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Neue Freie Presse
Abendblatt
Nr. 6580. Wien, Dienstag, den 19. December 1882

[1]

Neue Werke über Musik.

Angezeigt von Ed. H.

[2]
0003Albert Jacquot: „La Musique en Lorraine. Etude rétrospective
0004d’après les archives locales.“ 2 de Edition. (Paris, Imprimerie
0005de A. Quantin, 1882.)


0006Die Franzosen entwickeln eine rühmenswerthe Thätigkeit auf
0007dem Felde der Musikschriftstellerei. Und keineswegs sind es ober-
0008flächliche Kritiken, pikante Causerien und leichte popularisirende
0009Bearbeitungen, die sie uns bieten, sondern sehr ernste historische
0010und kritische Arbeiten. Sie beschämen die gegenwärtige Musik-
0011schriftstellerei in Deutschland, die sich fast nur um Richard
0012Wagner dreht. An die gediegenen musikwissenschaftlichen Werke,
0013die in den letzten Jahren die Franzosen Arthur Pougin,
0014Octave Fouque, H. Lavix fils, Mathis Lussy, Gustave
0015Chouquet und Andere geliefert haben, reiht sich jetzt würdig
0016Albert Jacquot’s Geschichte der Musik in Lothringen. Der Verfasser
0017betritt hier ein fast noch unerforschtes Gebiet. In Nancy geboren und
0018einer Familie ausgezeichneter Geigenmacher angehörig, ist Herr
0019Jacquot zugleich Musikgelehrter und vortrefflicher Zeichner. Die
0020höchst interessanten und belehrenden Illustrationen, welche das
0021Buch schmücken (32 Holzschnitte und ein Miniaturbild), sind von
0022ihm selbst verfertigt. Der Verfasser hat die Archive seiner Vater-
0023stadt gründlich durchforscht und viele Documente aufgefunden, die
0024von einer Anzahl bisher unbekannter oder doch verschollener
0025lothringischer Musiker und Instrumentenmacher Zeugniß geben.
0026Doch nicht blos die Archive hat er genau untersucht, auch die
0027Glasmalereien und Sculpturen der alten Kirchen, die Tapeten
0028des Zeltes von Karl dem Kühnen, die Zeichnungen von Claude
0029la Ruelle, Jean la Hière, endlich von Jacques Callot,
0030dem Rabelais unter den Zeichnern. Er bringt uns Abbildungen
0031und Beschreibungen aller in Lothringen gebräuchlichen Musik-
0032Instrumente sammt den sie spielenden Musikern von der zweiten
0033Hälfte des vierzehnten Jahrhunderts an bis zur Regierung des
0034Stanislaus Leszczynski, nach dessen Tode (1766) Lothringen an
0035Frankreich fiel und auch die Musikgeschichte beider Länder fortan
0036zusammenfließt. Als ein Curiosum unter den Abbildungen fiel
0037uns ein dudelsackspielender Engel auf: bisher kannten wir nur
0038Geigen, Flöten, Harfen und Lauten aller Art als hoffähige
0039Instrumente des Himmels. In Lothringen gehörte der Dudelsack
0040ehemals zur herzoglichen Hofmusik, erst später wurde er zum
0041ländlichen Instrumente. Ein altes französisches Sprichwort sagt:
0042die drei schönsten Ceremonien der Welt seien die Krönung eines
0043römischen Kaisers, die Salbung eines Königs von Frankreich 
0044und das Begräbniß eines Herzogs von Lothringen. Das schreibt
0045sich namentlich von dem großen, auch musikalisch glänzenden
0046Pomp her, mit welchem das Leichenbegängniß Karl’s III. von
0047Lothringen (1608) gefeiert wurde. Von den Instrumenten geht
0048Herr Jacquot auf die Musiker über und schließlich auf die In-
0049strumentenmacher. Die Kunst des Geigenbaues in Lothringen ist
0050alten Datums und blüht heute dort ganz besonders in dem be-
0051rühmten Mirecourt, dem Hauptsitze der französischen „Lutherie“.
0052Das prachvoll ausgestattete Werk hat eine sehr lesenswerthe Vor-
0053rede von Jules Gallai, demselben trefflichen Geigenkenner,
0054der bei der Wiener Weltausstellung 1873 als französisches Jury-
0055mitglied fungirte. „Der Zug unserer Zeit,“ sagt er, „geht nach
0056Erforschung der Vergangenheit. Man rettet sich aus den Wirren
0057des Tages in die Archäologie, aus Begierde zu vergleichen, aus
0058Neugier, aber auch — zur Ehre unserer Epoche sei es gesagt —
0059aus einem ihr eigenen Bedürfniß nach Wahrheit.“


0060Edmond Van der Straeten: „La Musique aux Pays-Bas
0061avant le 19 siècle.“ (6me. volume. 1882. Bruxelles.)


0062Das Lob, das wir oben den Franzosen gezollt, gebührt auch
0063den Belgiern: ihre musikalischen Schriftsteller sind productiv und
0064arbeiten in ernster historischer Richtung. Gevaert’s großes
0065Werk über die Musik der alten Griechen genießt wohlbegründeten
0066Ruhm; van Elewyck liefert in seinem Sammelwerke „Les
0067anciens clavecinistes Flammands“ werthvolles Material zur
0068niederländischen Musikgeschichte, Victor Mahillon danken wir
0069die wichtigen Aufklärungen über den Bau alter und moderner
0070Instrumente, sogar die alljährlichen Rechenschaftsberichte des
0071Brüsseler Conservatoriums zeichnen sich durch Beigabe lehr-
0072reicher selbstständiger Aufsätze vor ähnlichen Conservato-
0073riums-Berichten sehr vortheilhaft aus. Der Verfasser der
0074oben genannten „Geschichte der niederländischen Musik vor dem
007519. Jahrhundert“, Herr Van der Straeten (manchmal schreibt
0076er sich auch Vanderstraeten), hat bereits früher manches Buch
0077veröffentlicht, auch einige wagnerfreundliche Schriften, z. B. einen
0078Bericht an den Minister des Innern über die „Wagner-Feste
0079in Weimar 1871“. Sein uns vorliegendes Werk (6. Band) be-
0080handelt eine der wichtigsten Epochen der Musikgeschichte: die
0081Thätigkeit niederländischer Musiker in Italien im fünfzehnten
0082und sechzehnten Jahrhundert. In dieser Materie, um deren
0083wissenschaftliche Darstellung zwei österreichische Musikgelehrte
0084— Kiesewetter und Ambros — namhafte Verdienste haben,
0085harrt allerdings noch Vieles einer genaueren historischen Fest-
0086stellung. Van der Straeten war in der glücklichen Lage, acht
0087Jahre im officiellen Auftrag der belgischen Regierung in Italien 
0088verleben und daselbst die eingehendsten archivalischen Studien
0089machen zu können. In Rom, Venedig, Mailand, Mantua, Fer-
0090rara — überall ging er mit Erfolg den Spuren der großen Nie-
0091derländer nach. Durch den belgischen Geschäftsträger am päpst-
0092lichen Stuhl erhielt er, was noch keinem Forscher gegönnt ge-
0093wesen, freien Zutritt zu dem Archiv der Sixtinischen Capelle.
0094Der Verfasser will, wie er im Vorwort betont, tüchtiges Ma-
0095terial sammeln für ein Monument nationaler Geschichte, ohne
0096die Prätension, dieses Monument selbst zu errichten. Diese
0097beiden Aufgaben zu vereinigen, übersteigen die Kräfte
0098eines Einzelnen. Natürlich trachtet Van der Straeten, die
0099anerkannt großen Verdienste der Niederländer um die italienische
0100Musik so hoch als möglich darzustellen. Er fragt: Haben die
0101Peri, Caccini, Cavaliere, Monteverde wirklich mit Einem Schlag
0102die dramatische Musik in Italien geschaffen? Ein Jahrhundert
0103früher haben Niederländer scenische Feste in Italien dirigirt,
0104in welchen vorbereitende Elemente dramatischer Musik sich geltend
0105machen — die Vorhallen zu dem Gebäude, genannt „Oper“.
0106Noch früher äußert sich die niederländische Einwirkung im In-
0107strumentenbau. Verschiedene Blasinstrumente gelangten aus der
0108Werkstatt eines Drechslers in Brügge zu Anfang des 15. Jahr-
0109hunderts nach Ferrara, wo sie von den (größtentheils nieder-
0110ländischen) Menestrels der Herzoge von Este gespielt wurden.
0111Das Buch, welches größtentheils Actenstücke, Briefe, Documente
0112enthält, behandelt in seinem ersten Capitel den vlämischen Com-
0113ponisten Gaspard, dessen vollen Namen, Caspar van Weerbeke,
0114und dessen Geburtsort (Audenarde) der Verfasser zuerst nachge-
0115wiesen hat, ein Verdienst, das bereits Fétis und Ambros aner-
0116kannten. Ein dreistimmiges Stabat mater dieses Componisten ist
0117beigedruckt. Den berühmten Hof-Capellmeister Kaiser Maximilian’s,
0118Heinrich Isaak, macht der Verfasser den Deutschen nicht geradezu
0119streitig, erinnert aber daran, daß die Bezeichnung „germanns“
0120zur Zeit Maximilian’s I., sowie „tedesco“ für Niederländer und
0121speciell für flandrische Künstler oft gebraucht wurde, auch
0122der Name sich häufig „Yzaac“ geschrieben findet. Sehr
0123interessant sind die folgenden Capitel über Cyprien de
0124Rore, Willaert (der gegen die geringschätzige Behandlung durch
0125Fétis heftig vertheidigt wird), über Dufay und Orlando Lassus.
0126Daß Letzterer niemals „Roland de Lattre“ geheißen hat (wie 
0127heute noch manche Lehrbücher auf die Autorität Dehn’s hin
0128nachschreiben), ist schon früher nachgewiesen: erst Van der Straeten 
0129bringt jedoch nähere Nachrichten über die Heimat der Familie
0130Lassus. In die Details eines gelehrten historischen Werkes ein-
0131zugehen, ist hier nicht der rechte Ort; wir müssen uns be-
0132gnügen, Freunde musikalischer Geschichtsforschung, die in der
0133Periode der Niederländer schon einigermaßen bewandert sind, auf
0134das Buch des Herrn Van der Straeten aufmerksam zu machen.


0135La Mara: „Musikalische Studienköpfe“, 5. Band: Die Frauen im
0136Tonleben der Gegenwart. (Leipzig, 1882. Breitkopf und Härtel.)


0137Romanschriftstellerinnen und lyrische Dichterinnen haben wir
0138seit lange in ansehnlicher Zahl. Eine neuere Erscheinung sind die
0139Damen, die Musikgeschichte und Musik-Kritik schreiben. Die drei
0140bekanntesten sind Fräulein Marie Lipsius, genannt La Mara,
0141Fräulein Lina Ramann und Frau Elise Polko, geborene
0142Vogel. Diese drei Grazien der Musik-Literatur, wie wir sie galant
0143nennen wollen, wetteifern in fleißiger Betriebsamkeit. Am nied-
0144lichsten behandelt Frau Polko ihr Fach, nämlich in Form musikali-
0145scher Romane, Novellen und Märchen, die für junge
0146Mädchen recht amüsant sein mögen und nur den Nach-
0147theil haben, daß die Leserinnen niemals wissen, was an
0148den Geschichten, in welchen Bach, Händel oder Beethoven 
0149die Hauptrolle spielen, historisch und was erdichtet ist. Viel ernster,
0150ja erschrecklich ernst nimmt es Fräulein L. Ramann, die in
0151dem ersten Bande ihrer Liszt-Biographie ganze Abhandlungen
0152über den St. Simonismus, über die romantische Dichterschule in
0153Frankreich und Aehnliches einschaltet, Alles eingehüllt in dicke
0154Weihrauchwolken für Liszt, der mit noch mehr Recht als einst
0155Dingelstedt sagen darf: „Sie glauben gar nicht, wie viel Lob ich
0156vertragen kann!“ Ungefähr zwischen diesen beiden Colleginnen
0157steht Fräulein La Mara, welche ernsthafter als die kindlich
0158fabulirende Polko und minder schwerfällig als die salbungs-
0159volle Ramann einen Musikerkopf nach dem andern säuber-
0160lich porträtirt. Sie hat ihre „Musikalischen Studien-
0161köpfe“ glücklich auf fünf Bände gebracht: der eben
0162erschienene behandelt nur Damen, und zwar lebende — Sän-
0163gerinnen und Virtuosinnen. Bezeichnend ist, daß sie dieses weih-
0164liche Pantheon gerade Liszt widmet, „dem Ideal der Virtuosen“
0165— also eigentlich Liszt, dem Ideal der Frauen, in und außer
0166„dem Tonleben der Gegenwart“. Die zahlreichen Leser, noch mehr
0167Leserinnen, welche sich für genaue Biographien der Lucca,
0168Nilsson, Materna, Trebelli, der Clauß-Szar-
0169vady, Essipoff, Sophie Menter, Timanoff, Ne-
0170ruda etc. — es sind genau zwei Dutzend — interessiren, werden
0171hier ihre Rechnung finden. Das Fatale dabei ist nur die außer-
0172ordentliche Aehnlichkeit in den Lebensläufen fast aller dieser Vir-
0173tuosinnen. Immer verräth das Wunderkind schon mit dem fünften
0174oder sechsten Jahre das erstaunlichste musikalische Talent, spielt
0175schon im zehnten die schwierigsten Stücke, wird von seinem Lehrer, der
0176es regelmäßig „nichts mehr zu lehren weiß“, zu Tausig oder
0177Bülow geschickt, hat endlich das höchste Glück, Liszt kennen zu
0178lernen, macht die üblichen Concertreisen, erhält die Schwarzburg-
0179Sondershausen’sche Medaille und wird endlich gar Hofpianistin
0180in partibus. Auch auf dem kritischen Theile von La Mara’s
0181Damen-Biographien lastet eine gewisse Eintönigkeit, da die Lei-
0182stungen dieser Virtuosinnen sich durch bloße Beschreibung nicht
0183scharf von einander sondern lassen oder überhaupt sich nicht allzu-
0184sehr unterscheiden. Die Verfasserin urtheilt theils aus eigener An-
0185schauung, theils mittelst abgedruckter Recensionen, meist in
0186einem enthusiastischen Tone, der für ein ernstgemeintes
0187Buch doch gar zu reclamenartig klingt. Dadurch verfällt
0188sie auch häufig in leere Phrasen. Ein solche ist gleich
0189auf der ersten Zeile die Behauptung, daß „unter allen
0190Künsten des Raumes und der Zeit die Tonkunst die
0191bevorzugteste ist“. Was hat die Tonkunst mit den Künsten des
0192Raumes zu schaffen? Unter den von La Mara porträtirten berühm-
0193ten Virtuosinnen ist uns nur Eine gänzlich unbekannt: Erika
0194Lie-Nissen, die uns hier als eine Pianistin allerersten Ranges
0195geschildert wird. Wie kommt es, daß trotz ihrer verschiedenen
0196Kunstreisen ihr Name nie an unser Ohr gedrungen? Nach der
0197Erklärung der Verfasserin „hat Erika mit allem Eifer da-
0198nach gestrebt, daß ihr Name so wenig als möglich von an-
0199deren Lippen genannt werde“! Also nur von ihren eigenen?


0200Ludwig Meinardus: „Mozart. Ein Künstlerleben.“ (Berlin,
02011883, bei I. Gutentag.)


0202Der Verfasser rechtfertigt seine neue Biographie Mozart’s in
0203der Vorrede mit den Worten: „Ein geschaffenes Kunst-
0204werk für jeden gebildeten Leser schien allen längst verbreiteten
0205Studienwerken für Tonkünstler und Musikforscher gegen-
0206über den Anspruch an seine Existenzberechtigung und Lebensfähig-
0207keit kühnlichst erheben zu dürfen.“ Meinardus beabsichtigt „für
0208Geist und Herz eine Speise zu bereiten, die gar, einen Trank,
0209der klar und ein Lebensbild, das wahr sei“. Wenn wir auch
0210diese Zusammenstellung von „Speise, Trank und Lebensbild“ un-
0211angefochten lassen wollen, das Eine können wir doch nicht ver-
0212hehlen, daß die „Bereitung“ für den genannten Zweck zu breit
0213und umständlich gerathen sei. Ein „Buch für Jedermann, jeglichen
0214Alters und Geschlechtes“, „ein Buch für das deutsche Volk“, wie
0215der Verfasser seine Arbeit nennt, mußte wol etwas gedrängter
0216sein, etwa im Umfange von Victor Wilder’s französischer
0217Mozart-Biographie. Aber ein Band von mehr als 500 eng-
0218gedruckten Seiten, in welchem obendrein die musikalische Beleh-
0219rung nur spärlich fließt, hingegen alle biographischen Details,
0220desgleichen Mozart’s Familienbriefe einen unverhältnißmäßigen
0221Raum einnehmen, beobachtet kaum die richtige Oekonomie. Neue
0222Thatsachen, selbst eine neue Auffassung Mozart’s, wird man
0223schwerlich in dem Buche finden. Otto Jahn ist in seinem
0224classischen Mozartwerke so vollständig und so gewissenhaft genau,
0225daß es da kaum etwas zu ergänzen oder zu berichtigen gibt.
0226Nur wenigen sehr gründlichen Forschern konnte noch eine
0227kleine Nachlese gelingen, wie G. Nottebohm in seinen
0228„Mozartiana“ und Brahms in der Redaction des
0229Mozart’schen Requiems für Breitkopf und Härtel. Mei-
0230nardus schöpft vollständig aus Jahn; wer dies thut, sollte
0231wenigstens die Verpflichtung fühlen, in der Vorrede Otto Jahn 
0232ein Monument zu errichten. Uebrigens ist das Buch mit echter
0233Liebe für Mozart geschrieben, in fließender, gemüthlicher Dar-
0234stellung, die nur mitunter in salbungsvolle Sentimentalität ver-
0235fällt mit einem Stich ins Religiöse. Wenn der Verfasser den Tod
0236Mozart’s mit den Worten meldet: „Die Hülle der entpuppten Psyche
0237lag auf der Bahre,“ so berührt uns das wie eine Schönrednerei am
0238unrechten Platze. Desgleichen der Schlußsatz: „Ein Strahl der lux
0239perpetua — der himmlischen Klarheit — zuckte hernieder und entzün-
0240dete ein brennendes und scheinendes Licht. Das leuchtete in der Welt
0241und leuchtet fort und fort. Aber es zeigt auch dem offenen Blicke
0242die traurigen Stellen, wo undurchdringliches Dunkel und kalte
0243Finsterniß herrscht. Doch der Leuchter, der das Licht trug, er-
0244strahlte von seinem Widerscheine — und sein Name heißt
0245W. A. Mozart.“ Diesem Styl entsprechen auch die novellistischen
0246Capitel-Ueberschriften, die der Verfasser nach dem Vorbilde von
0247Marx sich ausgedacht: „Vom Königreich Rücken“, „Schlag-
0248schatten“, „Irrfahrt nach dem Glücke“, „Auf der Höhe“, „Aus
0249der Enge in die Weite“ etc. Von Nohl’s Mozart-Biographie 
0250unterscheidet sich die von Meinardus vortheilhaft dadurch, daß sie
0251echte Liebe und Verehrung für Mozart athmet und diesen Meister
0252keineswegs als Piedestal für „den Meister“ und die Zukunfts-
0253musik hinstellt.


0254Ferdinand Hiller: „Goethe’s musikalisches Leben.“ (Köln 
0255bei Dumont, 1883.)


0256Der liebenswürdige, uns mit jeder Gabe hochwillkommene
0257Verfasser schildert hier Goethe’s Beziehungen zur Tonkunst und
0258zu Tonkünstlern, zumeist mit des Dichters eigenen Worten.
0259„Meine Arbeit,“ sagt Hiller, „wird hiedurch freilich das An-
0260sehen einer Compilation tragen — sei es darum, wenn sie ihren
0261Zweck erreicht!“ Dieser Zweck ist, Goethe’s Neigung und Ver-
0262ständniß für Musik in hellstes Licht zu setzen, und darzuthun,
0263„daß es in der ganzen neueren Literatur keinen großen oder
0264auch nur bedeutenden Dichter gegeben, der so viel für Musik
0265zu thun sich bemüht hätte“. Wir theilen nicht ganz die An-
0266sicht Hiller’s und haben unsere abweichende Meinung über
0267Goethe als Musiker an anderem Orte entwickelt. *)  Goethe hörte
0270gern Musik, dichtete einige Singspiele und suchte — in Folge
0271seiner beispiellosen Universalität, welche kein Gebiet der Kunst
0272und der Natur unerforscht lassen wollte — auch der Tonkunst,
0273vornehmlich von ihrer theoretischen Seite, sich zu nähern. Die
0274Musik als Phänomen, als naturwissenschaftliches Object erregte
0275sein lebhaftes Interesse: für die Musik als Kunst besaß er zwar
0276Neigung und Empfänglichkeit, aber wenig unterscheidende Urtheils-
0277kraft. „Leichtsinnige, leidenschaftliche Begünstigung problematischer
0278Talente war ein Fehler meiner früheren Jahre, den ich niemals
0279ganz ablegen konnte“ — dieses Selbstbekenntniß Goethe’s gilt
0280ganz besonders für seine Ueberschätzung mittelmäßiger Compo-
0281nisten. Während er Chr. Keyser und Zelter als große Talente
0282ehrte, hat Goethe nicht Ein Wort für Beethoven und Franz
0283Schubert, die er doch Beide um mehrere Jahre überlebte. Er
0284beauftragt Chr. Keyser, Zwischenacte und Bühnenmusik zum
0285„Egmont“ zu componiren (was Keyser gar nicht zu Stande ge-
0286bracht hat), aber niemals nahm Goethe die geringste Notiz von
0287der herrlichen „Egmont“-Musik seines Verehrers Beethoven,
0288welche doch schon 1810 im Wiener Burgtheater gespielt wurde
0289und die in Weimar aufzuführen keine Schwierigkeit kosten konnte.
0290Die schönsten Compositionen Goethe’scher Gedichte sind unstreitig
0291die von Schubert; der Componist schickte sie dem großen
0292Dichter nach Weimar, der keine Notiz davon nahm. Hingegen
0293rühmt Goethe Zelter’s hausbackene Compositionen seiner Ge-
0294dichte und versichert, daß er „der Musik kaum so herzliche Töne
0295zugetraut hätte“. Zur Begründung seiner Anschauung über Goethe 
0296sagt Hiller unter Anderm: „Sind je Lieder gedichtet
0297worden, die in gleichem Grade wie die Goethe’schen als
0298gelungen zu bezeichnen wären? Ist nicht Alles Musik in
0299ihnen: der Rhythmus, die Form, die Empfindung?“ Aehnliches
0300läßt sich jedoch auch von Heine und Uhland sagen, zwei
0301Dichter, die unendlich viel und gute Musik hervorgerufen haben
0302und trotzdem für Musik wenig Neigung oder gar Verständniß
0303besaßen. Hiller’s Broschüre ist zunächst dadurch werthvoll, daß sie
0304Alles geordnet vorbringt, was von Goethe’s musikalischen Erleb-
0305nissen und Bestrebungen vorliegt. Allein sie ist mehr als bloße
0306„Compilation“. Wir finden darin manche feine geistreiche Be-
0307merkung, und, was uns besonders wichtig ist, Hiller’s eigene
0308Urtheile über die Musik von Keyser und Zelter, Urtheile, die von
0309Goethe’s Lob dieses Componisten sehr weit abstehen. Hiller genoß
0310bei dieser Arbeit die bisher allen Menschenkindern versagte Be-
0311günstigung, das Goethe’sche Hausarchiv in Weimar benützen zu
0312dürfen. Noch C. A. Burkhardt klagt in seiner Mono-
0313graphie „Goethe und der Componist Ph. Chr. Keyser“ (Leipzig,
03141879), daß ihm die Hauptquelle für Keyser’s Leben, das Goethe’sche
0315Archiv, trotz aller Bitten verschlossen blieb. Erst Hiller ist es
0316gelungen, die gestrengen Kammerherren Wolfgang und Walther 
0317v. Goethe zu erweichen, wofür er ihnen auch durch die Zueignung
0318seiner interessanten Schrift sich dankbar erweist.


0319Julius Hey: „Deutscher Gesangsunterricht.“ Erster
0320sprachlicher Theil. (Mainz bei B. Schott, 1882.)


0321Caroline Pruckner: „Uebungen zur Förderung einer deutlichen
0322Aussprache im Gesange.“ (Neue umgearbeitete Ausgabe. Berlin,
03231882, bei Schlesinger.)


0324Beide Werke behandeln eines der wichtigsten und doch leider
0325sehr vernachlässigten Erfordernisse des Gesanges: die richtige und
0326deutliche Aussprache. Das Buch von J. Hey sucht diesen
0327Gegenstand in sehr ausführlicher, theoretischer Belehrung zu er-
0328schöpfen, während das Pruckner’sche Heft nur praktische Uebungen
0329aller Art zur Erlernung tadelloser Aussprache bringt. Ueber die
0330Wichtigkeit der letzteren ist kein Zweifel möglich, sie liegt heute,
0331seit Wagner’s Oberherrschaft, in der Oper augenfälliger als je
0332zu Tage. Herr Hey hat in vieljähriger Thätigkeit als Sän-
0333ger und Gesangslehrer (an der königlichen Musikschule in
0334München) seinen Gegenstand eindringlich studirt und ist
0335vollkommen berufen, seine Erfahrungen hierin allgemein
0336zugänglich zu machen. Daß er dies, wie er in der Vorrede ver-
0337sichere, „in gedrängter Kürze“ that, beruht wol auf einer Selbst-
0338täuschung, denn gerade der Umfang dieses dicken ersten Bandes
0339dürfte der Propaganda Hey’scher Lehren hinderlich sein. Ueber-
0340dies lernt man schönen Gesangsvortrag und deutliche Aussprache
0341viel mehr durch lebendige Unterweisung, durch Wort und Beispiel,
0342als aus Büchern. Herr Hey ist ein Bewunderer Wagner’s —
0343gut. Daß aber gerade Wagner’s Einfluß auf die Gesangs-
0344kunst das Verdienst sei, welches wir an Wagner zu preisen
0345haben, ist uns schwer begreiflich. Mit der Versicherung, „daß die
0346dramatische Gestaltungsgabe der Sänger durch die
0347Vertiefung in Wagner’s Werke sich auffallend steigere“, mag der
0348Verfasser Recht haben; die „Wagner-Sänger“ par excellence
0349pflegen deutlicher auszusprechen und dramatischer vorzutragen, als
0350die meisten ihrer deutschen Collegen. Allein sie verlieren vorzeitig
0351die Stimme und erwerben so wenig Gesangskunst, daß — von
0352Mozart’scher Partien ganz abgesehen — die einfachste Cantilene
0353oder die leichteste Verzierung in Rollen wie Raoul, Robert,
0354Arnold, Masaniello u. s. w. sie meistens in bittere Verlegen-
0355heit bringt.

Fußnoten
  • *)„Musikalische Stationen“ von Eduard Hanslick (Berlin,
    1879) S. 332.
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