügt worden. Genanntes Sechsgespann, das nun schon
0015sechs Monate lang unverändert über diese Bühne fährt
0016(„Prophet“, „Afrikanerin“, „Hugenotten“, „Faust“, „Königin
0017von Cypern“, „Freischütz“), zeigt seit der Beurlaubung der
0018ehrwürdigen Primadonna Miolan-Carvalho ein noch
0019trübseligeres Gesicht: eine mittelmäßige Sängerin mit kleinem,
0020kreischendem Stimmchen, Madame Daram (für gewöhnlich
0021die Ines in der „Afrikanerin“), singt jetzt das Gretchen,
0022und zwar mit Herrn Bosquin als Faust, einem
0023Tenor-Zeisig vierten Ranges. Doch zurück zum „König
0024von Lahore“. Die Pariser Journale preisen ihn natürlich
0025als ein Chef d’oeuvre; man kennt den nur von den Ita-
0026lienern noch überbotenen Ruhmestrompeten-Ton, welchen die
0027französische Kritik über einheimische Componisten anzustimmen
0028pflegt. Aber selbst wer sich gewöhnt hat, diese kritischen Lob-
0029gesänge weislich eine Terz tiefer zu lesen, wird sie kaum im
0030Einklang finden mit dem wirklichen Werth des „König von
0031Lahore“. Beginnen wir mit dem Textbuch. Es darf wol als
0032gebieterische Vorbedingung gelten, daß ein Schauspiel sich
0033selbst erkläre und der Zuschauer auch ohne vorhergehende
0034Lectüre des Librettos den wesentlichen Inhalt der Handlung
0035verstehe. Fordern wir doch auch von einem guten Gemälde, 
0036daß es in seinen Hauptmotiven verständlich sei ohne Pro-
0037gramm, wie viel mehr von einem Drama, welches, begün-
0038stigter als das ruhende Bild, Zeit hat, sich Schritt vor
0039Schritt zu expliciren. Nun aber begegnete mir, der ich ab-
0040sichtlich ganz unvorbereitet das Theater betrat, Sonderbares
0041in der Aufführung des „König von Lahore“. Ich sah ein-
0042fach folgende Handlung sich abspielen. Zu Anfang der
0043Oper ein indischer Tempel, dessen schönste Priesterin,
0044Sita, heimlich vom König von Lahore, Alim, geliebt
0045wird. Ein verschmähter Nebenbuhler desselben, Namens
0046Scindia, erster Minister und Bösewicht des Stückes, denun-
0047cirt die Priesterin; der König rettet sie aber aus den Händen
0048der fanatischen Geistlichkeit, indem er als Gegengefälligkeit
0049verspricht, sofort gegen die eindringenden Mahomedaner zu
0050Felde zu ziehen. Der zweite Act führt uns mitten ins Kriegs-
0051getümmel; der König fällt von Scindia’s meuchlerischer
0052Hand, die treue Sita kniet weinend an seiner Leiche. Der
0053Vorhang fällt. Nun ist wol Niemand so naiv, zu glauben,
0054der erste Tenorist in einer großen Oper sei schon im zweiten
0055Act richtig todtgemacht; vielmehr erwartet man mit Beruhi-
0056gung, er werde sich hinter der Scene erholen und alsbald
0057— etwa wie Dom Sebastian — zum allgemeinen Erstaunen
0058wieder auftreten. Richtig geschieht dies im dritten Act. Wir
0059sehen beim Aufziehen des Vorhanges ein glänzendes orienta-
0060lisches Fest mit Tanz und Musik. Auf einem sehr erhöhten
0061Thron sitzt — ganz wie Meyerbeer’s „Prophet“ im letzten
0062Act — ein König, unserem Scindia zum Verwechseln ähnlich,
0063umgeben von Bajaderen und Harfenspielerinnen; vor ihm
0064entfaltet sich unendlich langes, üppiges Ballet. „Doch, wer
0065kommt da?“ ruft plötzlich der König, sich nach der Seite
0066wendend. Es ist der todtgeglaubte Alim, der nun von der
0067ganzen Festversammlung mit freudiger Ueberraschung begrüßt
0068wird. Nach dem Vortrag einer Arie sinkt er, wahrscheinlich
0069noch vom Blutverlust ermattet, ruhig in den Schlaf. Der
0070Vorhang fällt. Das ist, was wir sahen und richtig zu ver-
0071stehen glaubten. Weit gefehlt. Die nachträgliche Lectüre des
0072Textbuches belehrte uns, daß König Alim im zweiten Act wirk-
0073lich gestorben und im vierten als abgeschiedener Geist in das 
0074Paradies der Gläubigen eingegangen sei! Das verliebte Ballet
0075war ein Tanz seliger Geister, und der blasirte Müßiggänger
0076auf dem goldenen Thron kein König, sondern der Gott Indra in
0077höchsteigener Person. In tiefster Seele hätte ich mich meines
0078Irrthums geschämt, würde nicht meine ganze Theater-Nach-
0079barschaft letzteren ruhig getheilt haben. Und nun frage ich,
0080darf ein dramatischer Dichter so vollständig übersehen, daß
0081man im Theater nur das glaubt, was man sieht, und daß
0082man einen wohlbehaltenen gesunden Lümmel, der von einer lusti-
0083gen Tanzgesellschaft jubelnd empfangen wird, nicht für einen ab-
0084geschiedenen Geist halten kann? Eine zartere Bezeichnung als
0085die obige finden wir leider nicht für den Darsteller des
0086Alim, Herrn Vergnet, welcher wie eine verjüngte Cari-
0087catur des alten Schreckenstenoristen Villaret aussieht.
0088Bei dieser Gelegenheit sei uns die Bemerkung erlaubt, daß
0089die großen Opernhäuser der Neuzeit neben ihren musikalischen
0090Gefahren auch noch einen anderen, bisher noch nicht zur
0091Sprache gebrachten Uebelstand fördern. Nicht nur jede
0092zarte Stimme und jedes feine Mienenspiel vereiteln diese
0093riesigen Theater, sie heißen noch außerdem die plumpesten Ge-
0094stalten, die rohesten Gesichter willkommen, welche überall sonst
0095von idealen Rollen ausgeschlossen blieben. Ein Rest von
0096Illusion, ein Hauch von Idealität sollte aber doch auf jeder
0097Bühne gewahrt bleiben. Je größer unsere Opernhäuser wer-
0098den, desto unentbehrlicher die starken Stimmen, und so läßt
0099man denn ohneweiters den Raoul, den Faust, den Romeo 
0100von den abschreckendsten Gesellen singen, wenn ihnen nur der
0101Himmel zu ihrem Stierkopfe auch die entsprechende Stier-
0102lunge verliehen hat.

0103König Alim von Lahore, nach dem wir uns nun wieder
0104umsehen wollen, findet die Wonnen des Paradieses ohne
0105seine Sita äußerst langweilig; er erbittet und erhält vom
0106Gott Indra die Erlaubniß, wieder als lebendiger Mensch
0107auf die Erde zurückzukehren — eine Begünstigung, die ohne
0108Zweifel in indischen Legenden begründet, aber bei uns so
0109ungebräuchlich ist, daß wir sie auf der Bühne schlechterdings
0110nicht verstehen. Alim darf also zu seiner Sita wieder herab-
0111steigen, doch bleibt durch den Götterspruch sein Leben fortan [2]
0112an das ihrige geknüpft. Sita, von dem verliebten Tyrannen
0113Scindia bedrängt, ersticht sich im fünften Acte, und im selben
0114Augenblicke sinkt auch Alim sterbend neben ihr zu Boden.
0115Dem gemeinsamen Tode entgegensehend, halten sich Beide in
0116einem letzten Liebesduett beseligt umschlungen — es ist die-
0117selbe Situation, wie in der Schlußscene zwischen Aïda und
0118Rhadames. Offenbar hat Herrn Massenet Verdi’s Oper 
0119vorgeschwebt; an sie mahnen Stimmung und Colorit des
0120„Königs von Lahore“; ja manche Einzelheiten, wie die von
0121einer Flöte vorgetragene Hindu-Melodie in dem orientalischen
0122Ballet, weisen direct auf dieses Vorbild. Und doch welch
0123fundamentale Verschiedenheit in der Musik! Man lernt
0124Verdi’s musikalische Naturkraft erst recht schätzen, wenn man die
0125Mühsal neufranzösischer Opern-Composition einen langen Abend
0126hindurch mitgemacht. „Aïda“ erregt mir jederzeit ein Gefühl
0127der Freude, fast des Erstaunens, daß so etwas heute noch
0128entstehen konnte; ich möchte, das Wort im freieren Sinne
0129genommen, „Aïda“ die letzte classische Oper nennen. Sie ist
0130vorläufig die letzte, in welcher der dramatische Ausdruck sich
0131musikalisch, gesangschön, in vollen, farbigen Blüthenkelchen
0132entfaltet, und wo die Leidenschaft noch als glühende Melodie,
0133nicht als glühende Asche uns entgegenströmt. In „Aïda“
0134tragen die Stacheln der Verzweiflung noch Rosen, während
0135umgekehrt im „König von Lahore“ und ähnlichen Musik-
0136Tragödien der Franzosen das Bestreben, immer nur „dra-
0137matisch“ zu stechen und zu brennen, die letzten Blüthen der
0138Musik versehrt. Grillparzer sagt einmal in seinem
0139Pariser Tagebuch, die Künstler der Großen Oper seien,
0140„was man dramatische Sänger nennt, das heißt schlechte.
0141Sie verstehen sich vortrefflich darauf, die Winkelpoesie eines
0142erbärmlichen Textbuches geltend zu machen, sind aber nicht
0143im Stande, die musikalischen Intentionen einer guten Com-
0144position ins Leben zu bringen“. Für die heutigen Sänger
0145der Großen Oper gilt dies Wort nicht mehr; die Villaret,
0146Sellier, Salomon, Vergnet, Lasalle etc. sind nichts weniger
0147als dramatische Künstler; aber auf die jetzigen Componisten paßt
0148es vortrefflich. Alle dramatischen Pointen und Contraste vom
0149jähen Schrei bis zur grübelnden Reflexion („die Winkelpoesie 
0150eines erbärmlichen Textbuches“) treffen sie, mit Hilfe einer
0151glänzenden Technik und ausgebildeten Psychologie der In-
0152strumente, in Töne zu fangen, aber der Strom der
0153Melodie, das holde Leben der Musik weicht erstarrend vor
0154ihnen zurück. Vor lauter Ausdruck werden sie ausdruckslos,
0155und indem sie immer nur „dramatisch“ componiren, hören
0156sie auf, musikalisch zu sein. Das Verdienstliche an Mas-
0157senet’s Oper will ich nicht schmälern; der Componist
0158zeigt ein redliches, sogar ein hohes Streben. Seine Partitur
0159ist mit unsäglichem Fleiße gemacht, man sieht die Schweiß-
0160tropfen daran perlen. Das orchestrale Raffinement grenzt
0161ans Unglaubliche; jedes einzelne Instrument macht seine
0162geistreichen „mots“ so lange, bis sie alle zu einem
0163hauserschütternden Lärm zusammenschlagen. Die Decla-
0164mation verräth geistvolle Sorgfalt, die Melodie hin-
0165gegen Schwäche und Blutarmuth. Massenet ist
0166in Wien durch eine komische Oper: „Don César de
0167Bazan“, bekannt geworden, ein Werk, das, ohne starke schöpfe-
0168rische Ader, doch gefällig wirkt und namentlich einen ge-
0169wissen romantischen Conversationston mit der anmuthigen
0170Gewandtheit der Franzosen handhabt. Begreiflicherweise lockte
0171der Ehrgeiz den jungen Componisten auf das Feld der
0172großen Oper; hier wähnt er in jedem Tact „groß“ sein zu
0173müssen, und erreicht doch trotz dieser Anstrengung fast nirgends
0174das Maß des geborenen Dramatikers. Am besten glücken
0175ihm noch die Nummern von leichterem, gefälligem Styl, wie
0176das barcarolartige Frauenduett im zweiten Act und die Ballet-
0177musik im dritten. Letztere hat einige brillante Momente, die
0178allerdings mehr aus rhythmischen und instrumentalen Combi-
0179nationen, als aus melodiöser Kraft hervorgehen. Das Ballet
0180ist mit blendender Pracht ausgestattet, wie denn überhaupt
0181im „Roi de Lahore“ die Künste der Decorations-Malerei,
0182der Costümirung, des Maschinen- und Beleuchtungswesens
0183sich zu einer wunderbaren Gesammtwirkung vereinigen. Ich
0184zweifle, ob man in dieser Richtung noch weiter gehen könne,
0185selbst in der Pariser Großen Oper. In dem glänzenden,
0186alles Uebrige verschlingenden Ausstattungswesen liegt der Ruhm
0187und die Gefahr dieses Theaters. Fast scheint es, als biege die 
0188Oper auf diesem Wege zu ihren Anfängen, zu den
0189kostspieligen Fest- und Hofopern des 17. Jahrhunderts, zurück;
0190das Talent des Tondichters und der Sänger beginnt an die
0191zweite Stelle zu rücken, hinter den Reiz des Schaugepränges.
0192Es ist unwidersprochene Thatsache, daß die Besucher der
0193Großen Oper in Paris vor Allem sehen wollen, die Musik
0194kann daneben nur durch rauschende Fülle und Pracht wir-
0195ken. Die Opernmusik soll hier für das Ohr schlechterdings
0196sein, was das elektrische Licht für das Auge. Geblendet, be-
0197rauscht von all dem Sehen und Hören kommen wir aus
0198dem Märchenreich des „Königs von Lahore“, aber innerlich
0199arm, unbefriedigt und leer. Mit zunehmender Schnelligkeit
0200verfolgt die neufranzösische Schule ihren Weg von musika-
0201lischer Anmuth und Natürlichkeit zu immer raffinirterer
0202krankhafter Künstelei. Raffinirt und gekünstelt erschien mir
0203bereits vor drei Jahren, mit seinen Vorgängern verglichen,
0204Georges Bizet, dessen „Carmen“ gleichwol Partien von
0205origineller und graziöser Melodik, Momente von überzeugen-
0206der Innigkeit aufwies. Was seither an neuen Opern in
0207Paris erschien — den „König von Lahore“ mit eingeschlossen
0208— kann sich an Wärme des Ausdruckes und musikalischer
0209Erfindung mit „Carmen“ nicht messen. Sogar in der langen
0210Reihe der Trocadero-Concerte hat ein kleines Orchesterstück
0211von Bizet, „L’Arlésienne“, durch seine musikalische Empfin-
0212dung und Klangschönheit alles Uebrige geschlagen.

0213Dem „König von Lahore“ kommt von allen Vorstellun-
0214gen der Großen Oper Halévy’s „Königin von
0215Cypern“ am nächsten durch ihre bewunderungswürdige
0216Scenirung. Ich meine damit keineswegs die bloße Pracht,
0217obgleich auch diese hier den vollständigsten Triumph feiert;
0218vielmehr den wunderbar poetischen Reiz der Decorationen,
0219diese Garten- und Seelandschaften, belebt von den mannich-
0220faltigsten malerischen Gruppen: Schiffer, Soldaten, Edelleute,
0221Tänzer und Tänzerinnen, Alles in historisch und ethnogra-
0222phisch treuen Costümen. Hier tritt die poetische Seite der
0223Ausstattungskunst in ihre volle Bedeutung; das Textbuch
0224der „Königin von Cypern“ häuft derlei Scenen, welche der
0225malerischen Erfindung beneidenswerthe Aufgaben stellen. [3]
0226Darin erblicken wir auch das stärkste, wenn nicht das einzige
0227Motiv für die Wiederaufnahme dieser musikalisch dürftigen
0228und auffallend veralteten Oper. Zwei bis drei Nummern
0229höchstens wirken gefällig, hinreißend keine einzige. Die
0230Eile, mit welcher die Große Oper die „Königin von Cypern“
0231ihrem kleinen Repertoire einverleibt hat, ist nur aus deco-
0232rativen Gründen begreiflich; neben der „Jüdin“ (welche
0233Halévy mit keinem anderen Werk wieder erreichte) spielt seine
0234„Königin von Cypern“ eine mumienhaft traurige Figur.
0235Von den Sängern spreche ich lieber gar nicht; wenn die
0236Pariser mit ihnen zufrieden sind, so haben wir Anderen
0237eigentlich nichts dreinzureden. Von allen Künstlern der
0238Großen Oper — und ihr Personal ist sehr zahlreich — hat
0239einzig und allein der Bariton Lasalle uns ein aufrichti-
0240ges Vergnügen gemacht. Sein umfangreiches Organ imponirt
0241durch gesunde Kraft und Fülle, es klingt mehr italienisch als
0242französisch. An Stimme übertrifft Lasalle seinen Vorgänger
0243Faure, als Sänger erreicht er ihn nicht, noch weniger als
0244Schauspieler. Dies verräth namentlich sein Nelusco, eine
0245Partie, die größere dramatische Ansprüche erhebt. Lasalle gibt
0246den wilden Naturmenschen viel zu elegant und zu conventio-
0247nell, obendrein mit schön frisirtem Kopf. Seltsam, daß die
0248Franzosen, als Maler und Schauspieler Realisten par
0249excellence, in der Oper vor scharfer Charakteristik zurück-
0250schrecken und durchaus den „schönen Mann“ nicht verleugnen
0251wollen. Darin scheinen nun einmal alle Opernsänger Eine
0252Familie zu bilden. Vor zehn Jahren sah ich hier im Théâtre
0253Lyrique den Bassisten Troy als Caspar im „Freischütz“; er
0254gab ihn vorzüglich, aber mit einem so modisch frisirten Kopf,
0255daß man ihn in den Auslagkasten eines Friseurs hätte stel-
0256len können. Ganz so geleckt erscheint Herr Gailhard, der
0257den Caspar in der Großen Oper singt und ganz gut singt.

0258Der „Freischütz“ war mir immerhin von allen Vor-
0259stellungen der Großen Oper die genußreichste. Text und
0260Musik dieser Oper verfehlen auf den Deutschen niemals
0261ihren Eindruck und gedeihen ihm vollends zum Labsal, hat
0262er vorher nichts als Meyerbeer, Halévy und Massenet ge-
0263hört. Man hält sich hier noch an die Bearbeitung von 
0264Berlioz, der mit kundiger und pietätvoller Hand den
0265Dialog in Recitative verwandelt und die „Aufforderung zum
0266Tanze“ als ländliches Ballet in den dritten Act eingelegt
0267hat. Die Pariser Aufführung hat mancherlei Vorzüge, auch
0268solche, die wir nachahmen sollten. So z. B. gibt man hier
0269den „Freischütz“, wie er geschrieben ist, in drei Acten; für
0270das Zimmer Agathens benützt man mit Recht nur den
0271Vordergrund der Bühne; dadurch wird die Scene traulicher,
0272intimer und bildet einen wirksamen Contrast zur Wolfs-
0273schlucht, die inzwischen bequem vorbereitet werden kann. Der
0274große Saal Agathens in Wien ist ein Mißgriff und die
0275Theilung der Oper in vier Acte eine barbarische Willkür.
0276Die Decoration der Wolfsschlucht in Paris gehört zu dem
0277Großartigsten, was die Bühne im Fache des Wild-
0278romantischen leisten kann. Man vergißt darüber, daß manche
0279der Spukgestalten, die wilde Jagd und Aehnliches, mehr
0280französisch als deutsch gedacht sind. In Wien übertrifft
0281Hoffmann’s Decoration des letzten Actes entschieden die
0282Pariser, die überdies an dem halb polnisch, halb türkisch 
0283costümirten Fürsten Ottokar und seinen krebsrothen Soldaten
0284eine wunderliche Staffage erhält. Eine sehr praktische Aende-
0285rung scheint mir, daß das Brautjungfernlied von Aenn-
0286chen vorgesungen und blos im Refrain von den Choristin-
0287nen verstärkt wird. Dabei bleibt die geschmacklose Verwechs-
0288lung des Brautkranzes mit dem Todtenkranz weg; die Stim-
0289mung wird nicht unterbrochen. Ein schlimmes Versehen ist
0290es hingegen, daß in der Pariser Aufführung der kurze Dialog,
0291worin Max von Caspar die letzte Freikugel verlangt, weg-
0292bleibt; die ganze, ohnehin von Haus aus etwas unklare Schluß-
0293scene wird dadurch total unverständlich. Auch für die Kür-
0294zung des letzten Finales, in welchem der Eremit zur stummen
0295Person degradirt wird, finden wir keinen Entschuldigungsgrund.
0296Musikalisch verdient die Pariser Aufführung, bis auf einige
0297wenige vergriffene Tempi, die aufrichtigste Anerkennung.
0298Am wenigsten genügte die Darstellerin der Agathe, welche
0299die Pariser noch immer für eine erste dramatische Sängerin
0300nehmen. Sie sah höchst unvortheilhaft, fast matronenhaft
0301aus, spielte die ganze Rolle gleichgiltig, mit unbeweglichem 
0302Gesicht, ab und tremolirte dergestalt, daß man in dem
0303E-dur-Andante „Leise, leise“ genau acht Luftstöße in jeder
0304der vier ersten Viertelnoten zählen konnte, welche somit in
0305der kläglichen Gestalt von 32 Zweiunddreißigsteln einher-
0306gezittert kamen. Viel besser war Aennchen, eine zweite
0307Sängerin mit frischer Stimme und natürlicher Anmuth.
0308Leider ist dieses ausnahmsweise erfreuliche Persönchen, Fräu-
0309lein Arnaud, einige Tage nach der „Freischütz“-Vorstel-
0310lung aus dem Theater in den heiligen Ehestand getreten.
0311Max und Caspar waren befriedigend, jedenfalls besser, als
0312man von Franzosen in Weber’scher Musik erwarten konnte.
0313Die Oper wurde von dem allerdings nicht allzu zahlreichen
0314Publicum beifällig und mit großer Aufmerksamkeit angehört;
0315das Stammpublicum der Abonnenten erschien erst nach dem
0316„Freischütz“, zum Anfang des Ballets „Sylvia“. Durch
0317das überaus große, wohlgeschulte Tanzpersonal und
0318die brillanten Decorationen macht „Sylvia“, wie über-
0319haupt jedes Ballet, eine blendende Wirkung im Pariser
0320Opernhaus. Trotzdem hat mich die Wiener Aufführung mehr
0321befriedigt. Daß Délibes’ reizende Musik von dem Wiener
0322Hofopern-Orchester mit mehr Schwung und Feinheit gespielt
0323wird, gibt der Componist selbst zu; daß der Mimiker, wel-
0324cher hier den (von Price so charakteristisch gespielten) wil-
0325den Faun darstellt — natürlich mit elegant gescheiteltem
0326Friseurkopf — keine Idee von der Rolle hat, gesteht er
0327vielleicht selber; daß schließlich Fräulein Linda und Herr
0328Frappart besser sind als ihre Pariser Doppelgänger,
0329darf wenigstens als Separatvotum der ansehnlichen österrei-
0330chischen Colonie im „Hôtel Bellevue“ mitgetheilt werden.
0331Mademoiselle Sangalli, die Pariser „Sylvia“, ist eine
0332virtuose Tänzerin, obendrein ein kluger Kopf, welcher ernst-
0333haft über die künstlerische Mission der Füße nachdenkt. Noch
0334eine andere sehr hervorragende Eigenschaft hängt ihr an, die
0335mir aber weniger gefällt. Man weiß von Napoleon, daß er
0336für ernste, ausdauernde Arbeiten sich gerne Männer mit
0337großen Nasen auswählte. Ob er auch den Reiz einer Tänze-
0338rin nach der Länge ihrer Nase taxirt habe, ist nicht bekannt.
0339Sein Urtheil war auch in diesem Fache sehr geschätzt.