Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 10147. Wien, Dienstag, den 22. November 1892

Hofoperntheater.

(„Signor Formica“, komische Oper von Ed. Schütt, nach der gleichnamigen Novelle von E. Th. A. Hofmann.)

0003Ed. H. Wer kennt heute noch Hofmann’s Novellen-
0004sammlung „Die Serapionsbrüder“? Wahrscheinlich nur,
0005wer sie in einer ziemlich weit zurückliegenden Jugend gelesen
0006hat. Die heutige Jugend steht in rathloser Verwunderung
0007vor der halb schaurigen, halb humoristischen Romantik Hof-
0008mann’s, an welcher frühere Generationen sich erquickt haben.
0009Welches Wagniß für einen modernen Componisten, sich von
0010dorther einen Opernstoff zu holen! Hofmann’s „Serapions-
0011brüder“ — so genannt nach einem verrückten Heiligen, der
0012durch seine Einfälle die Weisesten in Verwirrung bringt —
0013unterhalten sich, wie die Freunde in Tieck’s „Phantasus“,
0014mit Gesprächen über Kunst und mit romantischen Erzäh-
0015lungen. Eine davon heißt „Signor Formica“. Das
0016ist ein angenommener Name, unter welchem der berühmte
0017Maler Salvator Rosa in einem kleinen Volkstheater
0018Comödie spielt und die Lächerlichkeiten seiner Zeit-
0019genossen verspottet. Die paar Worte, mit denen
0020der Erzähler diese Geschichte einleitet, hätten den
0021Librettisten und Opern-Compositeur stützig machen müssen.
0022„Ich hatte im Sinne,“ sagt der Serapionsbruder Ottmar,
0023„jene gemächliche, aber anmuthige Breite nachzuahmen, die
0024in den Novellen der alten Italiener, vorzüglich des Boccaccio,
0025herrscht, und über dieses Bemühen bin ich, wie ich lieber
0026gleich selbst gestehen will, weitschweifig geworden.“ Gerade
0027in dieser bequemen, anmuthigen Breite liegt aber der eigen-
0028artige Reiz der Hofmann’schen Erzählung; ein Reiz, der
0029sofort schwindet, sobald nur die nackte Handlung in plumpem
0030scenischen Vorwärtsdrängen auf die Bühne gebracht wird.
0031Bei Hofmann hebt die Geschichte damit an, wie Salvator
0032Rosa krank und hilflos in Rom anlangt, von einem braven
0033Hausmütterchen gepflegt, von einem lächerlichen Charlatan,
0034Dr. Splendiano, falsch behandelt und endlich von dem jun-
0035gen Wundarzt Antonio Scacciati geheilt wird. Er entdeckt
0036das große Malertalent Antonio’s, der seine Kunst aussichts-
0037los im Geheimen ausübt, und verhilft ihm durch eine er-
0038laubte List zur Anerkennung und Aufnahme in die be-
0039rühmte Akademie von San Luca. Antonio klagt dem
0040Freunde auch seine Herzensnoth; er liebt Marianna, die
0041Nichte des geckenhaften Geizhalses Capuzzi, welcher, selbst in 
0042das Mädchen verliebt, den jungen Maler von der Schwelle
0043jagt. Nach allerlei listigen und lustigen Streichen, welche der
0044nie verlegene Salvator dem alten Capuzzi spielt, schmiedet
0045er mit Antonio einen kühnen Plan: sie wollen Marianna 
0046beim Herausgehen aus dem Theater entführen. An diesem
0047Punkt der Erzählung setzt die Oper ein. Die Personen der
0048Erzählung kommen auf die Bühne wie aus der Pistole ge-
0049schossen; wir wissen nichts von ihrer Vorgeschichte, ihren
0050Beziehungen, ihrem Charakter. Für das Publicum der Oper
0051sind Antonio und Marianna ganz gewöhnliche Theaterpuppen;
0052Capuzzi, Dr. Splendiano, Musso und der Officier lauter
0053unverständliche Caricaturen ohne Witz und Humor. Die
0054versuchte Entführung mißlingt, und nach einer allgemeinen
0055Prügelei leert sich die Bühne, merkwürdigerweise ohne den
0056Nachtwächter aus den „Meistersingern“. Der erste Act
0057schließt, ohne daß Jemand, der nicht zuvor aufmerksam die
0058Novelle gelesen, aus der Handlung klug wird. Ebenso unklar
0059ist uns die Ursache und der Ausgang des Streit-
0060und Schimpf-Duos zwischen Capuzzi und dem Doctor,
0061welches den zweiten Act einleitet. Es wird durch die
0062Meldung des Bedienten abgekürzt, daß ein Officier vor-
0063sprechen will. Anstatt ihn eintreten zu lassen, eilen die beiden
0064Wauwaus die Treppe hinab, damit Marianna Muße habe,
0065eine lange Arie zu singen. Genau nachdem sie ausgesungen,
0066kommen die Alten mit dem Officier wieder die Treppe her-
0067auf. Dieser bringt die Nachricht, daß für heute Abends ein
0068neuer Entführungsversuch geplant sei; er empfiehlt aber
0069trotzdem den Besuch der Comödie, indem er mit seinen
0070Polizeisoldaten die Entführer auf frischer That ertappen und
0071festnehmen will. Zuvor wird noch der alte Witz aufgewärmt,
0072daß das Fräulein und die Zofe ihre Kleider tauschen müssen.
0073Die nächste Scene versetzt uns in das Innere des beschei-
0074denen Teatro Musso: hölzerne Bänke vor einer kleinen
0075Bühne. Auf dieser wird zuerst eine kurze Pantomime gespielt,
0076dann eine komische Scene, in welcher der beliebte Formica 
0077in der porträtähnlichen Maske des Capuzzi auftritt und diesen
0078durch boshafte Sticheleien so lange reizt, bis Schimpfworte
0079hin und wider fliegen und die Vorstellung abermals mit einer
0080großen meistersingerlichen Prügelei endet. Diese Verwirrung
0081hat Formica (d. h. Salvator Rosa) beabsichtigt, damit
0082Antonio seine Marianna unbemerkt entführen könne, was
0083denn auch glücklich gelingt. Der dritte Act versetzt uns nach
0084Florenz in einen Festsaal, wo das Liebespaar, im Begriff,
0085zur Vermälung zu schreiten, sich in einem zärtlichen Duo
0086ergeht. Aber Capuzzi, wie immer in Begleitung seines 
0087gräßlichen Dr. Splendiano, ist ihnen aus Rom nachgefolgt.
0088Er weist ein päpstliches Decret vor, welches die Ehe
0089Marianna’s für ungiltig erklärt und ihm selbst die nöthige
0090Dispens ertheilt zur Heirat mit seiner Nichte. Wie löst nun
0091unser Textdichter diesen harten Knoten? Er setzt einen eigenen
0092Einfall an die Stelle der Hofmann’schen Katastrophe; eine
0093Erfindung, so albern, daß man sich kaum traut, sie nach-
0094zuerzählen. Der allgegenwärtige Salvator Rosa er-
0095scheint nämlich in der Maske eines fürcherlichen ur-
0096alten Zauberers. In den Festsaal eintretend, zieht
0097er mit seinem Stabe Beschwörungskreise um sich, was
0098richtige Zauberer doch nur thun, wenn sie im Dienste sind.
0099Zu zaubern hat er gar nichts, sondern blos vorzugeben, er
0100sei Battista, der vor 30 Jahren ausgewanderte ältere Bru-
0101der Capuzzi’s. Jetzt also wissen wir, weßhalb in den beiden
0102ersten Acten so oft und immer zur Unzeit von dem ver-
0103schollenen Bruder gesprochen wird, der uns gar nicht inter-
0104essirt! Der angebliche Battista erklärt, er komme, um seine
0105vormundschaftlichen Rechte auf Marianna geltend zu machen
0106und — sie zu heiraten. Das ist Herrn Capuzzi doch zu
0107viel; er zerreißt das päpstliche Decret und gibt Marianna 
0108frei. Nun wird gewiß Salvator — so glaubt Jedermann
0109im ganzen Parquet — seine Maske abnehmen und mit
0110einem heiteren Schlußgesang die allgemeine Versöhnung
0111feiern. Aber nein — das Unglaubliche geschieht! Salvator 
0112bleibt Zauberer, er nickt bedeutsam mit seinem krummen
0113Eulenschnabel und winkt nach dem Hintergrund. Die Wand
0114öffnet sich. Das verdutzte Publicum schaut in ein riesiges
0115astrologisches Observatorium mit Planeten, Sternen und
0116kleinen Genien, welche goldene Vogelhäuser oder so etwas
0117dergleichen in Händen halten. Der ehrwürdige Uhu aber singt
0118unter Harfenbegleitung ein langes, immens langweiliges und
0119feierliches Andante, eine Art Beschwörung: „Wandelsterne,
0120ihr Planeten des verborgenen Propheten, Kunde gebt vom
0121Wandelbaren, das Verborg’ne laßt erfahren!“ u. s. w. Man
0122traut seinen Augen, seinen Ohren kaum. Nachdem er sich
0123dergestalt sattsam ausgeschwelgt in Harfen-Arpeggien und hoher
0124Baritonlage, wirft er endlich die Verkleidung ab. „Große
0125Bewegung“ heißt es in der Partitur. Große Bewegung auch
0126im Publicum, das, niedergeschmettert von dem Humor,
0127bestürzt dem Ausgange zueilt.

0128Um so hölzerne Figuren, so altmodische Spässe zu be-
0129leben, dazu bedürfte es einer genialen Musik, die den Hörer
0130vor Lachen und vor Entzücken gar nicht zur Besinnung
0131kommen läßt — einer Musik à la „Barbier von Sevilla“. [2]
0132An diesen muß man ja unwillkürlich denken: Formica ist
0133der Figaro des Stückes, Capuzzi sein Bartolo, Splendiano 
0134sein Basilio; das verfolgte Liebespaar hat nur die früheren
0135Namen gewechselt. Eine schärfere Charakteristik bleibt uns
0136der Textdichter schuldig; der Componist aber hat nicht viel
0137gethan, dem Mangel abzuhelfen. Man kann an keiner dieser
0138Personen warmen Antheil oder lebhafteres Interesse nehmen.
0139Am besten hat sich Herr Schütt noch mit dem Liebespaare
0140abgefunden, dem er einige gefällig sentimentale Melodien oder
0141Melodien-Fragmente in den Mund legt. Formica, dramatisch
0142wie musikalisch unbedeutend, tritt keineswegs in den Vorder-
0143grund, wie man doch von dem Haupt- und Titelhelden erwartet.
0144Durch die ganze Hofmann’sche Novelle zieht sich der ge-
0145heimnißvolle Reiz, daß bis zum Schluß Niemand, selbst
0146Antonio nicht, die Identität des Comödianten Formica mit
0147Salvator Rosa vermuthet. In Schütt’s Oper eröffnet Salvator,
0148aus dem Theater tretend, gleich anfangs dem Antonio, er habe
0149„heute schon zwanzig Masken wol getragen“, und weiterhin
0150verrathen zahlreiche Flüsterworte und a parte, daß das
0151Liebespaar und sein dienstfertiger Anhang um das Geheimniß
0152wissen. Caricaturen wie Capuzzi und Splendiano sind nicht
0153komisch, sondern nur abgeschmackt; Letzterer insbesondere, ein
0154Wotan in rothen Hosen, bringt uns zur Verzweiflung.
0155F. Sarcey braucht in seinen Jugend-Erinnerungen für
0156einen Menschen von gespenstisch unwiderstehlichem Wesen die
0157Bezeichnung: „un personnage hofmannesque“. Dieser dä-
0158monische „hofmanneske“ Zug leuchtet aus keinem einzigen
0159Gesicht, keinem einzigen Tact in Schütt’s Oper. Offenbach 
0160in seinen „Contes d’Hofmann“ kommt thatsächlich dem
0161Urbild seiner Oper viel näher.

0162Musikalisch erscheint Schütt’s Oper als ein liberales
0163Compromiß zwischen dem Wagner’schen Meistersinger-Styl
0164und der französischen Opéra comique; beide Elemente mehr
0165neben einander gestellt, als mit einander verschmolzen.
0166Wagner’s Methode beherrscht die größere Hälfte der Partitur;
0167über einer selbstständig fortspinnenden Orchester-Begleitung
0168bewegen sich die Singstimmen in jenem Parlandostyl, der
0169vorherrschend aus Satzgliedern besteht und diese nur selten zu
0170längeren Perioden zusammenschließt. Natürlich finden wir
0171auch die wunderliche Declamation der „Meistersinger“ im
0172„Formica“ genau wieder: das accentuirte Aufsteigen der
0173tonlosen Endsylben in die Quart, Quint, sogar in die
0174Sext. (Gleich im ersten Act: vertreiben, auf alle Fälle,
0175krank sich stellen u. s. w.) Durch diesen Parlandostyl
0176macht Wagner das alte Recitativ und vollends die ge-
0177sprochene Prosa entbehrlich. Es ist somit schwer begreiflich,
0178warum Schütt nebenher auch ganze lange Dialoge sprechen 
0179läßt. Wird in einer Oper der gesprochenen Prosa ein so
0180breites Feld eingeräumt, dann erwartet man daneben nicht
0181wieder declamirte, sondern musikalisch geformte Gesangstücke
0182wie bei Auber oder Lortzing. Ganz gegen Wagner’sches Gesetz
0183— zuweilen auch gegen den Sinn — verstoßen bei Schütt 
0184die häufigen Wortwiederholungen. „Kein Wörtchen mehr!“
0185flüstern im zweiten Act die beiden Mädchen einander zu,
0186wiederholen das aber unzähligemal. Der Wagner-Styl in
0187„Signor Formica“ wechselt zeitweilig mit Musikstücken, die
0188in Form und Ton völlig auf die alte komische Oper zurück-
0189greifen. Dahin gehören die Chöre, Salvator’s Lied „Es ist
0190kein Ding so hoch“, das Buffo-Quartett und das Frauen-Duett
0191im zweiten Act, die (bei der Aufführung wegbleibende) Ballade
0192von Battista u. A. An dem symmetrischen Bau und der melodiösen
0193Heiterkeit dieser Nummern schien das Publicum sich zu er-
0194holen, trotz ihres Beigeschmacks von Trivialität. Uebersichtlich
0195geformte Stücke von Flotow’scher Leutseligkeit, entsprechen
0196sie jedenfalls besser dem Geist der komischen Oper als
0197die andere größere Hälfte der Schütt’schen Partitur, welche
0198es vor lauter Anstückeln und Abreißen des melodischen
0199Fadens, vor lauter Tifteln und Künsteln in der Begleitung
0200zu keiner Wirkung bringt. Sogar die gesangvollste Melodie
0201in der ganzen Oper, die des Liebesduetts, wird von den
0202Singstimmen in lauter Fragmente zerbröckelt; sie macht
0203darum in der Ouvertüre — also nicht gesungen, sondern
0204gespielt — eine größere Wirkung als in dem Duett selbst!
0205In ähnlicher Weise wird manche kaum aufgebrochene hübsche
0206Melodienblüthe geknickt, von dem Aschenregen des „geist-
0207reichen“ Orchesters bedeckt und — wir können dem Wort-
0208spiel nicht entgehen — verschüttet. Entschiedenes Lob verdient
0209die discrete, oft sehr zarte Orchesterbegleitung der Gesang-
0210stücke und die stimmgemäße, sangbare Führung der Sing-
0211stimmen. Schütt bewahrt fast durchwegs eine maßvolle
0212Haltung und greift weder zu den äußersten Schrei-Effecten
0213noch zu dem Orchestergetöse der Großen Oper.

0214Recapituliren wir den Verlauf der Première. Im ersten
0215Act wurde der lyrische Monolog Antonio’s applaudirt, doch
0216schien Unlust über die Unverständlichkeit der Handlung zu
0217überwiegen. Eine wirklich heitere Stimmung im Publicum
0218machte sich zum erstenmal bei dem komischen Männerquartett
0219im zweiten Act bemerkbar — dann nicht wieder. Von der
0220Comödie im Teatro Musso, als dem Höhenpunkt der ganzen
0221Oper, hätten wir uns größere Wirkung versprochen. Das 
0222Theater im Theater ist ein oft dagewesener Spaß, der aber
0223noch immer seine Schuldigkeit thut. Der Composition fehlt
0224es jedoch an packenden Motiven und fortreißendem Humor. Auch
0225ist es Herrn Schütt leider nicht eingefallen, die Musik zu der
0226Pantomime in volksthümlich italienischer Weise zu componiren,
0227wie dies mit besserer Einsicht Leoncavallo in der ganz
0228analogen Scene seiner „Pagliacci“ gethan hat. Das Libretto
0229zum dritten Act haben wir bereits als eine grausame Heim-
0230suchung des Componisten bezeichnet. Einen Zustand, gegen
0231den Götter selbst vergebens kämpfen, vermag auch Herr
0232Schütt nicht zu besiegen. Aber erleichtern, versüßen hätte er
0233ihn können. Er mußte nicht seine allerschwerfälligste und
0234langweiligste, sondern seine heiterste und witzigste Musik über
0235diesen Act ausgießen. Da kommen gleich die beiden Schreckens-
0236bassisten Capuzzi und Splendiano mit einem Trauermarsch
0237in As-moll unter dumpfen Posaunenklängen herange-
0238schritten; es fehlt nur noch das schwarze Tuch über
0239den Pauken. An diesen Grabgesang schließt sich die
0240gravitätische Beschwörung des Zauberers in D-moll,
0241abermals mit Posaunen, und ein Zankduett Nr. 2 der beiden
0242Alten. Das Alles ohne eine Spur von Humor, in bitterem
0243Ernst componirt! Folgt noch ein recht verdrießlicher Hochzeits-
0244chor und ein pathetisches großes Ensemble mit den in italie-
0245nischen Opern vorgezeichneten Crescendos und Unisonos aller
0246Stimmen; endlich zu allerschlechtester „guter Letzt“ die feier-
0247liche Sterngucker-Hymne mit Harfenbegleitung! Der ganze
0248dritte Act, vom Ende des Liebesduetts bis zum Schluß der
0249Oper, ist, dramatisch und musikalisch, Ein großer Mißgriff.
0250Nach unserer Empfindung lag es nahe, auf die Liebescene
0251ein kleines Hochzeitsballet folgen zu lassen und nach rasch
0252durchgeführter allgemeiner Versöhnung das Ganze mit einem
0253heiteren Schlußgesang kräftig abzuschließen.

0254Das anmuthige, wenngleich nicht starke Talent des Com-
0255ponisten, das an mehr als Einer Stelle das musikalische
0256Stylgemenge durchbricht, läßt uns hoffen, daß er mit Hilfe
0257besserer Textbücher eines Tages noch gute Opern schreiben
0258werde. Trotz der ausgezeichneten Leistungen von Frau
0259Forster, den Herren Ritter und Schrödter in den
0260Hauptrollen und der trefflichen Mitwirkung Fräulein
0261Artner’s, der Herren Mayerhofer, Grengg,
0262Horwitz, Felix, Stoll und Schmidt wird „Signor
0263Formica“ schwerlich eine Oase in unserem Repertoire be-
0264deuten. Eher einen todten Punkt, den man möglichst schnell
0265mit Mascagni’s „Rantzau“ überkleben wird.