Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 6311. Wien, Mittwoch, den 22. März 1882

„Mephistopheles.“

(Oper von Arrigo Boito. — Aufgeführt im Hofoperntheater am 18. März 1882.) II.

(Schlußartikel.)

0004Ed. H. Das Vorspiel der Oper behandelt Goethe’s
0005„Prolog im Himmel“. In die Orchester-Einleitung mischen
0006sich, noch bevor der Vorhang aufgeht, Fanfaren von
0007Posaunen, die auf der Bühne, und zwar rechts, links und
0008in der Mitte derselben postirt sind. Die Decoration verbirgt
0009dem Zuschauer die himmlischen Heerschaaren, welche hinter
0010den Wolken ihren Gesang zum Lobe des Herrn anstimmen.
0011Dieser Chor in E-dur hat ein zartes melodiöses Thema,
0012das in immer stärkeren Accorden anschwillt und, gehoben
0013durch das Geheimnißvolle der Scene, bedeutende Wirkung
0014macht. Wir erfahren schon aus diesem ersten Chor sowol die
0015Geschicklichkeit des Componisten in der Berechnung fremd-
0016artiger Klangeffecte, als auch seine unheilvolle Passion, durch
0017unvermittelte, oft recht häßlich klingende Accordfolgen, durch
0018Wechsel von Dur und Moll in derselben Phrase, durch ganze
0019Reihen von parallelen Quinten und Querständen und ähn-
0020liche ausgeklügelte Seltsamkeiten seine Musik zu würzen.
0021Nun wird Mephisto angekündigt, durch Rauch und Wetter-
0022leuchten auf der Bühne, im Orchester natürlich durch Piccolo
0023und Fagott, des Satans Lieblings-Instrumente. Er singt
0024seine Ansprache an den Herrn in einem widerwärtigen, nach
0025Humor ringenden Drei-Achteltact-Scherzo, dem einige
0026Orchestertacte vorangehen und das Boito wahrscheinlich deß-
0027halb „Instrumental-Scherzo“ nennt. Unter einem raschen
0028leisen Geplapper der seligen Knaben, immer auf Einer Note —
0029in Wien weislich abgekürzt — verschwindet Mephisto, der die
0030Wette mit dem Herrn abgeschlossen hat, und oben erhebt sich
0031von neuem der unsichtbare Chor der Engel, durch das For-
0032tissimo des Orchesters und Orgel- und Posaunenklänge auf
0033der Bühne zur höchsten Schallkraft gesteigert. Dieses Vor-
0034spiel im Himmel scheint mir das Beste in der ganzen Oper. 
0035Obwol es in dem Gesange des Mephisto schon die ganze
0036musikalische Häßlichkeit dieser Rolle ankündigt und in den
0037Chören mehr durch geschickt combinirte Klangeffecte, als durch
0038Ideen selbst wirkt, schafft es doch etwas in seiner Art Neues,
0039Ueberraschendes, dessen fremdartig mystischem Eindruck man
0040sich nicht entziehen kann.

0041Der erste Act bringt den Spaziergang am Oster-
0042sonntag: die verschiedenen Spaziergänger-Gruppen und ihre
0043Gespräche aus Goethe, dazu Chorgesang und Tanz. Die
0044Musik, mit einem colossalen Glockenspiele beginnend, jagt in
0045fortwährendem wilden Tact- und Tonartenwechsel alle
0046Mächte des Orchesters zu verwirrendem Getöse auf. Zum
0047Glücke zieht auf der Bühne ein so rascher Wechsel farbiger
0048Bilder vorüber, daß wir, mit dem bloßen Schauen vollauf
0049beschäftigt, auf die Musik kaum aufmerken. Diese umfluthet
0050nur wie ein gestaltloses, ausgelassenes Element die Scene;
0051es könnte mit gleichem Instrumental-Aufwande allenfalls
0052auch etwas ganz Anderes im Orchester gespielt werden. In
0053diesen Volksscenen erfreut nun das walzerartige Chor-
0054lied „Der schönste der Jungen“ durch gesunde Heiter-
0055keit, es hat doch musikalischen Athem — eine zeit-
0056lang, denn bald fliegt dieser Athem fieberhaft und
0057schnappt nach den grellsten Rhythmen und Modulationen.
0058Das Volksgetümmel schweigt einen Augenblick; Faust er-
0059scheint an der Seite Wagner’s: „Vom Eise befreit sind
0060Strom und Bäche“ — es gibt mir einen Stich ins Herz.
0061Diese Stelle, eine der herrlichsten, die Goethe gedichtet, ist
0062mir und wol Tausenden ein Heiligthum; so lange ich zurück-
0063denken kann, schlage ich sie an jedem Ostersonntag-Morgen
0064auf wie ein Gebet. Und nun kommt dieser Boito’sche
0065Operntenor und singt mir die Götterworte auf eine
0066süßliche, den Badechor in den „Hugenotten“ anklingende
0067Melodei vor! Wenn ich vielleicht gegen einzelne Theile des
0068„Mephistopheles“ bis zur Unbilligkeit eingenommen bin, so
0069geschieht es aus Empörung über ihr freches Anklammern an
0070die Goethe’schen Worte. Möglich, daß manche dieser Canti-
0071lenen, auf einen andern Text und nicht von Faust und
0072Gretchen, sondern von Peppino und Peppina gesungen, mich 
0073höchstens langweilen würden. So aber wird mir dabei zu
0074Muthe, als würde Goethe beschmutzt. . . Faust erblickt
0075den schwarzen Pudel, welchen Boito, komisch genug, in einen
0076„grauen Bruder“ verwandelt. Director Jahn hat ihn für
0077Wien wieder in sein Pudelrecht eingesetzt und dem unaus-
0078bleiblichen Gelächter bei der Stelle: „Das also war des
0079Bruders Kern!“ vorgebeugt. Wie geistlos und unge-
0080hobelt sich Boito’s Musik benimmt, wenn sie leichten Con-
0081versationston anschlägt, das wolle man aus den Gesprächen der
0082Spaziergänger und vor Allem aus den Reden des Famulus Wagner 
0083in dieser Scene entnehmen. Etwas Geschmackloseres als die
0084angeblich charakterisirende Antwort Wagner’s: „Nein, ein
0085Phantasiegebild“ — in Achtelnoten stakkirte F-dur-Tonleiter
0086zweimal hinab und hinauf — gibt es schwerlich. Die Scene
0087verwandelt sich in Faust’s Studirzimmer. Das Arioso
0088Faust’s: „Verlassen hab’ ich Feld und Au“ — das Thema
0089zur Hälfte aus der Beethoven’schen „Kreutzer-Sonate“, zur
0090Hälfte aus dem Liebesduett des Gounod’schen Faust zu-
0091sammengesetzt — ist höchst alltäglich, aber noch ein Labsal
0092gegen den nun folgenden Gesang Mephisto’s: „Ich bin der
0093Geist, der stets verneint“, eine der kläglichsten Anstrengungen
0094des Componisten, dämonische Musik zu machen. Das brutale
0095Ding gipfelt in dem Refrain: „Lachend spreche ich das kleine
0096Wörtchen Nein und lache, pfeife!“ Die italienischen Dar-
0097steller des Mephisto stecken dabei zwei Finger in den Mund
0098und pfeifen wirklich; hier bleibt diese reizende Nuance weg,
0099und nur das Piccolo pfeift aus Leibeskräften. Wie dann zu
0100dem liederlichen Duett-Allegro: „Von dieser Stun—de“
0101die zweite Sylbe in die große Sext hinaufspringt und noch
0102von einem Triangelschlage und Piccolopfiff accentuirt — das
0103ist von unbeschreiblichem Eindrucke. Man könnte dieses fidele
0104Duett Faust’s mit Mephisto ohne Aenderung in jeder be-
0105liebigen Operette von zwei Schusterjungen singen lassen.

0106Zweiter Act: Scene im Garten von Gretchen und Frau
0107Martha. Das kurze schlichte Orchester-Vorspiel ist nicht
0108übel, und das Zwiegespräch zwischen Faust und Gretchen 
0109wäre es auch nicht, wenn es in irgend welcher Operette von
0110einem leichtfertigen Pärchen gesungen würde. Das Thema [2]
0111erinnert an das Strophenlied, das in Verdi’s „Masken-
0112ball“ der als Matrose verkleidete Herzog bei der Zigeunerin 
0113singt. Dahin paßt der (von Verdi ungleich graziöser rhyth-
0114misirte) scherzende Zweivierteltact, aber zu den holdesten
0115Reden Gretchen’s — das thut weh. Die beiden Paare
0116— Faust mit Gretchen, Mephisto mit Martha — lösen
0117einander mehreremale auf der Scene ab und vereinigen sich
0118dann zum Quartett — Alles wie bei Gounod. Heiliger
0119Gounod! Natürlich nimmt der „philosophische“ Boito auch
0120das Religions-Gespräch in seine Composition auf und läßt
0121seinen Faust den Glauben an Gott in einer wässerigen
0122Melodie erledigen, von der ich nur mit seinen eigenen Worten
0123sage: „Ich habe keinen Namen dafür.“ Die Scene schließt
0124ohne jeden edleren, wärmeren Herzenston, mit einem dem
0125bekannten Rigoletto-Quartett nachgebildeten Lacheffect von
0126ausgelassener Heiterkeit. — Der Gartenscene folgt unmittel-
0127bar die Walpurgisnacht auf dem Brocken. Wer immer hier
0128davon spricht, gedenkt kaum der Musik, sondern er-
0129geht sich in Bewunderung über die großartige sce-
0130nische Ausstattung. In der That, so viel Teu-
0131fel, Hexen, Kobolde und Irrlichter haben wir
0132noch nie beisammen gesehen, und wie malerisch gruppirt, wie
0133höllisch schön beleuchtet! Die Musik dazu ist nicht viel mehr,
0134als ein effectvoll arrangirtes Getöse, das von gruselndem
0135Schauer bis zum tollsten Höllenspectakel sich aufbäumt.
0136Posaunen und gestimmte Glocken, Trommel und Becken,
0137Fagotte und Piccolos liefern ihre grellsten Farben, und die
0138Farbe ist hier Alles, die Zeichnung nichts. Dieser musi-
0139kalische Schwefeldampf erinnert an die „Hölle“ in Liszt’s 
0140Dante-Symphonie, wobei wir keineswegs vergessen, daß
0141Boito auf dem Theater ein weit größeres ästhetisches Recht
0142zu solcher Frescomalerei hat, als Liszt in rein instrumen-
0143taler Concertmusik. Trotzdem der musikalische Ideengehalt
0144in Boito’s Walpurgisnacht unsäglich dürftig ist, möchte ich
0145sie doch, neben dem Prolog im Himmel, für die gelungenste
0146Musik in der Oper halten. Diese beiden Scenen sind in
0147ihrer Art effectvolle musikalische Decorations-Malerei und be-
0148deuten die starke Seite von Boito’s Talent. Als echter 
0149Decorations-Maler wirkt der Componist des „Mephistopheles“
0150auch viel befriedigender dort, wo er eine große Menge,
0151als wo er den Einzelnen singen läßt. Wie im Prolog,
0152so steht auch in der Walpurgisnacht der Gesang des
0153Mephisto tief unter der Chormusik. Sobald dieser
0154ein längeres Solo anhebt — das „Scherzo“ im Prolog, die
0155Anrede in Faust’s Studirzimmer, das Lied von der Welt-
0156kugel in der Walpurgisnacht — möchte man seekrank wer-
0157den. Boito bemüht sich, den Mephisto eminent teuflisch
0158singen zu lassen, jeder Note einen „stets verneinenden Geist“
0159einzuhauchen. Hier stehen wir eben nicht blos vor einer
0160Grenze von Boito’s Talent, sondern vor einer Grenze des
0161musikalischen Ausdruckes überhaupt. Die Musik kann nicht
0162schlechtweg lügen und verneinen; das absolut Häßliche jedoch,
0163wollte man sich dessen bedienen, ist in der Tonkunst zugleich
0164ein absolut Widersinniges. Will der Componist den Satan 
0165singen lassen, so muß er sich zu Concessionen an das Mensch-
0166liche, was hier das Musikalische ist, entschließen; er darf den
0167Teufel nur an die Wand malen. Gounod hat seinen
0168Mephisto ins Humoristische herübergezogen, Meyerbeer 
0169seinen Bertram ins Sentimentale: Beide sind keine voll-
0170kommenen Teufel, aber sie sind wenigstens bessere Musiker
0171und Sänger, als Boito’s Höllenfürst, der mit seiner krampf-
0172haften Diabolik parodistisch wirkt. Boito hat Faust’s Ausruf:
0173„Du Spottgeburt aus Dreck und Feuer!“ offenbar als
0174Recept aufgefaßt und von dem ersten Bestandtheile zu viel
0175genommen.

0176Der dritte Act führt uns in den Kerker zu Gretchen.
0177Der gute Eindruck von dem schlichten, liedmäßigen Anfang
0178ihres Gesanges wird uns verdorben durch die unpassenden
0179Triller- und Bravourpassagen am Schlusse. Ihre folgenden,
0180an Faust gerichteten Reden haben einen wärmeren Herzens-
0181ton und echt dramatische Accente. Diese Scene wirkt übrigens
0182durch ihren Inhalt so überwältigend schmerzlich und rührend,
0183daß sie uns im Schauspiel selbst bei mittelmäßiger Dar-
0184stellung ergreift, desgleichen in der Oper auch mit unbedeu-
0185tender Musik. In Gretchen’s Duett mit Faust wirkt der
0186Adagiosatz in Des-dur sehr stimmungsvoll: die Stimmen 
0187flüstern ganz leise, fast parlando, dazu ertönt im Orchester
0188stets der Grundton Des als starkes Pizzicato auf den tiefsten
0189Saiten zweier Harfen. Ein schöner, meines Wissens neuer
0190Effect. Der sich anschließende aufgeregte Allegrosatz, halb
0191Wagner, halb Verdi, wühlt in unaufhörlichen Modulationen
0192und enharmonischen Fortschreitungen, häuft die höchsten, an-
0193strengendsten Accente der Stimmen und die dröhnendsten des
0194Orchesters. Von ordinärer Melodie, wirkt es immerhin „dra-
0195matisch“ in jenem Sinne äußerster Ueberreizung, welche die
0196feine Linie des Aesthetischen schwindelnd überspringt. Die
0197erwähnten Stellen Gretchen’s im Kerker sind die innigsten,
0198nach meiner Empfindung die einzigen wirklich innigen und
0199rührenden in der ganzen Oper.

0200Auf die Kerkerscene folgt unmittelbar die „classische
0201Walpurgisnacht“ mit der griechischen Helena als Mittelpunkt.
0202Dieser zweite Theil gilt vielfach für die bessere Hälfte der
0203Oper; er enthält jedenfalls deren wohllautendste, sangbarste
0204Partien. Trotzdem kann ich diesem bevorzugenden Urtheile
0205nicht beistimmen, da mir der Componist gerade im rein
0206Melodiösen am allerschwächsten erscheint. Boito sucht, im
0207Großen wie im Kleinen, vornehmlich durch Contraste zu
0208wirken, und diese Speculation schlägt auch hier nicht fehl.
0209Wenn wir nach dem wüsten Hexensabbath und der grauen-
0210vollen Kerkerscene plötzlich in eine sonnenhelle griechische Land-
0211schaft versetzt werden, wo schöne Frauen, malerisch lagernd,
0212Gesang und Saitenspiel üben, da zieht unwillkürlich eine Art
0213Wonnegefühl in unsere Brust. Die Decoration hat mehr
0214Verdienst daran, als die Musik. Nach einer kurzen Orchester-
0215Einleitung, deren scheußliche Quintenfolgen wahrscheinlich
0216„exotisch“ klingen sollen, hören wir ein zweistimmiges
0217Strophenlied (Helena und Pantalis), das, über Harfen-
0218Accorde leicht hingleitend, anmuthig stimmt zu der herrlichen
0219Landschaft. Von letzterer abgezogen, ist auch dieses Stückchen
0220(das weitaus beste in dem Acte) sehr unscheinbar. Die fol-
0221gende Balletmusik klingt flach und kindisch, desgleichen die
0222Frauenchöre, die mit ihrem monotonen Unisono altgriechischen
0223Charakter prätendiren. Faust erscheint und wird als „schöner
0224Mann“ bewundert; er singt auch so. Seine Liebeserklärung [3]
0225an Helena, von einem schier endlosen Harfen-Präludium ein-
0226geleitet, schmeckt fade, ein zweiter Aufguß auf schwachen
0227Gounod’schen Thee. Nach dem zehn- bis zwölfmal wiederhol-
0228ten Ausrufe: „Liebe! Liebe!“ stürzen sich Faust und Helena 
0229in die Arme und in ein Verdi’sches Unisono-Duett von be-
0230merkenswerther Gemeinheit. Nach den vielen ekstatischen hohen
0231B und C tritt die bekannte Wagner’sche „süße Ermattung“
0232ein, das Liebespaar verzieht sich girrend in die Büsche, und
0233der Vorhang fällt — zum Unterschiede von Wagner —
0234„langsam“.

0235Der Epilog, ein richtiger sechster Act, führt uns wie-
0236der in die Studirstube Faust’s. Mit dem „schönen Manne“
0237ist’s aus; er ist wieder alt und grau und hockt gebrechlich
0238in seinem Großvaterstuhl. Dennoch findet er in „des Trau-
0239mes Phantasien das höchste Glück“, was er uns in einem
0240schläfrigen As-dur-Andante von allergewöhnlichstem wälschen
0241Zuschnitte mittheilt. Es ist dies das letzte von den vier
0242Ariosos, die das ganze musikalische Kapital dieser Rolle aus-
0243machen: der erste Monolog in der Studirstube, die Religions-
0244Erklärung bei Gretchen, das Liebesgeständniß vor Helena 
0245und endlich diese fromme Betrachtung in extremis. Wer sich
0246ein Urtheil über die melodische Erfindungskraft Boito’s bil-
0247den will, der sehe sich diese vier Cantilenen nach einander
0248an und entscheide, welche die armseligste sei. Wie nun Faust 
0249immer stärkere religiöse Anwandlungen bekommt, greift der
0250um seine Wette besorgte Mephisto zu seinem beliebten Haus-
0251mittel: ein Halbdutzend verlockende Sirenen herbeizuzaubern.
0252Aber dem Faust des letzten Actes thun sie nichts mehr; sie
0253verschwinden unverrichteter Sache, und Faust betet kniend,
0254„über die Bibel gebeugt“, sein letztes Stündlein herbei. Steht
0255das vielleicht auch im Goethe, daß Faust wie eine alte Bet-
0256schwester endet? Der Himmel öffnet sich, die seligen Knaben
0257plappern wieder ihre eintönige Sechzehntel-Psalmodie, und
0258zum drittenmale ertönt unsichtbar der Engelchor, den wir
0259anfangs im Prolog, dann bei Gretchen’s Tod vernommen
0260haben. Ein Regen von himmlischen Rosen bedeckt den ster-
0261benden Faust, während Mephisto, nachdem er eine der wider-
0262borstigsten Stellen seiner Rolle wiederholt hat („Schau’ um 
0263dich!“), standesgemäß unter Schwefelgeruch versinkt. Auch
0264dieses Tableau, der offene Himmel mit seinen unzähligen
0265großen und kleinen Engeln, ist im Hofoperntheater mit einer
0266außerordentlichen malerischen Pracht ausgestattet und die
0267Wirkung auf den Zuschauer so sicher wie bares Geld.

0268So haben wir denn Boito als einen Componisten
0269kennen gelernt, der von den sinnenfälligsten Effecten Verdi’s
0270und Wagner’s sich Vieles geschickt angeeignet und mit spe-
0271cifisch scenischem Talente zu einem in den Hauptpartien
0272packenden Mischwerke vereinigt hat. Als Melodiker gehört
0273Boito zu den schwächsten Erfindern, als Harmoniker zu den
0274kecksten und geschmacklosesten. Er sucht durch die grellsten
0275Accordfolgen, durch athemversetzenden Tact- und Tempo-
0276wechsel, durch rastloses Moduliren zu wirken. Dem Musiker
0277wird auffallen, daß Boito’s Harmonie zwischen Ueberladung
0278und Dürftigkeit wechselt und die leere Zweistimmigkeit sich
0279ebenso oft in dieser Partitur breitmacht, wie betrübendes
0280Klanggewimmel. In der Instrumentirung zeigt sich Boito 
0281einmal originell, kundig und scharfsinnig, ein andermal roh
0282und geradezu dilettantisch. Da er überall auf den Effect hin-
0283arbeitet und diesen Effect immer im Contraste sucht, dabei
0284das Häßliche nicht nur nicht scheut, sondern mit Vorliebe
0285aufsucht und erklügelt, so mag er immerhin eine „interes-
0286sante“ Erscheinung heißen, eine künstlerisch edle und erfreu-
0287liche nimmermehr. Kein Zweifel, daß „Mephistopheles“ der
0288modernen, in den Materialismus bereits tief hineingerathe-
0289nen großen Oper noch einen weiteren Stoß nach unten
0290versetzt.

0291Das große Aufsehen, das „Mephistopheles“ in Italien 
0292hervorrief, und andererseits der erschreckende Mangel an er-
0293folgreichen guten Opern-Novitäten, machen es sehr begreiflich,
0294daß auch das deutsche Publicum davon Kenntniß zu nehmen
0295verlangte. Mehr als jede andere Bühne war aber das
0296Wiener Hofoperntheater befähigt, die Wirkung dieser Oper
0297in einem der wichtigsten Punkte zu sichern: in ihrer scenischen
0298Ausstattung. Die technische Vollendung, der malerische Ge-
0299schmack und die blendende Pracht, welche die Wiener Auf-
0300führung des „Mephistopheles“ auszeichnen und zu einem 
0301Schaustück allerersten Ranges stempeln, sie wurden bereits
0302nach Gebühr hervorgehoben. Die Kunst des Ober-Regisseurs
0303Herrn Tetzlaff hat sich hierin glänzender als je bewährt.
0304Mit unermüdlichem Eifer hat Herr Director Jahn die
0305Oper einstudirt und mit seinem Zauberstabe alle in der
0306Orchester- und Chorpartie liegenden, mitunter sehr heiklen
0307Effecte vollkommen an die Oberfläche getrieben. Neben dem
0308großartigen Eingreifen des Orchesters und der Chöre
0309stehen die Solopartien fast in zweiter Linie. Frau Lucca 
0310haben wir in der vorletzten Theaterprobe als Gretchen 
0311mit Bewunderung und Entzücken gehört. Es war
0312ein schwerer Nachtheil für die Oper, daß Frau Lucca 
0313bei der ersten Aufführung die Gartenscene nur mit halber
0314Stimme und den folgenden Act gar nicht mehr singen konnte.
0315Bei den nächsten Wiederholungen der Oper wird das Pu-
0316blicum Gelegenheit haben, in Frau Lucca’s Gretchen eine
0317der genialsten dramatischen Schöpfungen kennen zu lernen.
0318Frau Kupfer war eine reizende Helena und entfesselte
0319sowol in dieser Partie wie in der Kerkerscene Gretchen’s (in
0320welcher sie aus Gefälligkeit für Frau Lucca eintrat) den
0321rauschendsten Applaus. Ebenso großen Beifalls erfreute sich
0322Herr Rokitansky, welchem die größte und schwierigste
0323Rolle, Mephistopheles, zugefallen war. Er hatte das eifrigste
0324Studium darauf verwendet und insbesondere durch die
0325Deutlichkeit seiner Aussprache überrascht. Als Sänger ist
0326Rokitansky eigentlich zu gut für diese gesangverhöhnende
0327Partie, als Schauspieler zu wenig scharf und beweglich.
0328Aber diese überraschende Bewältigung einer seiner Indivi-
0329dualität wenig zusagenden Rolle gereicht Herrn Rokitansky 
0330zu besonderem Lobe. Wie Herr Rokitansky unter den Wiener
0331Bassisten gewiß der geeignetste Mephistopheles, so ist Herr
0332Müller unter den Tenoristen der willkommenste Faust.
0333Er lieh dieser wenig dankbaren Partie den anmuthenden
0334Reiz seiner Stimme und war bemüht, jede halbwegs vor-
0335theilhafte Gesangstelle zu Ehren zu bringen. Fräulein Pa-
0336pier, Frau Kaulich und Herr Lay trugen in kleinen
0337Rollen wenigstens einen kleinen Theil zu einem Erfolge bei,
0338der zu den glänzendsten in diesem Hause gezählt werden darf.